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当我们在谈论艺术时，我们在谈论什么？
你兴奋地前往卢浮宫朝圣，《蒙娜丽莎》是甘愿排队也不肯错过的巨作，你是看它美，还是看它有名？你惊呼《千里江山图》将要展出可以亲眼看到，你是爱它青绿山水之震撼，还是爱它进宫展览又深受陈丹青青睐？
那么那些无名的画家们呢？在被聚光灯忽略的日子里，他们日复一日的创作又是为了什么？
9月1日晚20:00，作家蒋方舟与画家尤勇于在艺直播工具版小程序就中国油画院陈列馆正在进行的展览“徐岩的北京”，以“为艺术而生，为谁而画”为题进行直播对谈。此次是丹青云集小程序以展览“徐岩的北京”为背景进行的第五场直播，此前分别由陈丹青、杨飞云、邰武旗、孙景波等专家老师进行了不同主题、不同角度的解读。
关于这一次直播，尤勇在向蒋方舟提出邀请时两人曾有一段这样的对话：
蒋方舟：“可是我不认识徐岩，不了解他。”
尤勇：“没关系，没有人认识他，更没有人了解他。”
知名艺术大师那么多，为何要来探讨这位“没有人认识”的艺术家？这些无名艺术家是否有值得被关注的意义？“知名”很重要吗？究竟要怎样才能变得“知名”？这一系列好奇正如同直播开始前蒋方舟提出的疑问：艺术家的“红”，有标准吗？
（以下依直播速记整理呈现此次对话主要内容，完整回顾请移步直播间）
尤勇：徐岩先生是一位画家，但是在他去世之前只办过一次展览。这一次在中国油画院的展览是他去世后，陈丹青先生为了把他有价值的创作展示给社会和绘画界的朋友而做。
蒋方舟：当时听你跟我讲徐岩先生是如何被陈丹青老师发现的这个过程，我觉得挺有戏剧性的。
尤勇：当时陈老师说大概在十七年之前，他还在清华教书，有一次他走进了三联书店碰到徐岩，当时他也不知道这个人是谁，徐岩问：“你是不是丹青先生，我最近在这一片画画，能不能帮我看一下。”当时徐岩手上拿着很多画，刚看了两三张，陈老师就觉得很了不得，他当时就答应给徐岩在清华做一个展览。不过徐岩先生第一次展览是在那次偶遇后的几年（2006年）陈丹青老师在中央民族大学做的。
徐岩先生跟其他人画北京是很不一样的，他的绘画非常朴素，有一点像十五六岁的附中学生抱着速写本去画作业；又有点像大概一百年前的日本画家，比如平山郁夫等来华的记录；还有点像西方传教士来画中国的风土。
蒋方舟：陈丹青老师永远是在夸人，他总是说什么都好，但是我后来逐渐发现陈老师评论“好”的区别还是挺大的，有些东西他是真的发自内心的喜欢，而有些东西则是他能发现其中的优点。所以徐岩的画能够让陈老师想帮他做画展，肯定是发自内心的喜欢。
尤勇：这么多年陈老师遇到过很多人找他看画，但是他很少说过要给谁办一个展览，徐岩几乎是唯一一个。
关于他的作品，大部分人首先会被他的题材吸引，其中有很多关于北京的记忆，包括已经不复存在的建筑、胡同等，所以有历史价值，但是他的作品跟摄影又是两回事，传达出来的情感浓度是不一样的。
徐岩，《小秀作之二》，2004.7.18
蒋方舟：对，就像我这次来看他的展览其实有两个感受：第一个是，如果我不知道这个画家的背景，我可能不会在作品前驻足很久，草草看过后会主观地认为它就是单纯地还原老北京。
第二个感受是，我会觉得他画中是一个陌生的北京，虽然很多地点我去过，但他画中呈现的是陌生的风景，很多东西在数十年间早已面目全非了。
所以对我而言，加上故事的维度、时间的维度，以及古今的对比维度之后才能特别投入地去欣赏。
尤勇：徐岩画砖墙特别有感觉，我没有见过第二个人，包括西方的绘画。很多人画画真的是在记录，非常冰冷地记录，但徐岩像是摸着过去，用眼睛摸城墙，摸这个房子。
