2016年9月，天工异彩在中国电影导演中心举行了“形影十年，从心出发”周年庆典。这个成立了十年的中国本土后期制作公司，不仅见证了中国电影的飞速发展，更是亲历其中，与中国电影一起成长壮大。
公司创始人常洪松和肖洋，因为喜欢电影辞了工作而创办了天工。他们在网络上结识了同样热爱电影的年轻人，在北京的小居民楼里开始了他们的电影梦。
从最开始拍摄制作的小短片，到电影预告，再到全片剪辑、视觉特效，直到现在加入调光、声音之后的全流程服务，随着项目体量的变大，团队也逐渐壮大，电影梦也越做越大。
如今，天工异彩已经成为一家一站式全流程影视技术服务公司，十年间参与制作了包括《鬼吹灯之寻龙诀》、《老炮儿》、《滚蛋吧！肿瘤君》、《重返二十岁》、《中国合伙人》、《一九四二》、《画皮Ⅱ》、《太极1、2》等200余部知名影片，与百余位国内外知名导演合作，并囊获了亚洲所有电影视效类奖项。
在接受本刊采访中，天工异彩董事长常洪松讲述了天工异彩十年的成长历程，阐述了天工坚持电影梦的初心和发展理念。
天工异彩十年发展历程
CFM：2016年是天工异彩发展的第十个年头，可否回顾一下这十年天工异彩的发展历程？在这期间，公司有哪些产生重要影响的运营项目？
常洪松：其实天工异彩的发展时期正好是中国电影行业的“十年黄金期”。天工异彩属于电影行业的子行业中的后期技术制作。这十年公司都是跟着这个行业一同发展的。回头去看，一个后期公司从零开始做到今天确实不太容易。我很感谢这十年来与我们合作过的300多个项目的合作方、导演等项目单位，能够忍受那个时候不完美的天工异彩，和我们一起一步一步走到现在。我们和很多合作过的伙伴都建立并保持了良好的关系。
可以说，中国的电影行业在后期制作一直比较薄弱。公司在刚刚起步的时候，无论是大导演，还是新入行的导演，大家在面对后期的时候，都有一些技术方面的挑战，期望这个环节效率更高。所以我们也是在导演们的期待中被逼着去成长，不断地去探索，怎样才能更好地服务导演，更好地服务电影。
公司从最初只做预告片到全片剪辑，再到视频特效，调光、调色、声音制作，到最后覆盖整个流程。这样，导演就能在一个相对完整的技术环境里，以及非常全面准确的后期记录环节之间，集中只面对创作的问题。这是十年来，我觉得天工异彩发展对这个行业的成果或者说领悟。
可能那些在早期跟我们一起合作的导演在这方面的感受会更深一点，因为那个时候大家没办法只能去搏，没得选。现在慢慢地就可以有更好的沟通，中国电影人和这些技术方面的人才一起合作，我觉得这是天工异彩这十年来对这个行业的价值体现。
如果说对公司发展具有较大影响力的项目，我觉得第一个应当是冯小刚导演的《非诚勿扰1》，那是我们第一次做全片剪辑。在此之前都是短片剪辑，从那个时候开始，真正进入到电影工业的环节，要去面对整个电影工业的流程制作，那个时候还是胶片。
第二部是陈国富导演的《风声》，这是天工异彩第一次做特效，而且当时团队只有一个组做特效技术，整合了国内十几家做广告特效的小工作室才完成了任务，当年《风声》也被称为国内特效大片（笑）。
再往后，公司在各个技术环节不断提升，从冯小刚导演的《1942》以及和乌尔善导演合作两部影片——《画皮2》和《寻龙诀》。
首先我们自己内部要蜕变，因为在面对那些项目的时候，天工异彩本身的能力和资源和项目还不匹配，但就是因为天工异彩一直在积累，树立为导演服务、为影片本身去服务的理念，所以公司不断地逼自己成长，让自身能够匹配到项目的标准，交出最好的结果。当完成这些项目的时候，天工异彩就实现了蜕变。无论是技术，还是团队本身，或者我们对电影的理解，都是跟随着这些有挑战的电影项目和电影人一步一步成长起来。
