2016年2月，唯一代表华语影片出征的《长江图》获得柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖；2016年11月，《长江图》斩获第53届台湾金马奖最佳音效和最佳摄影两个奖项。2017年3月，《长江图》又获得第十一届亚洲电影大奖最佳音响奖项。
这部由杨超导演、在国际和亚洲电影大奖中屡获殊荣的艺术影片，具有独特的艺术和人文气质，台湾摄影师李屏宾镜头下的画面就像一幅徐徐展开的水墨画，将几千年来长江沉淀的诗意用镜头语言呈现在大银幕上。
与此同时，《长江图》的声音设计也让人过耳不忘，正如金马奖的评语所说，影片“运用了轮机、汽笛，长锚，甚至金属刺耳的摩擦声，为长江水域与主角的航程带来完整的声音体验”。可以说，《长江图》是近年来华语影片中不可多得的一部“声色俱佳”的艺术影片。
声音是一部电影不可或缺的环节，但是负责这个环节的声音设计、录音师、拟音师和音频编辑等诸多岗位都堪称是影片背后最默默无闻的工作群体之一。
《长江图》的声音设计房涛和郝智禹都毕业于北京电影学院录音系，当他们在金马奖的颁奖现场从范冰冰手中接过奖杯时，在台下最为他们高兴的莫过于他们的老同学——《长江图》的制片人王彧了。他们二人与《长江图》结缘，与王彧的同窗之情密不可分。
房涛和郝智禹在接受采访时都不约而同的谈到了这一点，郝智禹说：“能通过这部影片与老同学一道共事，并常常相聚，真是一件令人开心的事情。”对于这部影片，除了职业和专业上的责任感，同窗情谊更让他们多了一份相互的信任与默契。
房涛参与了影片第二次拍摄的同期录音工作，在拍摄现场收集了大量的录音素材，与此同时，对影片的声音设计和构思也在不断成形。《长江图》送到柏林电影节首映之前，只给声音设计留下了异常紧张的时间进度，房涛和郝智禹在不见阳光的工作室里不分昼夜地连续工作，才保证了最后《长江图》顺利在柏林首映。
但是他们对因赶工期而无法尽善尽美的版本始终不够满意，当《长江图》从柏林载誉归来，他们就又投入更加细致的完善工作。郝智禹虽然没有参与前期录音，但是他通过与房涛和导演杨超的沟通，沉下心来细致地领会影片的意境和导演的创作意图。“争取让观众通过画面和声音，闻到柴油味儿”，是他最期望达到的理想效果。
在接受本刊的采访中，房涛和郝智禹与我们分享了他们在《长江图》这部影片中的创作体会，以及他们在电影声音这个行当中所走过的路。
CFM：能否介绍一下您二位是如何进入电影声音制作这个行当里的吗？
房涛：我之前是学古典音乐的，最开始是从事器乐演奏。后来就考了电影学院，因为是学音乐的，对声音、舞台演出很有兴趣，所以就选择了录音系。
毕业时电影产业的环境没有现在这么好，刚开始大部分工作实际上都是为了生存，参与了一些电视剧的拍摄。后来随着中国电影产业快速发展，行业环境越来越好，另外我感觉到电影对声音技术的表达要求相对要高，因此自己也逐渐将精力主要放在电影这方面。
郝智禹：我上大学比较晚，绝对属于“少壮不努力”的那种。所以高中毕业就上班了，不过收入还很不错，记得第一个月的工资就给自己置办了个4800元的摩托罗拉 “汉显”BP机，当时是1992年。
那会儿Hi-Fi刚刚兴起。我就想自己设计、制作音箱拿出去卖。买了不少书自学也找人请教。电路、声学，甚至还包括“擦漆”的工艺。边学边问，自己设计分频器、倒相管、计算容积与喇叭的阻尼关系等……居然还因此与邮电大学的管善群老师成了忘年之交。也不知道那时候从哪儿来那么大“邪劲”。总之算是从此与声音结了个善缘。
音箱卖得可说是很不错。可后来有一次“收（购）”我音箱的商店居然为了压价，用学历来挤兑我，说我们这儿都是哪个大学毕业的，都是搞专业的，言外之意就是：“你这业余没文化的……你得再给我便宜点！”这让我第一次强烈感觉到没有学历是不行的。