徐岩，《烟袋斜街东口》，2004.3.8
蒋方舟：这种感觉是通过笔触还是通过什么看出来的吗？
尤勇：我们能感觉到。他是用眼睛摸的，但是他不是琐碎地摸，而是非常整体的。西方从15世纪到19世纪，也就是在照相机发明之前他们一直有一个传统是记录他们的城市，这样的绘画跟徐岩的东西对比之后，你会觉得他们是冷冰冰的，但是徐岩的画是有很多情感在里面。
人的意识就像一面镜子，这些西方的记录就像是平镜，没有什么味道，就是直接还原。而徐岩的作品则一定是被背后发生的故事、他对这片东西的情感所塑造过的。
蒋方舟：我有一个很好的朋友是北京人，他说很羡慕我们外来务工人员，因为我们是有故乡的。在他看来一辈子在北京工作的北京人没有故乡，没有一个可以回去的地方。
我每隔几年才回故乡一次，就会看到街道不一样，火车站不一样，我家附近的邻里环境不一样，小区不一样，这些其实是和人生的刻度与成长阶段合起来的。你会觉得我长大了，环境变小了，我变老了，环境变新了，永远会有不断的对照，形成生命中一个又一个刻度。但是如果没有故乡，没有这种“回去”经历的人其实是无感的，因为你一直呆在这个环境当中，你不会有对于自己生命的各个阶段特别明显的感触。
徐岩是离开三十年后又重新回到北京，所以其实他带着一种审视外来者或者是远行人再审视故乡的感触。
徐岩，《一条龙金银铺》，2008.6.15
尤勇：对，其实他关于宁夏和成都还藏着很多的速写，他到哪就画哪，但是他对北京这种持续的画是很不一样的。
你觉得文学上面有没有类似这样的人呢？
蒋方舟：有一个日本作家永井荷风，鲁迅和周作人都特别喜欢他，但也是被黑了一辈子的作家。
他特别喜欢日本的风俗文化，也经历了很多时代的变迁，后来他去了法国，但当再回来时面临着江户，也就是旧东京的拆除，所以他就想用眼睛、文章去留住旧的江户风景。
这其实有一点像我看到徐岩先生作品时的心境。
徐岩，《遺碣》，龙年七月初四
无名创作者
为谁而坚持
尤勇：从1995年到现在也有二十多年的时间了，想象一下在这一段时间你会发现有一个老头不管是刮风、下雨还是下雪都在北京街头画画，他在记录着北京，为他自己而画也为北京而画，你很难去想象一个人持久创作的目的是什么。
蒋方舟：对于作家来说，其实坚持下来比画家要容易很多，因为一方面他已经是一个成名的作家，他写这些是会被看到、被讨论的；另外一方面作家能投射的自我更多一些。
我记得之前跟喻红老师聊天，她说绘画其实挺残酷的，因为你一眼就能决定你是不是喜欢它。其实文学在这一点会更幸运，因为把读者“骗”进他的故事之后，读者就可以任他摆布，可以不断用情节、用语言、用氛围去迷惑、感动这个读者。
尤勇：其实我们在博物馆里看画也是这样的，就是看眼缘，你的心里面就好像很多个开关一样，突然有张画按到了那个开关，你的心就启动了。
徐岩，《钟楼湾八十四号院门》， 2002.11.5
蒋方舟：这种感觉是能够被培养出来的吗？
尤勇：绝对可以，它是一个过程。比如说我第一次去俄罗斯的东宫，我看很多画都没感觉，但是第二次去可能是学习了或者成长了，又或者是我的喜好有所变化，就会突然发现之前看过的某一幅画怎么那么好。
可能我们会预先设定好或者是培养出来一些提取的东西，我可能会培养出几只手，分别去抓它的气韵、表现力等等，然后去慢慢地消化它，去感觉生命的律动。
蒋方舟：培养的越久，抓手就会变得越多吗？感受力会变得越强吗？
尤勇：其实不是变得越多，而是变得更有分辨能力。这只手对应的是什么，到底这幅画好在哪儿，然后慢慢去培养出比如他画这根线时候那股气的感觉，这个就很难与他人道。
蒋方舟：其实就是说话。
