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以下为专访实录
手稿呈现创作过程 展览非常独特
【光谷联合】：关于傅中望老师的手稿展有什么期待？
【贾方舟】：傅中望这个展很特别，我们经常看到的是艺术家的结果和成品，他的创作思路、创作过程到作品是如何形成的，这些我们不是很清楚。除非到他工作室，跟他聊天才能获知。对于一般艺术家来说，手稿是很私密的东西，是不太愿意公之于众的。这个展览给我们呈现了他创作过程和艺术品的形成过程，有助于更有效对艺术家进行深入的研究；对批评家来说这个展览提供了大量研究傅中望的资料，因此，我认为这个展览是非常具有独特性的，比单纯的展览几件作品要好很多。
在传统文化中寻找艺术生发源头
【光谷联合】：傅中望的作品给你最大的印象是什么？
【贾方舟】：他抓住了传统文化中一个特别关键的东西——榫卯，榫卯是木制结构的核心。小到家具，大到建筑，其实最关键的部分就是榫和卯。天坛那么大一个建筑，没有一个钉子，木头和木头之间靠什么，就是靠榫和卯。他非常擅于在传统中寻找最核心的部分，所以他抓住这个东西以后他的艺术就找到了一个无限生发的源头，无限发展和生发出很多作品，因此在这个意义上他是非常了不得的。
立足本土 区别于西方
【光谷联合】：傅中望作品的独特性，在中国和世界艺术史中有着什么样的地位和作用？
【贾方舟】：应该这么来看这个问题，每一代的艺术家都会创造和这个时代相对应的作品，艺术进展到今天，艺术家每年都在思考自己的艺术，艺术离不开社会背景和文化环境。中国艺术家一般都会从自己的传统文化中寻找一些新的生发生长点，这个新的生长点不能离开自己的文化背景。
傅中望之所以对榫卯有这样的感受和深刻的理解，跟他的经历也有很大的关系。他做过好几年的木匠，他有亲身的感受。在中国当代文化中找到自己的立足点，和别人不同的地方，一个就是从传统文化中寻找而不是跟随西方文化，这就是本土精神。他的作品中既有自己个性化的特点，也有传统文化的因素，也就是本土元素，这个就跟西方文化区别开来。这样，我们中国的当代艺术家应该是非西方的。
艺术家作品的三方面来源
【光谷联合】：您是批评家，有些艺术家的作品跟现实很契合，您认为来源于哪里？
【贾方舟】：艺术家作品的来源一般就是来自于三个方面：一个是自己的生活经历，切身体验过的东西，提炼生发出艺术气息。第二个就是从传统文化中寻找，这个要看他传统文化的根基，一般来说对传统文化理解的深，找到的就比较好；如果对传统文化理解的肤浅，可能就表面模仿。第三个就是从异质文化中寻找，就是中国本土文化之外的所有文化，不单单是西方文化，包括埃及文化，非洲黑人文化等等，就是从中寻找一些对自己有用的内容，这样可能最后就构成自身特点。
手稿是艺术家的探索轨迹
【光谷联合】：手稿在艺术家创作过程的价值和作用？
【贾方舟】：手稿不是成品，手稿是艺术家在作品形成过程中探索的轨迹，艺术家要不断的用手稿的形式，比如说画图、记文字等形式，把自身的思考给记录下来。有些手稿可能最初想法是这样的，慢慢过渡到形成一个新的东西，这个过程他要通过手稿的方式记录下来，这样到最后确定应该要怎么做就可以把手稿放大，最终成为艺术作品。
国内手稿展是稀有“物品”
【光谷联合】：在艺术家群体中，大概会有多少人会有手稿？在国内，手稿展多吗？
【贾方舟】：大部分都有，这个根据艺术家的创作习惯，有的艺术家不画手稿，在画布上凭想象画出来。大部分都会有一些，比如草图、色彩稿、设计，尤其是大型作品，都需要先在小稿上推敲，位置放在什么地方、怎么组合、画面的色彩关系是什么，这些都需要先有些设计，越理性越设计型强的大型作品越需要手稿的推敲，否则就很容易失败。那些小东西就用不着了，一般微小的建筑、想法直接就可以在材料上完成。