就这样卖了两年音箱，后来发现玩“发烧”的多了，并且这帮人是越烧越糊涂，追求也越来越偏，开始讲究纯银线材，镀金插头什么的……没意思了，不干了（笑）。
之后赶上电视台招工，职位叫做“技术值班员”，那是1995年。我居然通过了考试和培训，进了电视台的音频部。因为之前积攒的音频知识吧，工作还算得心应手，跟同事领导们相处得也还不错。可没想到，又是因为学历的原因连加入正式编制的机会都没有。
1997年我考上了北京电影学院录音系大专班，后来又续了专升本。先开始还半工半读，但两三个月后就索性辞了工作全身心投入。因为，我发现这份迟来的大学生活真的是太美好了。并且至今我都认为那是人生中最值得回味的时光，大学生该干的事我基本都补上了。
直到现在，每当想起电影学院，我似乎还能感觉到自己浑身浸泡在校园暖暖的阳光中；鼻息中充满了宿舍楼里混杂着牙膏和臭被窝儿的味道；眼前晃动着那个长发长裙的身影；耳畔响起……，对不起说远了（笑）。
但真正重要的是，在这里我认识了电影，也算是误打误撞地来到艺术这扇窗前，然而真正为我推开这扇窗户的是一个叫张丹的人。他是高我几届文学系的研究生，记得他当时给我们代课，课程叫做《十七年电影》，是分析建国后到文革前的国产片。
张丹的本领在于：用精妙的语言解析影片，迅速让你对电影大师们生起无限的敬意与好感，然后再以同样精妙的解析力告诉你：“也不过如此！”他是位佛教徒，也许是他很了解我“技术出身”的原因，在我毕业的时候以临别赠言的形式告诫我说：“要做录音师而非录音机……”在那之后不久他就出家了，teacher张变成了lama张，我想大概是世间鸡零狗碎的学问已经不能满足他小小好奇心了吧。
就这样在张丹、当然还有我们所有老师的引领下，我感受到了艺术的价值，自己的思维好像也开始从理性向感性“松动”。再或者说，是从“卢米埃尔”的信徒变成了一个“梅里爱”的信徒。于是也就不再会因为“科教片算不算电影”这样的话头与同学们争得面红耳赤了。
可想而知，毕业后回到原单位没几天，我就又辞职了。因为我真切地发现自己的心境已经大不相同，具体说就是已经“有点属于电影了”，并且一路走到了现在。
《长江图》创作过程与难点
CFM：《长江图》这部影片您是如何开展工作的？
房涛：这部电影分为两次拍摄，第一期总体的录音是安巍老师。他们做了大量的前期工作，我是第二期加入的，因为第二次要重新拍摄，我做了第二期的同期录音，并从此开始参与《长江图》的整体制作。
《长江图》的主要特点在于它是非常偏重于个人感受的作者电影。而且这部影片是在长江上拍摄的，每一个地域都会带给人不一样的感受。因为这个特别之处，也给同期录音带来一些困难，首先把各种声音同时对应起来就有一定难度。因为同期的声音录制有环境的因素，我们现场在一个场景，就能亲身感受到这个环境和场景。然后会从实际场景产生对于声音的设想。一些关键点——包括演员的情绪感受等等，在同期阶段领会得更深刻。
当时拍摄的时候我带了两个工作人员，然后经常是他们在现场录，然后我去跑去别的地方录。我会经常利用导演去拍特写的时间，自己想办法去录另外一种声音，尽量多一些素材。声音元素并不是说同步拍摄、同步录出来就大功告成了。
整个《长江图》的声音中用到的同期录制的部分是很少的。还需要储备量非常大的多层面的素材，这些素材都需要另外单独录制。用水举例来说，水是流动的，但江水在一天当中的整体呈现是不一样的。早晚不同的时间，从整体到细节，如果你仔细听都是有变化的。船的声音也是这样的，观众听到的船的发动机可能单纯是一个声音，但实际上它也是有层次的。
录制的时候话筒远近，录音的位置，是在船的侧面还是在船尾，声音发出来的质感都有所不同。所以我们就要全方位地都录一遍。但是这个过程所耗费的人力物力就会非常大。
郝智禹：接到房涛电话的时候距离《长江图》参加柏林国际电影节还有不到15天的时间，在此期间要恢复工程、挑选素材、拟音、配音、编辑、混录、压制DCP……非常紧张，而且当时我们的编辑室、预混棚是为一个5.1电视剧调试的。跟电影的要求不太一样。何况手上单位的活儿也还没有完成。所以我心里挺没底，怕给房涛他们耽误了。但最后还是答应他了。于是一边调试监听，一边开始编辑。