CFM：天工异彩在电影后期方面正在打造“全流程的产业链”，目前各个环节是什么样的发展态势？
常洪松：公司在完成电影后期所必须的工具准备之后，我们所面对的不同类型的电影都会在公司进行全流程的后期制作，也有那些只有一部分环节放在我们这里做，但是这些都是要求我们不断地实现技术更新、效率提升。在天工异彩的全流程一体化里面，怎么才能变得更有效，这个工作一直持续在改进。
因为我们自己内部认为，天工异彩的技术已经达到一定的阶段，当前更多的是对艺术的理解，对电影本身的理解。今天这些环节听起来是技术层面的，其实本质上每一个环节里都包含不同的创作空间，要把对电影的艺术感加到电影技术制作中去，这可能是我们下一个阶段对整个团队的期待和目标。
CFM：在整个打通了的产业链中，您觉得哪个环节在未来的发展中比较重要？
常洪松：我自己最早做剪辑，后来做特效。坦白说，剪辑的艺术性最强，剪辑师可以被称为30%的后期导演，从创作到特效是最复杂的环节，因为每一个镜头都可以算是一件艺术品，而且综合了那么多的技术，需要不断地研发创新，是最复杂、最难做的环节。调光的部分更多的是对色彩的感受，需要跟摄影师有很好的配合，用色彩来表达情绪，来表达整场戏的创作方向。
目前我认为，声音其实提升的空间很大，其中有无穷的创作手法，因为声音也类似于特效，它的制作几乎没有止境、没有特定标准，声音是单体环境工作，没有那么多复杂的工序配合，所以我觉得现在中国电影行业里面，对声音的创作环节是最弱势的，它应该得到加强。
我们去看好莱坞的片子，无论是IMAX还是杜比，哪怕是最普通制式的电影，我们都能感知到影片音效的层次，整个音乐情绪的部分。我觉得国内的电影行业对声音这个环节还不够重视，还需要提高。无论是预留的预算、制作周期，以及行业内专业人才的培养，力度都不够。这两年，我能感觉到有一些导演已经开始越来越重视这个环节了。
电影后期制作的产业联盟
CFM：天工异彩正在和业内的一些后期制作公司，合力打造一个后期制作的产业联盟，这个设想的初衷是什么呢？最主要的目标是什么？
常洪松：建立产业联盟的愿望是好的，而且产业联盟已经成立了，其中包括100家后期制作公司。我们的出发点是因为后期本身就是一个协作性蛮强的行业，而且天工异彩一直在做大项目的总包，所以我们的合作单位也挺多。
在发包和分包的过程里面，这些生产环节中的艺术人才、指导型人才跟技术新人才，都很难去界定。分包的公司到底应该如何完成的工作，比如说制作周期到底应该是什么样的时间段，成本预算如何控制，包括很多行业间的人才流动问题如何解决。每一家公司可能都会有研发和创新的部分，但是都把研发留在自己的公司里。
我们希望有这样的平台，能够把一些可以共享的东西放进来，整个行业进步了，其实更有利于每家公司的个体发展或者说整个团队的发展。当然做这个事情很慢。因为各家公司都有自己的利益，也有不同的发展策略。但至少这个联盟已经成立了，在慢慢往前推动。
中国电影后期制作与国际同行的差距
CFM：天工异彩现在跟很多国际知名的后期技术专家和团队来合作，您认为现在中国整体的后期制作水平与国外同行相比，差距在什么地方？
常洪松：其实国内的后期制作环节无论是和好莱坞相比，还是和韩国公司相比，在硬件、软件，或者说技术积累上都已经具备了相当的水平。差距主要体现在以下几点：首先是，每一个环节上技术人员的艺术把控力，审美水平以及对电影的理解力，也就是在单技术环节的艺术性方面还有一定的差距。第二点就是经验。中国电影工业起步晚，你就是比国外同行少做了十年二十年，这十年二十年积累下来的经验就是差距。当你去面对一些特定项目的时候，这些经验就会发挥作用。
