1到正无穷的自然数序列（1、2、3、4、5、6……）和1到正无穷的偶数序列（2、4、6……），谁大？
同样大，因为都是无限。
1到10之间的数和1到2之间的数，哪个多？
同样多，因为都是无限。
一个人和一群人的底色，是怎样的呢？
《底色·中国人》是朱宪民先生的摄影集，由易丹先生撰文。易丹先生分别从人与天地、人与国家、人与城市、人与乡村、人与家、人与自身及“宇宙”的关系等六个方面分类鉴赏、解读了朱宪民先生的摄影作品，使所有作品形成一种体系。这在摄影集中难得一见。
▲《底色·中国人》，著：朱宪民，出版：外文出版社
不难看出，这六个部分遵循着某种物理空间阈值从大到小的顺序，而最后一部分“个体即宇宙”，最小亦是最大。这体现了易丹先生作品常见的特点：衔尾（既象征循环，也象征无限）；二元辩证。
在这次的赏析与书写中，易丹先生就朱宪民先生的摄影作品进行了一系列“小”（如个体）与“大”（如宇宙、国家）的关系的深入探讨与呈现，时空上纵横捭阖，既有理论深度，又充分实证。这一切入点或主题的选择，使得不管是就摄影作品而言，还是就主题问题本身而言，两者的结合都是相得益彰的绝配。
第一部分“天地山水”呈现的是人与天地、山水的关系。这部分首先就《朝拜泰山的人群》和《守护矿山的农民工》两幅作品指出了观看朱宪民先生风景类摄影作品的两种路径。一种是以传统的“天人合一”的天地观、山水观去观看，看人与自然的和谐。随后以《盛世欢歌》《古流厚土》等作品为例进行了更加具体的解读和说明。另一种则是看到现实山水与传统观念之间的裂痕，看到人，尤其是劳动者与自然紧张对立的关系。
▲在沙漠里玩耍的孩子们，宁夏，1996，朱宪民 摄
就此，易丹先生指出文人想象和劳动者的日常真实体验之间存在的差异，并提出“天人合一”是否是所有中国人的共有认知的疑问。如果不是，那另一部分是什么呢？这是一个重要的问题，涉及到摄影作品的影像史价值。关于图像“书画同源”的记录价值，易丹先生在《物∕像：观看的意义之旅》中已有详细的论述。如果一种话语并不能代表全部，历史的记录并不全面，有的声音没被听见，有的人没被看见，那么谁来补齐？当普通的人们像流星一样在历史长河中划过，他们的一切终被遗忘，谁来在意他们，给他们一席之地。
易丹先生的书写给出了很好的答案。还有什么比摄影能更多地、更真实地记录一个个普通的个体呢？毫无疑问，朱宪民先生的纪实摄影作品具有非常重要的影像史价值。
关于第二种路径，易丹先生区分了两种情况。一种以《小石灰厂》《钢铁厂》等作品为例，体现人与自然残酷甚至惨烈的紧张对立。另一种以《饮水上山》《平整土地》等作品为例，展现了人与自然的另一种“合一”——劳动者在艰辛的劳动中无限贴近土地。《饮水上山》是一幅让人印象深刻的作品。或许是因为易丹先生在文中说他也有过这样的经历和体验。一位大学讲台上的教授和这样的重体力活形成巨大反差，故而让人印象深刻。又或许是从图像上来看，这幅作品“十字重十字，肉身叠肉身”，一种特殊的变形的“十字架上的基督”，引发人内心的震动和感慨。
▲黄河岸边的人，山东，1978，朱宪民 摄
《底色·中国人》的每一部分都有一篇“篇外”，以一个具体的例子来进一步阐明该部分的主题。易丹先生作品常见的另一个特点——分形，在这一次的书写中体现得更为深层次。第一部分的“篇外”是以《黄河渡口》解读了“山水”中重要的“水”——黄河，揭示了这副作品承载的历史记忆和文化感悟。易丹先生引用了朱宪民先生的话，摄影师在拍摄这幅作品时，心中想到了自己的父亲。在此，易丹先生宏观纵横的视角和朱宪民先生个人特定的视角形成某种复调，“当观者被观时”，动人又有趣。而笔者的书写又形成一重观看，此文的读者再形成一重观看。易丹先生在《物∕像》中所说的意义网络，在此次的阅读中呈现了一类具体的模型。
▲外来女工的宿舍，广东深圳，1985，朱宪民 摄
第二部分“多元之邦”呈现的是人与国家、民族的关系。这部分首先从空间到历史，说明了“中国”是一个复杂动态的概念，很难用西方现代民族国家认同的标准来判定，它“实际上是一种文明”。易丹先生以《牧羊西夏王陵》《不爱红妆爱武装》《时尚的打工妹》《天安门广场上的外地打工者》《国道，马路旁》等作品从身份的变迁、时代思想观念的变迁、生活空间的变迁、语言文字的变迁等四个方面解析呈现了“中国”的动态和复杂。