尤勇：对，就是说话，线条和色彩它也是说话的，然后不同搭配的关系是由人的，一定是由这个画家的某一刻来决定的。他的情感、意志参与的时候，绘画一定是转化，比如说徐岩先生画自画像的时候，心里的波澜在我看来相比画风景会更大一点，画风景时他是相对平静的，情感的动因要少一些。
徐岩，《见证者》， 2007年
蒋方舟：我第一次感觉到非常明显的被绘画打动时产生生理反应就是在东宫的时候，当时去看伦勃朗画的《浪子回头》瞬间起了鸡皮疙瘩，完全是生理性的无法抑制的激动，不需要介绍背景、背后的故事、绘画技巧等等。但是我去看《夜巡》就没有那样很生理性的触动，我觉得好像同样一个画家你介入他是哪幅画也挺重要的。就像是文学，一个人一辈子写那么多东西，但是被文学史截取的只有那么一小段补充，而且你不知道是哪一小段，其实绘画也是。
像徐老先生的画，我其实还是被他的自画像触动更多，因为他的表达更强烈。尤其是有一张他戴着墨镜，表情很夸张的自画像，我特别受触动，因为他跟现实当中的自己反差是特别大的，我觉得他是只有在面对画布的时候才能够完全地释放自己。就像他小时候其实是挺沉默的，看他的画你也觉得是沉默的，但是在他的自画像里你觉得他是完全在展示自己。
徐岩，《空门》， 2002年
尤勇：他受到柯勒惠支的影响，因为柯勒惠支创作的那个年代，那种情绪的驱动力，她其实有一点贝多芬的感觉，她是非常强烈地驱动你去通过一个形象来表现你的情绪、思想。
蒋方舟：你看徐岩先生的自画像时，你能跟他的其他绘画联系起来吗？我觉得反差还是挺大的。
徐岩，《手术后》，1999年
尤勇：他有一个阶段，比如说这些老北京的胡同，可能是稍早期的作品，自画像更多是后期他走不动了，在家里面的创作。
他的老北京和自画像这两个主题背后都有“为谁而画”这个问题撑着，另外，他跟孔令昆先生说他看到拆老北京的时候，觉得像从他身上揪下一块肉一样，他童年的身体和精神大概都凝结在老北京中。所以我觉得他能有持续的创作，应该跟想要把这块肉“救”下来这个动机有关，然后他也完全不功利，不为了改善生活而卖画，也不为了出名，他就是想画。
所以他是非常拗的一个人，我原来也是这样，坚决不卖，但是后来问的人多了，我觉得可以尝试卖一些。
一旦开始卖画，之后创作就会不自觉考虑别人的看法。我觉得文艺创作，主要影响因素就是看这个创作者的钱是从哪儿来的。你的钱从哪儿来的呢？
蒋方舟：我努力做一个不向读者割韭菜的作家，我希望钱从更有钱的人那儿来，而不是从文艺青年那儿来。
徐岩，《报房胡同支巷》，2004.5.12
尤勇：但是你所说的这个形象其实还是不够具体，而是一个泛指的群体。所以你对这个群体的想象会来支撑你，或者说会影响你的创作。其实“金主”这件事对艺术史的塑造是很强烈的，他背后其实是有意识形态的，包括徐岩的作品，他背后虽然没有金主，但是他是一个领退休金的人。
所以一种赚钱的方式和钱的来源会塑造你创作的东西。古代也是这样，比如说为教会、为王公贵族画的画，其造型风格的倾向差别是挺大的，包括中国的古代绘画也是这样的。
蒋方舟：“名利”这件事其实可以分开成“名”和“利”，我比较佩服古人的一点就是他们去写一个东西，不强调自己的名，他们可以写一个东西假装是王维写的，也可以写一个东西假装说是李白写的，而他们自己的名字不需要缀在诗句的后面，他们认为只要这个东西能被看到就好了。但我记得第一次看徐老先生的画的时候，我甚至觉得他是不是连被看到都不需要，当时一直在想支撑他这么多年的动力是什么。
徐岩，《树屋》，2007年
尤勇：1990年代之后的画坛是不可想象的一件事情，当时徐岩应该有50来岁了吧，站在他这种角度看待绘画，他可能更强化了自己的一种价值取向，不会为了去换得什么好处，它是一种献祭、牺牲的状态，感觉把命运寄予了画画。
