2015年9月18日，“从现实到极端现实——张大力之路”个展在武汉创意天地合美术馆开幕，众多国内外艺术家应邀出席了此次开幕式，并就“张大力的创作之路”“世界格局中的中国当代艺术”以及“当代艺术与收藏”等话题展开了对话和交流，进一步促进了中外文化艺术的沟通融合，加强了国外艺术家对中国当代艺术的了解，为中国当代艺术更为世界知悉提供了良好的契机。
（开幕式现场）
（研讨会现场）
此次活动，批评家、芝加哥大学教授巫鸿也应邀前来，在看过展览之后，他感慨道：“这次活动是合美术馆、策展人和艺术家的完美结合，用研究的视角展现艺术难能可贵。”
（批评家、芝加哥大学教授巫鸿）
张大力——一个有研究性的艺术家
提到本次 “从现实到极端现实—张大力之路” 展览，巫鸿表示：虽然对张大力的作品比较熟悉，但是看了展览以后，还是有全然一新的感觉。他把整个艺术创作过程与一个艺术家的经历都通过作品表现出来。
谈及和张大力一起工作的感触，巫鸿笑着说：“和他一起工作很有特点，他是一个研究性的艺术家，1995年他从意大利回来以后，每一件作品都用很长的时间不断摸索、积累、发掘。有时候跟他互动，觉得他就像一个考古学家，对自己所做的事情抱有非常严谨的态度，这是非常难得的。他在乎的不是成功与否，而是不断地发掘、创新。研究张大力往往不是看最后的作品，也不是看墙上挂的照片，而是要研究他的创作过程，比如最开始的《对话》与《拆》系列。在创作《第二历史》中，起初我们是一起做，每次打电话他都会兴奋地说又发现什么了，这种喜悦之情就是这个作品的一部分，艺术创作的过程就是一种喜悦、一种发掘。”
（开幕式现场）
而关于此次展览“从现实到极端现实”中的现实问题，巫鸿认为：现实主义是中国艺术中非常重要的部分，是受苏俄的影响。在西方，现实主义问题不经常被提及，但是它对理解中国当代艺术却是极其重要的。对于现实主义、批判现实主义，社会主义现实主义的讨论一直未停止。但是当代艺术来了之后，艺术讨论发生了质的变化，以前谈论的是现实主义作为一种风格、一种表现的问题。90年代以来，以张大力为代表，还是要和现实产生关系，但并不是完全情绪化，而是要插入现实。像《拆》和《对话》系列，他把涂鸦拿过来，就进入了现实，进入了程式，而不是去表现现实，只是艺术本身变成了现实的一部分，就像动手术一样，对现实进行了深度解剖，艺术家和作品都进入了现实。这是一种互动和参与，在他后来的一系列作品，如《一百个中国人》，都是和现实的互动。但是有时候这种互动是很残酷的，如何达到理想和现实的平衡，这让人反思。
（展览现场）
世界格局中的中国当代艺术
关于“世界格局中的当代艺术”，其中世界格局一词有很有意思的翻译，可以有很多意义，有的是环境，有的是所处的地位。其实，有两种方法可以谈中国当代艺术在世界的环境，第一种是比较真实的，中国当代艺术如何和世界接触。这是可以追溯的，可以找到事实、通过什么媒介、结果是什么，这些都是可以研究的。第二种是比较概念上的，比如可以谈在世界范围中什么是当代艺术，这个问题不仅仅是中国艺术的问题，还是世界的问题，而且人们现在还在讨论，这也是一个在概念的环境中怎么谈中国当代艺术的问题。
实际上，从比较历史的角度看中国当代艺术和世界的关系，这可以追溯得很远，甚至在文革以前，中国艺术也还是和当代有关系的。有时候人们有点夸张，觉得好像中国当代艺术就是文革以后才出现的，其实看一看建国以后30年，在毛主席的领导下，中国是有全球的视野，也有文化艺术的媒境的，比如译文杂志就翻译了很多外国的文章，也有对外国美术的介绍。它也有全球环境，但是那个环境是很意识形态化的，有特定的一些国家、特定的一些政治观念，这不应该抹杀掉，认识到这个以后就可以看到在70年代以后中国的文学艺术世界环境的变化，这个变化当然和文革的结束、国家新的开放政策等有关。从80年代开始国外的美术、文学等很多信息涌入，起初不是真正人和人的接触，是信息，是通过翻译，所以翻译非常重要。
（展览现场）