由于《底色∙中国人》是一本配文摄影集，非常值得一提的是关于语言文字变迁的话题。现代语言学的发展导致语言观的转变，语言不再是可以完全与人分离开来的工具，人或物不是外在与语言的，而是存在于语言之中。我们可以想象一个事物、一个事件，如果不使用任何语言，要如何表达它们？
我们就会发现，脱离了语言，认知、理解、交流都会难以进行。而不同的语言背后又是不同的思维方式，是不同文化的产物和表征。语言、人、文化是一体的。那么，语言是否就完全无法逃离？并不是。如果说将语言比作“得鱼忘筌”的“筌”是旧的语言工具观，但“得意忘言”“意在言外”“言不尽意”却依旧可以适用于新的语言观。
符号学家皮尔斯的三元动态符号理论就指出图像和指示可以逃离语言的樊笼。图像传达的无言而神秘的非“言”的“意”，其实是一种本能或超越的感受、情绪、情感和整体印象。这是图像的重要特性和价值。这个重要的问题，易丹先生在后面几部分中都有强调。从图像和语言各具特性和优势的角度看，《底色∙中国人》也确实是一本难得的图文“合之双美”的佳作。
▲草原人，内蒙古海拉尔，2016，朱宪民 摄
这部分的“篇外”对《草原人》这幅作品进行了具体解析，揭示了多元与共性、民族与国家的关系。历史的沧桑、空间的辽阔、部分与个体的凸显，易丹先生的书写总是在无限广阔的时空中自由地穿梭，精准地定位。
第三部分“城中人”呈现的是人与城市的关系。这部分首先指出城市是一个国家的标志、面孔。其次，通过同一城市拍摄的不同作品指出观看城市的两种角度。一种是宏观的，正如《长安街延长线的夜景》所呈现的：恢弘的城市与渺小的个体形成强烈对比，效果无需多言。另一种是微观的，正如《五道营胡同》所呈现的：人成为突出的主体，城市一角仅是背景，效果与前一种迥异。再次，不同城市的市民样态是不同的。易丹先生对《深圳街头》《东华门菜市场早市》等作品的解读很好地揭示了这一点。除此，易丹先生还解析了《深圳商业街的小吃摊》《鸡西菜市场》和《深圳外来女工的宿舍》等作品，展现了城市的两种热闹：一种是人们爱热闹的传统，另一种是迅猛的城市化发展的结果。
这部分的“篇外”解读了《县供销社》《在路边小憩的外卖员》等作品，以具体的场域“市”为例，指出城市纪实摄影和风光摄影、旅游摄影的区别：唤起更多关于历史和现实的思考，看到更多政治、经济、文化和社会的意义；还指出朱宪民先生半个多世纪对不同城市日常交易的真实记录，揭示了交易是城市存在的根本原因。
在国外，对摄影作品中城市形象或空间的研究是城市形象研究的组成部分，早期主要是运用于如何打造城市形象，更利于城市的物质和文化传播，后期的目的则更加多元。显然，我们也可以更多、更深入地挖掘我国城市摄影作品在这些方面的价值。
▲回家路上，山东，1979，朱宪民 摄
第四部分“田园与村民”呈现的是人与乡村的关系。易丹先生在这部分尤其强调了朱宪民先生摄影作品的影像史价值。他首先指出纪实摄影记录下了真实的乡村。很多时候，它与人们对乡村的乌托邦想象不同。其次，分别解读了《民以食为天》和《家长里短》《大树下的人们》等作品，指出摄影对生产、交换的乡村日常和乡村权力及文化结构的记录与呈现。再次，以《农村小发廊》解析了乡村影像如何成为时间之桥，连结着代表过去的乡村和代表未来的城市。
这部分的“篇外”赏析了关于乡村婚嫁的纪实摄影作品《迎新娘》。在这篇“篇外”的开头，易丹先生专门提到朱宪民先生认为自己是农民的后代，多次表示不愿以居高临下的姿态去审视和展现被拍摄对象的困窘，乡村的穷困和苦难不是全部，在乡村生活的人们苦中有乐，落后中有进步，他在他们身上看到一种朴实、淳厚的美。《迎新娘》这幅欢乐的作品，易丹先生指出：可视表面的视觉焦点——摄影师精准捕捉到的新娘的笑颜，胜过所有超影像的解读，将瞬间凝固成为永恒。而能否捕捉到更精确、生动的点，正是纪实摄影杰出和平庸的重要区别所在。