蒋方舟：我跟你感受不一样，当我看了他的画、日记、诗后，我觉得被看到有两种方式：一个是现世被看到，另一个是写给未来，在未来被看到。我后来是觉得徐老先生的画好像是希望后来的人能够看到。
“我的画到底给谁看”，艺术家肯定会想过这个问题。
尤勇：这些其实会很强烈地塑造画的风格和审美，尤其是当代的作品，特别强调现世的社会意义，问题意识会非常明确。普通人也许不懂绘画的语言，但是他懂社会问题。
比如说我的老师刘小东他就很关注社会问题，他一方面可以凝聚身边的人，让大家围绕某个主题一起发力，这使得他的跨界会很有影响力，把创作主题变成一个社会性的讨论。但与此同时刘老师的画也很能打动别人，如果他没有对绘画的语言的在乎而只有那些主题的话，就不会有这样的影响了。
徐岩，《门内》，2008年
蒋方舟：对你来说呢？你受到过“给谁画”这种问题的困扰吗？
尤勇：我试图去碰热点的东西，但是我一思考就觉得有问题。因为我看过所有好的绘画，它是有超越性的，它的精神去向不是关注现在。我越到后来越发现，特别现实、写实的东西会让绘画变得无趣或者是变得没有想象的空间，当19世纪初照相机被发明之后，写实其实被照相机的功能代替掉一部分，所以当你看写实绘画的时候总觉得它跟你太近了。后来绘画的变化，在我看来有一部分原因是为了“逃离”这个世界，至少不要有现世感。
每一个个体或者是每一个人的创作，其实都有一个自我完美的基因组织，当然不可避免它会受到时代的强烈塑造。
绘画与文学
的不可替代性
蒋方舟：当看完陈老师的“退步”展览后，我一直在想一个问题：在这个时代有什么东西是只有绘画能够实现的，绘画中到底什么东西是不可被替代的？文学也有一样的困境。
有什么东西是只有文学可实现的呢？我后来想到其实就是与现实的那么一点点“飞”起来的距离，就是它能够准确地描摹现实，但是它又飞跃起来，离地面有那么一点点的距离。
说回到徐老先生的画，我记得米沃什写约瑟夫·布罗茨基有一句话我印象很深刻，他形容布罗茨基是“从高处看人生”，就是讲布罗茨基他经历很坎坷，但他完全淡然以对。
其实徐老先生的画也是从高处看自己，他画北京的时候，虽然离得很近，但是似乎因为他知道这么多时代的变迁，这些破破烂烂的墙后面的故事，知道这些过去的繁华和将要面对的被拆除的命运，你觉得也有那么一点点飞离地面的距离，有那么一点点从高处看北京的感觉。
徐岩，《曾居鼓楼下》，2004年
尤勇：我前一段时间还跟我一个学生聊自我表达的问题，我说“自己”没有那么重要，你不要老觉得你是特别有价值的。虽然现在的舆论鼓励自我表达、自我实现，但我觉得包括从古希腊到文艺复兴，他们都有个性的东西出现，或者有非常有魅力的个性出现，但是绝对没有强调说要表达自我。相反的，它一定会有一个超越自我的东西，有超越性在。
另外今天的创作可能有一个问题就是“要做你自己的太阳”。如果有金主先定后画，你一定知道画什么，只不过是在一个有限的范围里操作。但是当你遇到了无限，你的矛要抛在哪儿呢？你在哪儿找到确定性呢？当这个尺度没了的时候，就会无从下手。
蒋方舟：喻红老师曾经讲到一个挺有意思的，她说给学生布置任务时，在没有限制题目的情况下，大家都在画自己，《我的衣柜》、《我的床》、《我的桌子》……包括写作上其实也一样，有一个资深的文学评论家说看现在年轻的女性作者的文章，看20篇小说几乎每篇都在写自己初潮，并不是说这样不好，而是你愿意从事艺术的很大一部分原因是你觉得自己是特殊的，但是成长就是你总会意识到你不是特殊的，当你意识到这个问题之后，你的动力又是什么？
