从2016年11月7日起，他陆陆续续地将心灵感触、生活领悟、看展心得记录在这里，280余篇长短不一的文章，数百张配图，坚持记录笔记近两年，让他收获了万余名忠实粉丝，15k点赞。
小编在这里整理了李大钧老师近期三篇笔记，和大家分享业内人士的持之以恒。热爱艺术的你，也可以在这里遇见同道中人，找到自己的爱好密友圈。
1
今岁“怪画”多
按正统美术的审美标准，院体画、南北宗、四王、古典主义、新古典主义、现实主义、写实主义这些流派占据美术史的主流，八大山人、扬州八怪这样的画家总是偏流，俗称怪画。
观看这几年的拍卖市场，却是怪画多起来了，真可称为“怪画”连篇，以二十世纪现代艺术而论，怪画的代表有常玉、关良、丁衍庸、罗尔纯，可称“四怪”。
曾几何时，这些艺术家都是个性十足而生前寂寞，一味艺术而自居人后。自己不甘合群，群体也不待见。
他们的特点，一是变，变体、变形、变色。二是奇，出奇，不落俗套，不求整齐划一，画不惊人死不休。三是纯，纯粹、偏执、简单。四是趣，趣是性情，是童心，无趣之人不可与之交，是真正艺术家的秉性。
再说白了，怪就是另类，是异端。是新。怪画就是新画，曾经把这类画家称为新画派，文革时造反派批斗，新画派是反动的代称。
时代的眼目变迁，怪画登堂入室，占据了各大拍卖预展的墙面，在众多的画面里，也着实吸人眼球。
这是一种积极的变化，人类文明史的进化史，就是异端的发展史，就是异端简史。
从这个意义上说，怪画还会延续，怪画还不够多。如此，人们也就见怪不怪了。
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2
看蒋兆和名作《何期此日焉》
我看《蒋兆和全集》，于上卷最后部分，看到了标题为《日出而作》的大幅水墨人物画作品，这幅作品幅面巨大，为173x80厘米，1949年作于北平，标注为蒋兆和夫人萧琼所藏。画面中有持具仰望的农夫，有立于篱笆墙头待鸣的雄鸡，有远处的山峦，近处的劲竹，画面右上题字“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。何期此日焉”。
这幅画，我看了多日，索性做了一幅复制品挂起来看。这是一幅耐人寻味的画，日出而作而未见红日，凿井而饮而未见水井。画面的主题不是歌颂，没有红光亮，也没有苦难，不见流民。是一种中性的、灰度的气氛，甚至是诗氛。除了画面中艺术大师的笔墨韵味，扎实的结构，我揣摩画面的构成，画面中的要素，人物、雄鸡、山峦、劲竹、天色被组合在一起，有直接的联系，也有虚幻的组合，画中有一种紧张感，从农夫的持具的手势和紧握的拳头，期待的眼神、半张的口型可以看出。人物的背景是抽离的，所有要素的比例也是重置的，我认为这不是一幅现实主义作品，简直是一幅超现实主义作品，是一幅寓意深刻、文气十足的文人水墨作品，在蒋兆和的作品里，几乎是绝无仅有的一幅特殊的作品、一幅画家借以抒怀的隐喻的理想主义力作。
或许是怕读者看不清作品，作者为作品题了字。没有一些古典文化修养的人可能不了解文字的来历，它出自《诗经·击壤歌》：“日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉?”
这首诗歌据说是4000多年前，尧帝时代流传于民间的。东汉王充在其著作《论衡·艺增篇》中说，“传曰：有年五十击壤于路者，观者曰：大哉，尧德乎！击壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力！”
蒋兆和改了《击壤歌》的最后一句，成了“何期此日焉”，这个时间，正是1949年国共两党大决战的关键阶段，蒋兆和此作当与这个时间、事件有关，持具仰望的农夫（年龄五十岁）望着天空、天际，有着对大同世界的期待！
再看那灰蒙蒙的天色和张口待鸣的雄鸡。你或许知道诗经的另一首，它是《诗经·国风·郑风》：
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。
既见君子，云胡不夷。
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。
既见君子，云胡不瘳。
风雨如晦，鸡鸣不已。
既见君子，云胡不喜。
这是一个特殊的时代，雄鸡待鸣，未鸣之鸣，或即将鸣。
还有那劲竹。在中国文人画里，松竹梅往往具有寓意，总之为君子之喻的象征，蒋兆和这里安排了竹子，在画面的左下近景处，既是补白，更是直告，此为君子之思。
作者思什么？何期此日焉！一个“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食”的理想社会什么时候到来呢，还是即将到来呢？这幅大幅的超现实主义力作，让人立刻想到了他的师友徐悲鸿的名作《徯我后》，有着深厚学养的徐悲鸿借着 《尚书·仲虺之诰》中的一句话：“徯我后，后来其苏。”（意思是说：等待我们贤明的领导人，他来了，我们就得救了。）他于1931年至1933年创作了油画名作《徯我后》，借用的也是古文中的名句名典，同样闪耀着现实主义和人道主义的光芒。