国内手稿展很少，一个艺术家的个展里边，会展出一些手稿，比如说一件大作旁边附上一件手稿点缀一下，真正像傅中望这样的手稿展很少。
批评家是“中间人”身份
【光谷联合】：批评家诞生的源头，批评家的主要工作是什么？
【贾方舟】：批评家是在20世纪以来产生的一个身份，在艺术领域当中是不可或缺的。在古典主义时期，没有专门做批评的人，因为古典艺术用不着批评家，古典主义都是非常写实的画作，比如肖像、历史故事，这些东西摆在那里，根本就不存在看不懂的说法。就像一个历史老师讲一个历史故事，知道故事就行了，所以批评就没有存在的必要。
而现代艺术产生以后，出现了各种流派，流派的出现有他们各自的思想背景、哲学背景。比如说，毕加索的作品，大众可能不了解，他为什么要把鼻子画歪，为什么眼睛一个高一个低，这是什么意思？这些实际上都有他们的思想背景和哲学源头，这就需要有人来解读这些作品，从印象派开始，就需要解读他们所表达的主观思想，需要批评家出现给他们一个定位和解释，在这个过程中，批评家的重要性开始凸显。在西方有一个说法，一流的艺术家和一流的批评家是可以平起平坐的，就是因为批评家不可或缺。
批评家在艺术和观众之间搭建了一个桥梁，观众通过批评走进艺术、了解艺术。同时，批评家又通过对艺术家的解读，使艺术家更清楚自己的创作思路。有时候艺术家的创作不是那么清晰，虽然他们的直觉非常好，但是却不一定能说得出来。批评家可以用他们理性把他们说清楚，这就是批评家存在的价值。
两个原因促使“改道”
【光谷联合】：您本身是画家，为什么会转做批评家呢？
【贾方舟】：两个原因：一个是上学学绘画的时候，就非常喜欢读书思考，在思考的过程中看到一些不对的东西就想批判。过去的那种教条主义理论和教条化的东西，很多是文化禁区，不能涉猎，对这个特别反感。改革开放以后就想表达，而这种思想是不能通过艺术来呈现的，所以就通过写作来表达，不知不觉中就进入到了这个领域，进入之后又不断的被肯定，所以慢慢的就改道到了批评这个领域中。1982年写过一篇文章在《美术》杂志发表，发表以后还被邀请去参加讨论会，就是在湖北神农架，周邵华做的。通过这个研讨会认识了一批老师，像湖北的皮道坚等。从这个开端以后，还是不能确定自己做这个到底行不行，后来我接着又写了一篇文章，投到了当时叫《当代文艺思潮》杂志上，很快得到发表，从那时起就确认了走这条路是正确的。
专注才能更专业
【光谷联合】：您既是艺术家，又是批评家，同时也是策展人，您怎么看待这种身份的转变？
【贾方舟】：我现在不认为自己是艺术家，我在做了批评家以后，没有那么多精力了。因为要做好一件事，就要踏踏实实的做，况且我又是半路出家，不是科班出身，需要补充很多其他知识，如艺术史、理论，所以我就放弃了绘画。策展人是一个时代的召唤，80年代我们都不懂策展是什么，大家都是做批评做编辑。到90年代以后，好多批评家失掉了编辑权，没有发稿权没有组稿权，有的刊物停刊了，有的也走马换将了。基于这种情况，我们就自己做展览，民年找资金策划展览，用这种方式来表达对当代艺术的意见，策展人是这么出来的。90年代，89政治风波以后，开始由批评家转向策展人的身份，原来是编辑身份，编辑兼批评家，很多批评家都是编辑的身份做批评写文章，到了90年代以后就自然的转向了策展人
靠敏感来引导艺术发展
【光谷联合】：您怎么看国内批评领域的现状和发展趋势？
【贾方舟】：其实批评领域，不可能完全站在艺术发展的前端去引领，但可以提示。艺术发展到什么程度，出现了什么现象和什么潮流，批评家能及时的把握、肯定，去做引导。批评的工作实际就是靠自己的敏感观察，不断地确认一些东西。出现新的艺术作品，能够及时的给予肯定，批评的主要工作也就是如此。批评是有课题的，要有一个批评对象才行，必须要面对艺术家、艺术作品、艺术现象、艺术潮流，发表自己的观点，这就是批评家的责任。
