香港电影人北上来拍片有三个阶段吧：一开始是编导演都是香港人，在内地制作；然后慢慢开始有一半香港演员，一半内地演员，一半内地编剧，比如说《春娇与志明》，片中启用了杨幂和徐峥，两个非常讨喜也有票房保证的内地的符号；但是到了《中国合伙人》里全部是内地演员，并且主要编剧也是内地人，讲的完全是内地题材。
2008年前后，会看到很多粗制滥造之作，有几位香港电影人把他们觉得最好嫁接的香港喜剧类型拿到内地来做，他们并不了解内地的国情，又是以圈钱的姿态，作品缺乏诚意，尽管有时票房还算不错。第一轮新鲜感之后，市场很残酷，很快他们就被淘汰出局。留下来的人都是很认真在了解内地市场和内地观众，很努力把最好的东西拿来适应这个千变万化电影市场的电影人，比如像陈可辛。
陈可辛走的是是一个比较标准的路线：他一开始做《投名状》；接着做《十月围城》，沾了点孙中山革命，但还是武侠片类型，他算是沾了点政治上的光；不是很受好评的《武侠》；往下是惨败的《血滴子》。他做的还是香港人最拿手的武侠片。在意识上，从《十月围城》他是很隐讳的站队，到了《血滴子》是令人恶心的讨好。我感觉他特别想得到内地市场的反馈，却失去了最根本的东西，这很可惜。
《中国合伙人》是很漂亮的一个翻身仗，陈可辛很认真去了解了内地国情，很踏实，很沉下心的去研究内地观众的心态，做了一部内地人没有做的电影：讲创业、讲八九十年代内地人奋斗的这么一个电影，然后中间充满了大众喜闻乐见的元素，这种过分积极向上庸俗的价值观，当然不代表他的个人审美，但是他成功了。
个人风格和标签越明显，这个路就越难走，彭浩翔导演是另外一个路子。我与彭浩翔导演结识，是2009年，他跟我讲《银河英雄传说》：有一个宇宙空间站是两大银河帝国对峙的堡垒，当其中一个帝国消失的时候，这个空间站存在的意义就消失了。它不再是中间那个很重要的过渡和一个交换信息的地方，他说这就是未来的香港：等有一天大陆开放了以后，香港这块堡垒的意义就不存在了，所以他毅然北上。他是一个特别特别爱香港的人，充分吸收了香港文化，你看他的《志明和春娇》，把香港拍得特别有味道，深入骨髓，举重若轻。香港基本上是他的文化土壤，他从来没有离开过香港，可是他很有魄力的就直接到北京来了。
彭浩翔是很有前瞻性的来到内地，但仍旧面临一个相对尴尬的境地。审查，有条条框框的创作，要赢得市场，种种压力。所以他才会选择拍一部比较讨喜的，在内地有市场效应的电影，之后再返回香港去拍一部香港人喜闻乐见的电影，哪怕被骂低俗但是他不在乎。这种低俗是一种压抑后的宣泄和反叛。而这种低俗，在这个尴尬的语境里，是有态度，有生命力的。我觉得他也是下意识的，再找回他的文化自信心和身为香港人的认同感。但是大部分导演是直接来内地就再也不回香港去制造电影了。
杜琪峰导演是第三种路子。坚持做纯正的香港类型电影，不来北京，去年的《毒战》很棒。还有一些文艺片导演坚持拍有品质的电影，像许鞍华导演，我们也很喜欢。岸西导演的《月满轩尼诗》，我个人很喜欢。
香港电影一直有一种活力是台湾电影没有的，也是我们内地电影所缺乏的：坚持去描写小人物的生活，小人物的艰难生存，小人物的喜怒哀乐，像《金鸡》，我觉得这是香港电影最有特色的东西，它俗不伤雅：有人生很深沉的感悟，还有整个时代的悲欢。我们大陆到现在为止都做不到，台湾电影也很少有这种描写的：它不是抒情式的，我觉得这代表香港电影的最高成就。现在整个主流的西方电影已经不再坚持这个传统了，他们的电影很多都是中产阶级的生活中的困境，和各种各样的难题。大陆电影中的小人物题材，我们一直又做得不好。我们的电影习惯了宏大叙事，在审美上追求“大”。大场面，大题材，大时代，落到小人物的日常悲欢上，就写得很假。香港电影在这点是很可贵的，希望他们坚持，也希望我们能够学习。
柏邦妮，编剧。经典剧作有：《花木兰》、电视剧版《红楼梦》，舞剧《金瓶梅》、话剧《北京我爱你》。2013年和关锦鹏导演，林育贤导演合作。
本期的《华语电影市场》论坛有幸邀请到了几位资深的监制、编剧、导演和学者来共同探讨香港电影人的风采，以及他们对于大陆电影产业的影响。此文已发表在《华语电影市场》杂志的香港电影节刊上，原创内容转载需注明。