画家蒋兆和，从《流民图》到《何期此日焉》，牵连其中的正是这样一条一以贯之的现实主义——人道主义主线，而深厚的文化素养和借古喻今、状物喻人的深意，画幅的格局也远远高于同时期的文人粉本，有着忧国忧民、勘查时势的深度和力度。
或许是后来的编者没有想到，把这幅作品取名为《日出而作》。在我看来，“何期此日焉”才是画题，画眼，只有这个画题可以串联画作的所有要素，才可以穿越画面，宣示画家蒋兆和悲悯的心境和超然的理想：他是怎样一个人。他为后世定格了一个画面：在中国周而复始的王朝兴替里，总是回荡着百姓的击壤之歌。总有一个恒久的视觉图谱，民生在期待一个怎样的世界。
1949年，蒋兆和四十五岁，尚未五十，于大事变前，作新《击壤歌》。
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3
心怀草原，那里有我的乡情
——妥木斯艺术观点摘录
我的注意力在艺术语言上。
心怀草原，那里有我的乡情。
祖先传给我真诚、爽直、朴实、不斗心计的品格，我很珍惜。
我选择了西方传来的油画技艺为终身职业，然而洋人之须眉亦不能安在我之面目。不想冒充洋人！我族人也惯食乳品，但别于洋人。他们伴咖啡，我们伴砖茶；他们加糖，我们加盐。各有自己味道，各为自己人喜爱，艺术更是如此！
生长在中国这块大地上，在中国文化滋养下，我对有国粹烙印的文化都有接触与吸收。
我研究太极。
我对拓片、青铜器、气功、京剧、书法、篆刻，我都吸收，有意地使自己接触更多传统文化。
我研究周易，我是抱着一种研究的态度，我拿它起卦，我抱着科研的态度。
对中医我也研究，我想知道中国人究竟怎么看待世界，看待别人，怎么处理事务，和外国人不一样，这个是文化的一部分。
对书法，我也研究，不是觉得练书法有用，我从它里面找别的，比如结构、节奏变化、叙事趣味、刚柔变化，找这个。有时候没事就想点什么东西。这些东西使我了解，中国人怎么认知世界，又怎样表达自己的认知，从而影响了我的性格，也决定着我的审美取向，使我的作品共同呈现出中国文化心理的特征。
“无过与不及”，这是我多年来尊崇的指导思想。
许多年的求变化中，我体会“建立”或“改变”的关键是艺术口味。艺术口味决定着自己作品的面貌。品种本身不能决定作品会生会死。任何风格的流派里也有高下，利用自己已有条件，在不断改变中提高，走进去，会成功的，三心二意绝没好结果。
重要的是要造就一双有识别水平的眼睛，而造就这眼睛首先要造就一颗有水平的心。眼、心、手的配合是艺术品诞生的根本前提。而这三者间决定的因素是心。不管是要民族的、时代的，还是要个人的，都离不开心的识辨与指挥。
我要画就画我喜欢的。
不画的人可能没感觉，我就是有一种心态啊，我画我感兴趣的，我喜欢的，我不是感觉需要的。我画画不是从需要出发，我心里喜欢我就画。
我喜欢这些人，他们有那种蒙古人特有的那种环境造成的坚强，不固执；有的人很智慧，不卖弄；精着呐，但是不耍奸；能吃苦，并不窝囊。这些东西统一在他们身上，我觉得这是人里面最好的人。
作为艺术符号的人与马，都各自有意义的上了画面。蒙古人牧区的妇女是令人佩服的，她们不依附于男人，高度独立，自尊、自强、自信。蒙古马是更堪入画的符号。纯朴、骄健的蒙古妇女和蒙古马组合成画面，更能表现各自的魅力。
用马表达我对人生许多问题的思考，也是我的作品的一个侧面，我没有画马的跑、跳、变态的发狂和不像马的人格化。不愿寄于画面上马什么样的表现意图，总是要属于马的生活中不勉强的形态，因为作为蒙古人对马不仅有感情，而且熟悉。
两匹马的画有许多，比较大的像《长嘶》《两匹白马》《相依》《横》……等。这题材的内在意思，大部分蒙古人知道，那是象征民族精神的成吉思汗的两匹白马。我只取其意，没有真的到伊金霍洛作写生，因为到现在仍有这样的马在草原上自由自在的生活受牧民尊重，每年祭成吉思汗陵时都要把它们装扮起在陵前接受人们的祭祀供奉，没有人打它们的坏主意。我没有过多解释这题材的特殊内涵，因为没必要，那是我心中的事！但我绝不会让它们成为没生活味的单纯符号，那样的画不经看。
不管强调什么性，目的是把画画好，画的好与不好，人们是能够看出来的!
我刻了一方闲章，“有伤残证”，我没有怨谁啊，你给我这个玩意儿，不挺好的嘛。
如果昧着良心去炒作，我说一辈子不干，我也不干这事啊。
今后会如何？不知道！随遇而安，反正会不停的变，不停的审视，不停地回顾、前进、不脱轨。
要创建中国油画。
……
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以上图文来自李大钧的艺术笔记
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完
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