所以我觉得徐老先生他其实没有画自己的命运，而是把自己化作了一种目光，我觉得这个是特别动人的一点。
徐岩，《残雪将融》，2003年
尤勇：其实你的目光到你的心、眼、手的这个关系，一定是有机互动、绝对真实的，你的心里、眼里有什么，你的手里一定会表达什么，这个东西从绘画来讲是不会骗人的。所以我们有时候看画就像给人看相一样，这个人心里面有什么一眼就能看出来。
徐岩先生最喜欢的艺术家是梵高，其实梵高就是这样，一篇文章中写到，他有一次刚把画卖掉拿到了钱，出门就看到乞丐，于是他把所有的钱都给了乞丐，所以他们画画的目的不只是赚钱。
蒋方舟：鲁迅先生说过一句特别好的话：“但令爱人不挨饿”，你的前提是不要让你爱的人吃不上东西。就是说你要保证自己的生活，另外你有可以在乎的对象。所以我觉得他这句话是可以完美地当作以后应对这些问题的答案：当你陷入窘迫之中，你就会不自觉地想继续做一个完美的失败者，因为这样是很舒服的。
谈论艺术时
专注艺术本身
尤勇：我觉得特别适合梵高的一个描述就是：鲜明地塑造了现代人对于天才的想象。所以这样的一个对艺术家形象的塑造可能根植到很多人的心里面。
另外，艺术家成名与否还在于他被谈论的次数。其实这个就是传播的问题，当你更接近有话语权的人，比如假设徐岩如果不认识陈老师，没有书店的偶遇，那么他就不会遇到伯乐。这个机会对于成名的问题来讲其实比绘画本身的成就和价值要更重要。
我们经常会看到一些大放光芒的人，也许我们并不觉得他有多好，但是他的作品就是可以卖到天价，就是能够做到到处都是他的报道。
蒋方舟：但是当今的文化领域已经变成一个大家礼貌点赞的圈子，没有真正的文学评论，没有同台的评议。
尤勇：绘画也是这样。大家都是成年人，都会考虑到对方的生计，都特别想保别人的饭碗，不过你会不会觉得这样下去会把整个行业给“保”坏了？
蒋方舟：会啊，其实某种意义来说就是“腰封文化”，当梁文道老师出现在所有书的腰封上时，你都不知道哪本是他发自内心的推荐。
我的处理方式就是遇到真的好东西，就很卖力、很真诚地去说，让所有人都看到。这也有点儿像陈丹青老师对这次徐老先生画展的态度。
尤勇：我自己的状态就是这样，就是看到特别好的东西会真的很激动，我会由衷地去帮他们发朋友圈。
蒋方舟：确实，我现在如果看到谁的东西写得特别好，就想说这个人我一定要认识。其实有一点像张爱玲在《小团圆》里面写他跟胡兰成的交际，胡兰成就是看了她的文章后觉得一定要认识这个人，一定要把所有能发生的关系都发生。
可能也是由于市面上大家因为礼貌而说“好”的东西实在是太多了，所以遇到真实的觉得特别好的会格外激动。
徐岩，《为纪念祖母孟翊清大人仙逝三十七周年而作》，2007年
尤勇：但是你也不能指望一个时代每个人都特别好，我觉得这个时代的创作水平是有下降的趋势，你感觉呢？
蒋方舟：文学当然是。
尤勇：我从绘画的角度来看，比如徐岩先生这个水平，放在1960、1970年代往后的那一代人里是非常均匀的，可一旦1980年代市场打开，1990年代创作开始井喷的时候，整体的水平真的是在往下降。
蒋方舟：文学也是，这似乎是世界范围内的现象。比如说19世纪，你会觉得像托尔斯泰已经把现实主义写到了极致，写到了尽头，但你会发现依然有卡夫卡。卡夫卡的描述特别精妙，他就像是在现实上面标注了几个一一对应的点，然后在上面铺了一层皮肤，但是他把这个皮肤掀了起来，所以你看到他脱离现实的那部分是非常美妙的。
如果托尔斯泰是现实的话，卡夫卡就是飞扬起来的部分，而马尔克斯又在他的基础上把你完全带到了天上，而且他80年代对中国作家影响也是很大的。但是好像到了新的世纪就没有再发现这样的好的东西，所以我不太认可说每个时代都有每个时代的好，每个时代都有每个时代的标准，如果说自然科学都是在一定的标准上不断往前，为什么文艺就是没有标准的。绘画也是这样吗？