剪辑师杨明明给我们提供了所有版本的final-cut工程文件以及同步素材，这对我们恢复该工程帮助很大。
这部影片是分两期（后来得知是三期）拍摄的，画面剪辑也经历了好几个版本，时间线上原始素材已经所剩无几，多的是各个版本生成的小样和导演提示性的效果片段。连同几次拍摄的同期声、现场效果声，以及一期录音版本积累下的文件和资料效果，又多又杂。好在房涛对素材非常熟悉，节省了大量的时间。然后我们迅速找到了质量与进度之间的平衡点，开始了将近半个月昏天黑地的日子。
从柏林回来，听说各方面对影片声音的整体评价还可以，甚至有人说“耳目一新”，这也给我们增加了很多信心。说明这个柏林版声音设计的架子搭得还可以。
当时，房涛告诉我王彧把公映时间定在了9月份，并且表示“你们愿意的话就再折腾折腾吧”。这个消息很让人高兴，一方面说明王彧愿意再拿出一部分时间精力和资金支持我们，另一方面也说明他绝对是内行，看到了柏林版声音的潜力和不足。
于是我们和杨超导演又开始了漫长地、零敲碎打地、不厌其烦地再次创作。可以说只要唐德的机房闲着，我们就碰碰头，或者拿着各自准备的声音素材或想法来“比划比划”商量商量，这样又碰出了不少东西，直到最后公映的那一版。
CFM：在《长江图》的创作过程中的难点和挑战有哪些？
房涛：这部电影中的很多场景，声音跟音乐是交织在一起的，像交响诗一样。每个声音的层面跟音乐，跟所有的情绪是契合的。影片中每一个声音经过处理都要跟那一场戏的气质吻合，有点像作曲的织体，各种不同的音高并列在一起，呈现出一种情绪，这些织体的音色也可以融入到整体，然后它在整体的每一个层面发挥作用，这是特别有意思的事情。
我觉得难度最大的就是怎么去表达这部影片的情绪。如果想让观众也体会到导演的情绪表达，对于我们这种技术化的环节是最大的挑战。应对的方法主要是在很多场重要的戏中设计出不同的方案，把不同质感的东西拿出来，然后再去决定。这个东西关乎于影片的整个质量，我认为花费巨大的时间、人力和物力是值得的。
比如说我们做万寿塔那场戏，那场戏我做出来三个版本，加柏林的是四个版本。每个版本中的情绪、质感都不一样，每一个版本的细微差别都很难描述。其实很多场戏我们都是做了几个版本的，尽量给导演更多的可能性方案。
我们要先去感受，然后要多做一些实验，然后拿出一个最好的呈现来。比如说做三峡大坝那场戏的时候，水道跟陆地平面的落差高达170米，那个的感受就不太一样。包括每个人说话的声音要传得很远，在封闭的空间有一种比较恐怖的感觉。就是像这种的空间都会给观众一个独特的感受，这种感受要对应在我们的技术上，给观众去呈现这种感受。不可能每个观众都去亲身经历那样一个环境，需要我们通过技术找到一个准备的对应的去给他放大。通过技术手段让观众去感同身受，我觉得这就是创作中比较高兴的事。
在《长江图》的创作过程中，我觉得和导演杨超的交流沟通特别重要。我们形成了一个非常好的沟通环境，他想要在影片中表达什么，然后我们去把这种内心想表达的想法和情绪呈现出来。
相比其他影片，《长江图》的创作空间相对大一些。因为它涉及到情绪、想象力，整体的用声音呈现想法。所以能说接到这样的电影我们也感到很幸运。整个《长江图》从前期到后期的创作，也是一个挺美好的过程。
郝智禹：对我来说这部片子最大的难度在于我没有参与同期拍摄。
我曾拍过海军题材的戏，体会过一些船上的感觉；也曾经独自在山里过夜，有些孤独的体验。也算去过三峡，但那时长江上只有葛洲坝，所以三峡大坝的体量是很难想象的。我只能努力回忆在海上或山里的感受，再结合画面、同期声和导演与房涛的讲述，从中想象长江“应有”的气质。
我跟制片方申请过两件事：看剧本和去三峡体验生活，但均未能如愿。一是因为成片已经和原剧本相去甚远，二是因为剧组早就没有了预算。