笑对“攻击”
【光谷联合】：批评家会面对一些什么困难和困惑？
【贾方舟】：批评家主要会受到一些攻击，拿了出场费去站台、拿了稿费去写作，实际上这个问题不是某个批评个体的问题，也不是批评家群体的问题，而是一个整体问题。艺术进入市场以后，就形成这样的体制。这个体制在西方是不对的，西方是舆论独立，伴随着舆论独立舆论批评也是独立的。在西方，批评家和艺术家是不交朋友的，属于独立批评，这种独立批评来源于舆论体系，我在新加坡策划吴冠中的展览时，请记者来，他们连饭都不吃，采访完就走，他们的制度非常严格，而我们国内的舆论体系是不一样的。因此，面对国内的这种体制，批评家全靠自律来把握自己，不能因为拿了稿酬而说好话，要保持客观公正的态度，所以批评家自律非常重要，觉得有意义的艺术家和艺术作品才可以写。
我前段时间在网上看到姜杰的一幅作品，我认为非常好，我认为是当代最有意义的一幅作品，所以我就自费跑到上海去看这件作品，晚上连夜写东西，表达了我对这件作品的看法。
批评家实际上有自己的学术领域，一味的指责批评家是不对的，不过别人指责我们也是正常的。现在这个自媒体时代，谁都有发言权。批评家如果不能接受批评谁还能接受批评，自己本身就整天在批评别人，最应该宽宏大量的其实应该是批评家，对于别人的说三道四要宽容一些，只要不是人身攻击就行。
批评家与“三”个要
【光谷联合】：在国内的制度框架内，批评家除了自律之外，还应该具备什么素质？
【贾方舟】：批评家要具备三方面的素质：首先，要有理论支撑。批评要有理论背景，从哲学、美学、艺术学这些角度有自己的理论依托和批评方法。
其次，要有艺术史背景。只单纯了解一件作品，不了解艺术史，就无法给作品定位。艺术是怎么发展过来的、和艺术有什么联系，这种艺术史背景就需要艺术史知识。
最后，也是最重要的一点，就是批评家的敏感，对艺术的敏感。批评家必须最敏感及时的把握刚刚发生的、还没成形的新事物。批评家不像美术史家，美术史家面对的都是过去的东西，是已经完成了的。而批评家面对的是正在发生的东西，一批青年人画了一些作品非常好，他们又没什么名气，完全要靠批评家的判断，到底是好还是不好，有没有意义，这种判断要靠批评家敏感来实现。
批评家的价值标准
【光谷联合】：那您在批评一件艺术作品时，有没有自己的批评标准？
【贾方舟】：每个批评家心里都有一个批评标准和尺度，这个标准来源于批评家的美术史知识和理论素养。比如说，具备古典主义的理论背景的批评家可能无法认可比较前卫的作品，这个跟个人的哲学领域和背景领域有很大关系，基于此才可以建立属于自己的价值标准。
比如说傅中望的作品，第一次看到他的作品我就感觉非常好，《地门》这个作品一下子让人感觉打开了另外一个空间，给人无限的想象空间。因此，作为一个批评家，面对看到的作品，要能迅速看到它的价值所在，这样才能对作品进行评述。所以，批评家不是美术史家，批评家必须看展览，到艺术家的工作室看作品，必须和艺术家打交道，必须随时注意观察把握新事物的出现。
用知识对抗不了解
【光谷联合】：您有没有遇到不熟悉的作品的时候也不知道如何来评价的情况？是如何应对的？
【贾方舟】：这种情况很多，一些新作品既不了解艺术家，也不了解他的思路和创作背景，就会无从下手。比如说，你有充分的美术史背景，对西方的艺术很了解，可能会一下联想到一个流派，就可以解读他的作品。如果这些知识全部没有，就更无从了解。这就是为什么我们经常碰到很多大众会说看不懂的情况。