90年代初期，中国社会又产生了其他大的变化，其一是出国热，几千名中国艺术家到全球去了，然后外国的画廊、基金会、拍卖行整个机构都开始运作了，全球化的过程就促进了这个现象。其二是计算机和网络的出现，全球格局甚至古代也存在，唐代也受到过别的文化的影响。但是当代不一样，当代速率的变化，特别是网络出现以后，全球和中国之间的联系变得非常迅捷，但是这种联系并没有抹煞各国文化、思想的隔阂，所以国人处在一个很奇怪的状态，这个状态是在经济上通过互联网等等技术感觉到：我们完全是全球的一部分，但同时世界上很多国家，很多文化传统，包括艺术传统，它还是有自己的文化，自己国家的传统，我们处在一个很有意思的交叉部位上。研究中国当代艺术在全球中的格局，有两个方面需要要考虑到，第一是和全球的第一时间的联系，第二是中国有自己的语言，语言很重要，中国话有很多概念，有文化传统，有中国的政治经济情况，放在那里就是中国当代艺术。
（开幕式现场）
中国当代艺术在世界的环境中的问题，从概念的角度来说，比如谈什么是当代艺术，题的中心点是什么是当代？或者什么是当代性？当代不是一个时间的概念，大家肯定认为有一种东西造成了一种艺术叫当代艺术，而不是说今天所有的艺术都是当代艺术。什么是当代艺术呢？学者们、理论家们开始讨论，这和原来讨论现代性有关系，但是当代是很有意思的概念。
（批评家、芝加哥大学教授巫鸿发言）
研究一下当代艺术，它其实包括两个维度：第一，当代艺术有一个历史维度，当代艺术不是钟表时刻，在研究当代艺术、收藏当代艺术，包括美术馆研究历史，但这个历史是很短的，那么在短的距离中怎么研究，这其中还有一个历史的问题。第二，当代就是当时，要具有前瞻性，而且这个当代是和将来联系的。当代艺术最有意思的东西是它隐含了一个将来，我们往往说当代艺术是实验的，在试验的过程中，有的将来会变成一个潮流，甚至一个艺术现象。实验本身这个词就包含失败，尽管尝试很多，最后有些尝试会变成真正的历史现象，也有很多会消失。我们谈现代甚至古代，都已经是完成时的东西，当代既然是一个持续性的，一定是过去经过现在又展现到将来，是一个持续性的时态，持续性怎么抓住当代性是非常有意思的问题，在这种理论框架中可以思考中国和西方或者别的国家的艺术的关系。
（展览现场）
回到张大力的艺术，他去丹佛，或者是艺术家访问他，这是属于第一个框架，他怎么接触艺术，他怎么进入外国收藏，怎么变成世界艺术的一部分。关于讨论当代性的问题，我曾经在匹兹堡的一个会议上作了概念性的研究发言，在里面有一篇文章就是引用的张大力的例子，在谈张大力的时候，当代性有几个因素很值得注意，一是他对城市、环境关系的分析，这是一个世界性的概念，不仅是中国、全球的格局视野；二是当代艺术家和城市的变化、环境的变化、废墟概念，这不仅是中国有，很多国家都有很多类似的对于时间和历史的反思，这是一个非常大的概念，具有全球性；三是摄影的问题，对于张大力来说，他有一个很核心的技术性问题，在我和他合作《第二历史》的过程中，我们一共做了四次展览，分别是在北京、芝加哥、光州双年展、柏林，通过者四次展览，我的认识也在变化，我觉得张大力的兴趣越来越多是对于摄影这种技术和机制的反思，我们谈摄影往往谈印象，他反思的是暗房技术，是我们看不到的程序，这个在摄影领域里非常重要，但是在国外研究得也不是很深入，这反映了很前沿的想法。他最近的晒蓝，和《第二历史》在内容上好像没有什么关系，但是吸引他的还是摄影技术，甚至是回到没有胶片的摄影，通过这个可以看到他和世界美术的关系。
而且，张大力的作品对身体有非常持续的、互相的交流，不断的思考对待身体的问题，从《拆》开始，把他自己的身体和废墟放在一起。还有很多铜像，都是身体的表现，如《风马旗》和《一百个中国人》。他对身体的执著，对身体的表现和思考也是一个全球性的问题，不仅是西方女性主义，还有很多种族问题。都市的变化、废墟是一个方面，视觉技术的卷入，还有对于身体的卷入，这都是基本层面，虽然有点超出中国当代艺术，但因为它是在中国做的，它和中国社会有着直接的反映，具有很强的中国本土性。在中国的本土性，同时又有一种世界的格局，这是非常有趣的。
展览信息
展览时间
2015年9月18日--2016年3月18日
展览地点
合美术馆 （武汉市野芷湖西路16号）
开幕时间
2015年9月18日下午15：30
展览委员会
黄立平 李全武 鲁虹 姚华
甘行松 柯明 仇海波
出品人
黄立平
艺术总监
李全武
策展人
鲁 虹
展览执行
仇海波 艾小铮
空间设计
柯明