但我还是想去，即便电影已经完成并且公映了以后。真的，影片中最令我神往的是广德号上高淳的那间小屋——永远亮着一只小黄灯泡，并且摆着书架和单人床的小屋。到时候我会租一艘广德那样的小船在江面上漂泊，船至江心的时候披上一件军大衣，穿上一双胶皮雨鞋，像主人公那样走到船尾，关门的声音也是破破烂烂的。然后就这样看着夜幕降临，看着船身与山体的边缘慢慢模糊，看着远处江水渐渐随天而去，融在一处……小黄灯泡依然亮着，其色温与暗淡的天光冷暖相寄……
所以我一直觉着高淳也是喜欢孤独的，虽然他始终都在寻找。但那是在期待着有另一个人与他邂逅在荒疏的孤岛上或是废弃的庙宇间去享受孤独……不过，导演最终还是没有让他成功……空阔的江面上只回荡着发动机的响声，最后连发动机的声音都消失了，他只能听到自己在空谷里的哀嚎……就是这样，导演力图表达的这种孤寂感，摄影师们所创造的冷清我们都要通过声音予以支持。
我曾经想，如果通过我们的声音能让观众“闻”见些机舱和船尾的柴油味，或者能让观众感觉到女主人公“安陆”双手抱肩、独立船头时的一丝凉意……也许就算是成功了。
金马奖的获奖感受
CFM：《长江图》入围53届金马奖最佳音效提名并最终获奖，对这次获奖有什么感受呢？
房涛：获得金马奖音效的奖项还是有难度的。我得奖之后特地看了一下过往的获奖记录，大陆这20年有三次获奖记录，《长江图》是第三个吧。这一届金马奖的提名中，都是非常有特色和有实力的同行，比如台湾影片《日曜日式散步者》的黄亚历/澎叶生、还有《喊·山》的黄铮。这些电影不光是有好的技术，有的还涉及到抽象的意识层面的表达意图，表现手法都很细腻。能跟他们一起入围我也感到很荣幸。
郝智禹：入围已经很高兴啦。其他入围者也都是很有实力的：台湾电影《日曜日式散步者》据说很棒；《皮绳上的魂》的杨江、赵楠是我们同班同届的“亲同学”，曾是香港金像奖的得主，并且早就以其他片子多次获得了金马将的提名；黄铮我曾经看过他的《火锅英雄》，那时还不认识他，但已经能感觉他的混录很是老道的；另外，徐忱也是我们下面几届的师弟，并且我们大学都是住的同一间415宿舍，只不过我毕业、他入校没有交集。总之都不是外人，都很亲切。所以入围也就没啥压力，相对放松。
CFM：您从事电影声音设计这个领域，最重要的体会是什么？
房涛：我觉得是声音部门参与到作品艺术层面的表达，电影综合了很多的艺术领域和门类，它的纬度非常大，如果我有幸遇到自己喜欢的作品并参与其中，辅助导演通过技术层面达到其最终的艺术诉求，是一件很愉快的事情。
郝智禹：从上学那会儿我就有一个体会，实际上声音在电影制作的环节中就是一个“溜缝儿”的角色，真正留下的可以创作的余地是很有限的。比如其他工种忽略的环节，或者说是其他工种不容易表达的，或者是声音表达更简单有效的……留给我们的空间我们负责给它“腻”上，腻上以后还最好让观众听不出来，不能破坏原有的质感。
我们班老董打过一个比方：说电影就好比是做家具，录音就像是油漆工。样式导演定，材料美术选，摄影是木匠，弄完交给录音，什么疤瘌毛刺儿、钉子眼儿都得给打磨光溜儿了。然后再刷漆，“漆”虽然是通过录音来刷，但“颜色”可能还得听导演和作曲的。我们也许只是跟着出出主意或者帮忙搅拌搅拌。所以我们都应该知道这其中的难处、分寸和余地。不能太刻意，一定要遵循影片的整体感和完整性。所以这也是《长江图》的声音设计能有较为突出表现的原因之一。因为与其他影片不同，杨超导演给了我们更大的空间、制片人给了我们更充裕的时间。让我们能有机会把它当作一件漆器来雕琢。
电影声音后期相当多的工作是在还原真实，这是最根本也是最低的标准。但你绝对不应该被同期声所限制住。这个“真实”也绝不仅仅是现实的真实，而很多时候应该更注重心里的真实。所以对于声音这个环节来讲，“像”永远比“是”更重要。这种传达最终要实现在观众的内心而不仅仅是耳朵。