其实，现代欣赏艺术是需要艺术知识和文化为前提的，它不像我们看到的写实的油画那样，不需要前提，谁都可以读懂。面对现代的各种流派的艺术，如果没有知识前提和背景，就很难读得懂。但是像我们批评家判断艺术，虽然我们可能一下也不能判断作品具体要表达什么，但至少我们可以判断之前有无看到过类似的作品，它的独特性以及基本特征，大概有一个归类性的了解，可以在大框架内给予有无价值的判断。然后再经过深入了解，就可以进行全面的判断。
在磨砺中更快成长
【光谷联合】：您如何评价新一代年轻批评家？
【贾方舟】：从2000年以来，又出现了一批更年轻的批评家，这些批评家大概都是70后，他们的知识背景比我们这一代更宽泛，他们没有经历过教条理论的束缚，直接接受的就是新的东西，西方的各种流派的哲学、艺术学理论，他们都可以直接阅读，在这样的背景下，他们的眼界就更开阔。如果外语程度好，可以直接阅读原文，那就更有优越性。所以我觉得这批批评家还是很优秀的。他们成长的很快，有的在学习中就已经参与到当代艺术的活动中来，当然他们还需要一定的磨炼。
只通过艺术作品“说话”
【光谷联合】：您觉得自己比较好的作品？
【贾方舟】：在88年的时候，徐冰在中国美术馆做了一个展览，我当时是在南京开会，开完会回到北京看了这个展览，然后到中央美院参加了一个座谈会，第一次见到了徐冰。我回到我的工作单位以后，他给我写了封信，他说《江苏画刊》要介绍他的作品，想请我写篇文章。我很欣赏他请我写文章的理由，他说中央美院的这几个批评家对我太了解，你对我不了解，这就是我找你的理由。
我就觉得这个理由很特别，一般都是找很熟悉自己的人，他却要找一个不了解自己的。我就觉得很有意思，我就在想为什么，那些跟他接触太近的批评家对于他怎么想的、他是怎么做的都很了解，而我除了他的作品之外，对他本人并不了解，我只能解读他的作品，只能通过作品来生发认识，不可能结合艺术家的经历、背景来批评。所以我就写了一篇作品叫《徐冰《析世鉴》五解》，发表在《江苏画刊》上，这个作品我现在看都还是很喜欢的一篇文章，因为纯粹是从艺术家作品的角度生发出来的。后来这篇文章被介绍到国外，很多评论他的文章都会引用我那篇文章中的内容。这件事情我记忆犹新，是因为通过这件事情我深深感到，批评家就是要通过作品说话。
越专业越接近一流
【光谷联合】：从您的角度来看，如何运营好创意天地合美术馆？
【贾方舟】：要越做越专业，一个美术馆的灵魂就是它的收藏，没有收藏就是一个空壳。不但要有收藏，收藏还要有特点，要做到人无我有。同时，收藏还要有体系，这样美术馆的形象才能树立起来。当然这不是一下就能完成的，需要慢慢的积累。
只要一开始有方向和主体，这样就能逐渐建立起美术馆的形象，和别的美术馆不一样的地方。还要有优秀的工作团队，包括研究团队、策展团队、学术顾问，还有管理的工作人员也很重要，对待艺术作品怎么包装、怎么拆解、怎么挂，这些都要求工作人员具有专业素质。如果一整套人员都能训练有素，每年能举行学术研究、好的展览，那么很快就能成为一流的美术馆。
好展览才是王道
【光谷联合】：一个艺术家选择满意的工作室时，他们一般会有哪些标准？
【贾方舟】：以创意天地这个园区来说，要成为武汉的艺术活动中心，不断有好展览，自然就会吸引大量的人过来。这个园区非常艺术化，来了也感觉非常舒服，气氛非常好，这些都很重要。但是最重要的我觉得还是不断要有好的展览。
寄语
【光谷联合】：能不能对我们创意天地园区说一些祝福语
【贾方舟】：我非常重视民间投资建立美术馆，民营的艺术项目和艺术设施，我从90年代以来一直寄希望于此，我这么长时间以来也一直在跟民间打交道。像黄立平董事长这样的人，能积极为文化建设做贡献，这是令人非常敬佩的。所以我觉得这个美术馆是非常有希望成为中国一流的美术馆。