第五部分“家”呈现的是人与家庭的关系。这部分首先指出家作为社会的最小单元，在摄影作品中有两类呈现方式。一类是像《一家人的晚餐》《一家四口》这样直接呈现其物理空间的形式——房屋、院落。另一类则是像《赶集去》《长安大街购买沙发的三口之家》那样在更大的社会空间中去呈现血缘、情感、家的观念等。
其次，通过对《三代人》的解析指出家既是情感空间，也是伦理实践的场域。亲人之间的情感和行为从爱发展到孝，从小家发展到大家，从仁爱发展到构建社会秩序的伦理原则，形成了中国人的一种精神和文化传统。
再次，解析了对家的离开与回归。通过《磨面的农家老夫妇》《子孙满堂》《爷爷辅导功课》《外来打工妹宿舍》等作品，揭示离开的家成为一种安慰剂、避难所或乌托邦。人们很多时候只能是在精神、情感上回家，在时间和现实中却常常回不去。
▲榕江船上人家，广西，1979，朱宪民 摄
这部分的“篇外”解读了《榕江船上人家》这幅作品，指出作品中的小孩和猪是家庭最基本的生活希望。这种希望一旦失去，社会就会动荡。在这一部分，易丹先生再次强调了朱宪民先生避免居高临下、注重平等的创作态度。
第六部分“个体即宇宙”呈现的是人与自身，又或是“宇宙”、集体的关系。这部分首先指出个体肉身是摄影记录、呈现的本初目标之一。图像较之语言有其特定的优势。按理说大爷跟鸟或鸟市更配，但易丹先生却选择了姑娘——《东直门鸟市里的姑娘》来解读。这位鸟市里手持移动电话的姑娘，既是时代的新意，也是摄影师和撰文者的新意，反映了他们对时代新生现象和艺术创作的敏锐。不得不承认，从这个角度来看，这位姑娘比大爷更加充分地体现了摄影对时代和人的反映，体现了影像叙事的重要价值。
▲东直门鸟市，北京，1980，朱宪民 摄
其次，易丹先生通过《商业街上》中的劳动身体和商品身体的对照，揭示本土文化和外来文化的相遇形成了特定地域的社会和文化图景。在这种意义网络和复调故事中，个体成为代言人性和时代精神的视觉符号。再次，通过《工厂里的打工妹》《街头配钥匙》等作品指出摄影艺术如同绘画艺术一样，具有赋予必朽的人的肉身以不朽、神性的功能和价值。
最后，通过《扛耧犁的妇女》《父辈》等作品辨析“人民”“人”“个体”之间的关系，指出群体常以个体来指称，个体构成“中国人”，构成“中国”。这不仅是“小”与“大”之间的辩证，还揭示了图像较之语言，其传达的本能或超越的情感和体验。
▲藏族汉子，青海，1986，朱宪民 摄
这部分的“篇外”以《藏族汉子》中的“眼光之谜”指出为了真实，摄影师对视点客观的追求，同时也揭示了纪实摄影艺术的本质。易丹先生还提到朱宪民先生20世纪70年代中期以前的作品，由于受当时审美的影响，有明显“表演”的痕迹。这一比较虽然主要是为了说明追求真实的价值，但也刚好从另一个侧面揭示了每一个个体都会受到时代、环境、群体的影响，从创作者的角度凸显了摄影的影像史价值。除此，易丹先生还通过作品中藏族男子佩戴的太阳镜镜片反射的影像，再次导向了个体与集体之间的关系问题，指出集体特征是通过个体的存在得以展现。
《底色∙中国人》以文配图、解图，不仅呈现了图像和语言的价值和魅力，还“以小见大”直观、充分、深刻地呈现了中国人的底色，同时也呈现了两位社会精英的良心和底色。
朱宪民先生曾说自己常常是流着泪拍下了作品。他多次强调自己的创作避免居高临下。这大概是这位来自大众的精英特别警惕部分精英存在的问题。这实际上也涉及一个个体与群体之间的关系。
有多少精英是来自于大众？或者是在大众中？一滴墨水滴到一张白纸上，墨点和白纸的交界是什么颜色呢？其实，哪里又有那个具体的界限呢？而且从个体自身的成长来看，没有人生来就是精英。精英到底是该以物质财富、尘世地位等来界定，还是应该以思想、心灵等来界定，这是一个简单又古老的话题。事实上，社会中的人，没有人能与大众真正分离。一个真正的社会精英，更不会与大众真正地分离。
喜爱并推荐过朱宪民先生作品的宗萨钦哲仁波切曾说：菩萨在藏语中的意思是“心灵的勇士”。他的勇敢在于粉碎了自我的整个轮回后，为你，再次回到这个轮回。
相信像《底色∙中国人》这样的作品越多，像朱宪民先生和易丹先生这样的用心和底色越浓，民族和国家的小孩与小猪仔一定能长得更好。
本文作者：七禾冉
文学博士、副教授
