作为拉美现代建筑历史研究者，我经常被问及的一个问题是：做这方面研究有什么意义？我很难给这个看似简单的问题提供一个标准答案。对建筑和历史专业人员而言，研究的意义大部分已在专业内部达成了共识。而在非专业人员看来，这些专业的作答更像是在说“黑话”，让人迷惑。历史本不该和社会如此疏远，对于建筑这一每个人每天都要看到和使用之物更是如此。正是对这个问题的追问，让我意识到拉美现代建筑历史的研究意义不会，也不应该被局限在专业领域，否则只能让本来生动的历史变成一本刻板狭隘的学科年鉴。这篇文章尝试将建筑史专业之外的历史补充到研究中，将建筑学视为人类栖息于大地之上的一种实践，并将之放入一个更广袤的时空语境下观察，以帮助读者理解建筑与人、人与人是如何关联的，以及建筑学如何与政治、人文和艺术发生互动，而这些关系及影响对现代生活依然有一定启示作用。
本文以20世纪20年代前后的墨西哥和巴西为背景，试图通过“宇宙种族”和“食人主义”两种理念来分别探讨两国这一时期的社会变革、艺术运动、文化思潮和现代建筑之间的联系。之所以以墨西哥和巴西为例，是因为：一方面，两国在拉美文化和艺术运动方面成就卓然；另一方面，墨西哥是一个具有深厚印第安文化传统的位于北美的西语国家，巴西则是一个位于南美的原住民文化欠发达的葡语国家，两者既有相似性，又有差异性。
19世纪初，受法国大革命和美国独立运动的鼓舞，拉美各国陆续摆脱殖民宗主国的控制而独立。然而，这场独立运动是由拉美地区的精英阶层发起的，与底层人民没有太多关系，尽管拉美国家参照欧美国家建立起了现代意义上的政治体制，但依然延续了代表大农场主利益的寡头政治。各国之间及各国内部不同势力的纷争一直持续到1870年左右。
19世纪末、20世纪初，随着国际劳动分工深化，拉美国家被卷入世界经济体系，经济结构的变化亟须大量劳动力来推动资本的加速发展，拉美各国开始向世界各地移民敞开大门。这一时期，拉美城市化加速，人口剧增，伴随移民到来的还有欧洲的新思想和新技术，这些新变化也带来了新的冲突，跨入20世纪的拉美社会进入了一个思想、文化和艺术的“大混乱时期”。
这一时期，拉美社会出现了一个大问题，即各方该如何凝聚。对于拉美各国政府，其面临的首要问题是如何在政治上缓和底层的印第安原住民、以大农场主为主的上层社会和从欧洲涌入的大量新移民等不同阶层之间的矛盾，为建立工业化和现代化国家奠定基础。而在拉美知识阶层看来，历史上的思考和经验已经无法跟上迅速变化的现实，他们也无法像之前那样依赖欧洲的输入，因为深陷战争的欧洲无力为拉美的困局提供标准答案。拉美知识分子需要寻找自己的道路，找到一种各方都能接受且有归属感的拉美精神，或一种国民认同性，由此在政府精英管理阶层和知识阶层间达成文化共识。
事实上，这个问题是19世纪初期拉美社会有关“世界主义”和“本土主义”之争的一种延续。这里所说的“世界”并非指“国际”，而是特指彼时象征着“文明”的欧洲。拉美独立运动之后，“世界主义”主张曾在拉美盛行一时，但随着民族意识的觉醒，对欧洲的效仿逐渐被认为是文化殖民的延续，很多拉美文化学者遂转向本土历史去寻找启示。这里的“本土”也不仅指前哥伦布时期的印第安文化，还包含了西班牙殖民时期的文化。在这样一个复杂的网络中，拉美政治精英和知识阶层在“世界”和“本土”之间往复，进行了各种尝试。然而，真正具有突破性的思想诞生于1920年之后。
1911年，墨西哥独裁总统波菲里奥·迪亚兹（Porfirio Díaz）结束了其35年的独裁统治（1876—1911）。受实证主义影响，迪亚兹在任期内大力提倡“科学发展”，推行现代化，但他毕竟代表的是墨西哥大庄园主的利益，因此国内发生了各种矛盾，引发人民的普遍不满，最终被迫下台。此后，墨西哥国内各派系间爆发了长达10年的内战（1910—1920），最终在内战之后建立了立宪共和国政体。