徐岩，《巷道》，2007年
尤勇：看到整个日子越过越好的时候，我反而觉得缺少一种苦，也并非是生活上的苦楚，而是要经历哪怕艰苦也好、刻苦也好，总得有一种苦把某些东西推到很“实”的感受里头去。比如说同样画一个人，不同人画出来的是完全不一样的，虽然每个人都笔到了、形到了，但是有的人画的就是会少一点意思，这就是我所说的“实”的东西。
以溥心畬为例，他的生活其实很好，但是他的创作有这种“实”的东西在。我刚才不是说写实主义不好，而是它被公众对摄影的认知给污染了，写实并不是说画得像、画得很还原，其实从古至今，只要有形象，能看出这个形象就都算它是写实绘画，包括古埃及、古希腊、中国的艺术，统统可以用写实。
蒋方舟：我记得之前你在微博上发过《法尤姆肖像》，它太真实了，就像证件照一样，感觉几乎很难看见比它更写实的东西，而它是两千多年前的艺术品。
尤勇：老普林尼在他的《博物志》里边就记载了当时人对于画画好坏的判断标准，最有名的一个故事是两个画家，一个画了一串葡萄，结果有一只鸟飞过来想要吃；另一个画家画了窗帘，就有人让他把这个帘子掀开。通过这种修辞来体现绘画的衡量标准就是画得像。
所以文艺复兴是一个复古运动，比如说米开朗基罗的雕像，跟古希腊的那些雕塑放在一起几乎很难区别他们，虽然是要写实的，但他这种写实也一定是经过了人的情感和一些造型理念转换的。
徐岩，《五四大街28号楼》，2008年
蒋方舟：当时绘画受众的衡量标准和艺术家的标准都是一致的吗？
尤勇：我觉得人本身就是朴素的、写实的，从人的本性出发，一生下来你的要求就是写实，其实所有的写实绘画里都有抽象性，它之所以美也都在于其中的抽象性。如果画的对象相同，那么评判画得好与不好就是在看写实绘画里的抽象性。
绘画不只是在于像不像，苏东坡也说，“论画以形似，见于儿童邻”。中国的绘画为什么好，就在于它一开始就知道再精确的像素也表达不了，也不可能再现对象。但是古希腊那种追根究底的科学精神是我们这个文化里面没有的，或者说近一百年才开始有的。
五四之前我们其实只接受了单向的科学，所以就变成了科学主义，变成了“赛先生”，这本身是没有问题的，但是当艺术被“赛先生”统治的时候就出现了一个很大的趋势是单方面地谈写实，只会从字面的角度出发要画得像，但是我们忽略了绘画的好和不好。
徐岩，《依街而居》，2004年
我们通常只是去谈论它的属性，是写实的、抽象的、观念的，或是当代的，但几乎不谈它的品质，因为很少有人能看得懂品质。
就像我们看徐先生的画会觉得这是画老北京很有价值，但是他的笔墨好在哪儿，他的绘画语言好在哪儿，很少有人谈起。
蒋方舟：因为有门槛，其实就跟语文作文大家都能够写，但是没有人讨论数学最后一道大题是一样的。
尤勇：我们可能谈论数学最后一道大题是因为它有一个客观的、可参照的东西，但我恰恰认为艺术上最好的东西是那个不可以谈论的，所以它本身是一种语言、一种尺度和标准，它自己衡量自己。
徐岩，《闾闬》，2004年
蒋方舟：听你今天这样说，感觉绘画还挺不自由的，或者说在今天想要画得被看见还挺不自由的。一方面你要符合这个“像”的标准，另一方面还要兼顾作品有没有问题意识，因为如果没有问题意识，对于普通人来说没有进入它的方式，没有谈论它的前提，没有介入它的兴趣，所以问题意识是一座大山。
当你进入之后又被一种科学决定的审美和标准困住，让你不知道该怎么去评判它或者是不知道如何科学地去评判它，感觉画家好难啊。
