敦煌地处甘肃省河西走廊的最西端，是丝绸之路上的重镇。这里的石窟历时漫长（距今1652年），且虽饱经战乱，但壁画之精美、保存之完好，均优于其他石窟。这也从侧面反映了该地区对于佛教信仰的热诚。
断崖+碧水组合，是所有大型石窟所在地都必备的地貌条件。因开凿石窟是一个庞大的工程，需要团体作业—开凿岩壁者、搭建架子者、调制颜料者、画工，缺一不可。而且这一众人员的日常生活，离不开充足的水源。因此，“断崖在戈壁上形成裂谷，中间一条碧水流过”，成为了相伴石窟而生的壮美景观。
在石窟内动笔作画之前，需要先对具有砂砾感的墙面进行处理：首先混合当地的黄土和草杆做底，把充满颗粒感的砂砾岩抹平。然后用更细的、据说融合了当地高岭土的涂层，做一个更绵密的底，然后才可以开始画壁画。
在西魏之前，石窟壁画流行用土红色作底，画面充满了浓厚的西域风格。西魏之后，开始出现明快的白色底，中原画风逐渐显现。
比如上图中的千佛画像，需先有一左一右两人，用染了色的线在岩壁上弹勒出基准线。然后由画师（通常是高个子）细心勾绘出佛像的线条，最后再由小徒弟进行上色。
上色的颜料，取自天然矿石，十分之昂贵稀有，也因此得以历经千年不褪色。
而这创作的过程，在壁画中亦有所体现。如北周第296窟“福田经变”，还原的便是壁画制作时的场景。运送建筑材料或是建造寺庙的工人、蹲着调制颜料的助手、端着盘子作画的画师，均有所表现。
有趣的是，画面中的画师衣冠整齐、“建筑工人”们却赤裸身体只着内裤（古时称“犊鼻裤”），劳动强度的对比一目了然。
服装史在壁画中的研究对象，主要是供养人（出钱资助壁画的人），和故事画中的人物。
供养人的形象特征十分明确：通常是锦衣华服的世家豪族。身旁往往还有孩童数名，衬托其地位。这些供养人的形象千篇一律，服饰充满了华丽体面的仪式感，说明当时具有一种既定审美范式的存在。
而故事画，是指以佛教经典故事为核心、绘制在墙壁上的图案。
比如，“五百强盗成佛”图，表现的是这样一个故事：五百强盗本是天天做恶事的亡命之徒，后来被官兵抓了，挖了眼睛。天神下凡后，用佛法恢复了他们的视力。强盗们被感召，遂隐居山间修习佛法。壁画表现的，便是强盗们在山里隐修的场景。
再比如，“晱子本生”的故事：国王骑马射猎，误中了正在山中汲水的晱子。晱子孝顺，被射杀之时，正陪伴父母在山中修行，父母还是盲人。天神念其孝，救活了晱子。
北周以后的很多故事画中，在佛教故事的基础上，加入了“忠孝”的主题，显然是佛教文化和中原儒家文化结合后产生的新内容。
自汉武帝初设敦煌郡起，便有迁徙、流放、做官的中原人士移居到河西地区，传播了儒家文化。而佛教传入该地区虽然也早在东汉时期，但真正流行起来是在魏晋时期—因天下丧乱、百姓困苦，人们对于儒家经典理论开始产生怀疑。这时，佛教的理论特别能打动他们，解释现实中的苦难。
因此，在南北朝时期的壁画中，常常可以见到儒释结合的主题。
及至到了北朝，汉人入仕的实践，更多带去了儒家文化的影响。北朝的服制改革，孝文帝用了六年，制定了改革的措施。而这一漫长的商讨过程，也并非一帆风顺。
比如，上图中的北齐壁画中，人们是胡风装束—因北齐统治者不满孝文帝改革，发动政变分裂了北魏建立北齐，力求恢复鲜卑文化。而北周的壁画，则延续了北魏深受儒家文化影响的恭肃有礼的风格。
再比如，西魏统治者宇文泰，为鲜卑武将出身。他采取了一些迂回的方法，让胡汉融合：效仿周礼，建立六官；实施辅兵制—不管鲜卑人还是汉人，不管原来姓什么，都和所在部队的将军一个姓，这样就消解了胡汉的区别。另外，他还团结河西地区的一批世家豪族，来进行共同统治。这些政策，使得胡汉冲突缓解，胡人和汉人可以各司其职。
上图表现的，便是宇文泰坐在大殿上，身旁是他的近臣，穿着汉式的襦裙服；后面站立之武官，穿的是胡服。从那时起，就产生了汉人文臣穿汉服，胡人武将穿胡服的服饰功能性区别。
同样有趣的是，“须达拏本生”故事画的开篇图：太子向国王请愿，说想出国游玩。画面中的国王穿着汉式的襦裙服，太子穿着胡服。这说明当时除了武将穿胡服以外，贵族出行，也穿胡服，因“胡服骑射”确实十分方便。