内战结束后，墨西哥哲学家、作家和教育家何塞·巴斯孔塞洛斯（José Vasconcelos）就任墨西哥国立自治大学校长，同时在新政府中担任教育部长一职。1925年，他发表了《宇宙种族》（Laraza cósmica）一文，提出“拉丁美洲种族的显著特点是她的多元性。这种多元性决定了她无比广阔的宇宙主义精神”，认为拉丁美洲复杂的种族构成和对先进思潮的兼收并蓄，将使其成为名副其实的世界中心。未来，“宇宙种族”会建立一种新的文明，种族和民族的传统观念将被人类共同命运体的观念所超越。巴斯孔塞洛斯的主张调和了拉丁美洲本土的民族性与世界性，一方面强调本土丰富的传统，另一方面展现出对未来和世界的开放态度，将原本复杂的国内矛盾用“宇宙种族”这一理念统一起来。
迭戈 · 里韦拉，《午餐中的水手》（1914），该作品受早期欧洲先锋派影响创作。图片由本文作者提供
迭戈·里韦拉，《创造》（1922），国家预科学校中圆形剧场玻利瓦尔壁画。图片由本文作者提供
胡安 · 奥尔戈曼，公立小学，墨西哥城，1932。图片经Luise Carranza教授授权使用
胡安·奥尔戈曼，佩德雷加尔自宅，墨西哥城，1949。图片经Luise Carranza教授授权使用
胡安 · 奥戈尔曼，墨西哥国立自治大学图书馆，墨西哥城，1950—1951。图片由本文作者拍摄
让我们再把视线转向20世纪初的巴西。彼时，由于工业的发展，圣保罗的城市人口激增，资本涌入，新兴的城市中产阶级亟须找到一种新的文化。在这一背景下，一些反传统的画家、诗人、小说家、剧作家、摄影师、雕塑家、作曲家、建筑师联合起来，于1922年在市中心的圣保罗市立剧院以类似“摆摊”的形式举办了现代艺术周（Semana de arte moderna）。现代艺术周也被视为今日著名的圣保罗双年展的前身。
与这批艺术家有着密切联系的塔西拉·杜·阿玛拉尔（Tarsila do Amaral）虽然没有在此次艺术周上现身，但其对巴西后来的现代艺术运动产生了关键影响。塔西拉早年在巴黎学习古典绘画，后结识巴西现代主义艺术家安妮塔·马尔法蒂（Anita Malfatti）及诗人和评论家奥斯瓦尔德·德·安德拉德（Oswald de Andrade，后与塔西拉结婚），从而彻底转变为一个现代主义信奉者。1923年底，塔西拉回到巴西，开始尝试一种新的绘画形式。
1928年，塔西拉将巴西自然风情和民间艺术、欧洲的立体主义和超现实主义融合为一种新的绘画风格，并将第一幅此类风格的油画送给丈夫安德拉德作为生日礼物。这幅画名为Abaporu，在印第安瓜拉尼语中意为“食人者”。画中描绘了一个头很小但四肢巨大的坐姿人形，背景简化为大地、太阳和一棵仙人掌（在拉美现代主义艺术运动中，仙人掌的意象出现在大量绘画和景观设计中）。这幅绘画中丰满且具有张力的曲线究竟是源于现代主义抽象形式，还是源于巴西的自然风光或巴西殖民时期的巴洛克艺术，抑或兼而有之，已经无法断定，但其对巴西后来的现代主义建筑产生了巨大的影响。
塔西拉·杜·阿玛拉尔，Abaporu（1928）。图片由本文作者提供，来自MoMA资料
奥斯卡 · 尼迈耶，巴西利亚国家图书馆，1999。图片由本文作者拍摄
塔西拉·杜·阿玛拉尔作于1924年的一张草图。图片由本文作者提供，来自网络
奥斯卡·尼迈耶，《潘普利亚建筑群草图》（1940）。图片由本文作者提供，来自网络
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