尤勇：难，因为我们虽说没有一个统一的标准，但是其实在创作或者是判断的时候，你会逐渐形成一种你自己的判断力，形成一套你的标准，而这个是可以强有力地塑造你的行动的。
我们这一代还稍微好一点，隔代之后艺考考前班的风格强烈地塑造了中国的绘画，让人们普遍认为某一种风格、某一种样式就是好的。因为只有经过这样统一的“塑造”，我们才能进入自己理想的院校，与此同时还有一种声音会来安慰你，说等你考上之后就可以想怎么画就怎么画了，其实不会这样的，已经被框住了。
可是像国外那种很放任的教育也不一定就是很好的，毕竟我们共同面对一个客观的、外在的世界，它里面有很多应该学习的，但是具体你学哪一方面、研究哪一个部分会对你产生不一样的影响，你观察时就一定会带着那个领域的眼光。
徐岩作品
绘画在不同的社会阶段它的地位是不一样的。比如说在文艺复兴时候，绘画的地位之所以高，是因为绘画把数学、几何、解剖、修辞、逻辑等等都结合在一起。之后一直持续到20世纪，好像艺术家地位是很高的，其实他就是一个画画的，只不过占领了意识形态的高地而已。
包括中国也是，古代的画家几乎都是官员，也就是文人，然后他通过与另外一个大家公认厉害的学科尤其是文学“绑定”，之后绘画才能有很好的地位。到了今天，可能这个厉害的学科变成了商业、科技。
但是我始终觉得绘画是画给永恒，也就是之前说到的一种超越性的东西。如果缺少这个尺度去谈论很多现实的东西，其实价值不够大。
蒋方舟：其实很经典的那句话：当我们谈论××的时候我们在谈论什么。当我们在谈论文学的时候，我们大部分在谈论他影视改编的作品，当我们谈论绘画的时候其实在谈论它的主题、价格、金主、市场，但是今天我非常努力地想让我们在谈论绘画的时候确实是在谈论绘画本身。
尤勇：谈论绘画本身非常有难度，因为我们会被自己熟悉的概念定向，我可能比较关心绘画语言，另一个人可能更关注背后的故事。当绘画的妙处你很难去直观体验的时候，全球贸易都很难来加持你的判断力。
徐岩作品
蒋方舟：当你带着一个文本先行、意识先行、背景先行、传奇先行的目光去看一幅画的时候，你就再也看不到它的笔触了。这一点很神奇，并不是你看得越仔细就越能看出来，而是你会永远丧失能够看到的那个视角。
尤勇：一个被过度谈论的东西你是没有办法看到它的，特别是比如说《蒙娜丽莎》这幅画，已经看不见了，它被一团话语给包围住了。
蒋方舟：被无数手机挡住了。
尤勇：你看到那幅画的时候真的是不想有感觉，也很难有感觉。我们看到的是它的名，看到的是大家的谈论，很难看到画本身。
所以陈老师为什么拍那些局部，拍那些没有名的，就是因为那一些虽然没有被谈论，但是又很打动人的作品需要我们去关注。但是一关注又有问题出现了，比如陈老师谈论《千里江山图》之后看的人更多了，甚至后来故宫也展了那张画，人山人海地看，然后你就又看不到那幅画本身了。
蒋方舟：所以希望大家来看徐岩老先生这个画展的时候，带的都是特别纯净的目光。
徐岩作品
尤勇：但是对普通观众来说，大家来看就好，不管来取什么，他都会取走他想要的，只不过你的维度如果比较大，你取走的东西就会更多。
陈老师给我讲过好几次徐岩的事我都没有兴趣，因为我们从小就是画胡同，所以对速写其实是有一种鄙视，觉得它是学生气的东西。但是后来我真的进来看了之后，扑面而来的是一种感动。
他如果只画了一张我可能觉得没这个意思，但是你看到他持之以恒地画了那么多，你会产生疑问，到底什么东西在支撑着他来做这样的事情？能让我们有耐心的一定是强有力的东西，也许他就是在抢救北京这块被剜掉的肉，有一种不画不行的感觉。
蒋方舟：我今天在看的时候觉得他真的是太寂寞了。什么样的人是最寂寞的？就是一直等待被理解的人。