如果我们宏观地来看一个项目，比如说国外后期制作的东西，正常来说其实放到国内都可以完成，只不过我们要比他们花更长的时间。因为后期是由很多技术工种配合完成的，它就是需要不断积累，才能磨合得更有效率，才能做得更好。国外能够在更短时间内完成就是用他们的经验换来的。
如果一个公司30年不断地积累和研发，探索制作效果、制作流程的优化，那么他们做这些事情的时候效果就会更好一点，或者流程更有效率一些。而这些链条上的人才也就更有经验。就好比老司机开会都比新司机更好更稳，但是新司机迟早也会到达这个水准。
CFM：现在国内积极与国外的公司展开合作，应当如何更好地学习这些先进经验呢？
常洪松：技术的东西，比如说软件的系统架构搭好之后，其实国内外大家使用的方法都是一样的。以前我们跟国外进行合作，即便是国外的人才来了之后，如果技术的整个基础搭建存在问题，人才即便有能力他也发挥不上，因为特效的东西不是一个人能够完成，单个人才能力再好，如果其他的十几个链条上那些技术环节都匹配不上，无论是人力资源匹配不上，还是软件、系统，还是效果插件，缺少这些很多研发的东西也无法发挥作用。
在《画皮2》之后，我们开始和国外的一些专业人才合作，他们也蛮开心。其实在中国，跟他们在国外工作一样，大家整个团队的作业很强，他在其中就会发挥他的能力，有更多的想法、更多的碰撞，大家一起面对更新的问题。现在共事了应该有十几个老外，他们工作都蛮开心的。
CFM：天工异彩已经在洛杉矶建立了分公司，目前发展如何？
常洪松：洛杉矶的分公司其实也运作了三年多了。当时第一个目的是希望满足人才的引进，技术的引进，包括提升业务水平的期待。实际上，好莱坞后期特效板块正在慢慢没落，好多东西和市场也都流失到其他地方去了。
天工异彩更看重中长期或者说完整的项目，更希望项目能包含更多与创作有关的东西。我们从设计、从剧本阶段介入，然后做设计，做拍摄方案，然后现场盯场，一直到后面总控去安排生产，基本上我们面对特效的项目都是这样的，这样才能把我们对电影的理解放到片子里面去。洛杉矶的分公司主要是在技术层面展开一些互通交流。现在分公司大部分的工作人员来自欧洲、印度、泰国这些地方。
天工异彩的“艺术与未来中心”
CFM：天工异彩新近成立了“艺术与未来中心”，能介绍一下吗？
常洪松：我们是挺期待天工异彩能有这样的小组或者部门去干一些比较务虚的事情（笑），因为电影的后期制作既有艺术的层面，也有技术的层面。我也不知道这个部门未来会干得怎么样，但是我总觉得要给员工一些空间和资源，让他们去做这样的东西，这些研发有可能是设计层面的，也有可能把我们的技术转化成有意思的东西。
我记得前几年，类似于美图秀秀那样的修图软件出现并流行，其实对于我们的技术来说，这些东西都是很简单，但那些技术只在电影里应用，我们没有把它转化成类似于美图秀秀这样有意思的东西，这是很可惜的。
电影行业里面，技术就好比军方技术，应用层面需要有一个“军转民”的过程。在我能提供的资源里，给员工一些空间去干一些类似的事情。比如，他们新买了动作捕捉的设备，也开始研究一些动作捕捉，准备结合我们的技术，弄一些的创意出来。现在这个部门也就七八个人。这个中心其实是一个吸引人的地方，像我们做项目时，我会推荐一些导演、编剧或者摄影师，没事就去中心那儿玩，他们就去聊聊天，去玩玩，期间就会有一些火花迸发出来，会搞出一些有意思的事情。
CFM：未来中心同时也在研究AR或者VR技术吗？
常洪松：这个技术研发是我们的研发部门在做。我们设计了三个阶段，现在已经完成了第二个阶段。我们可能跟其他公司的思路不太一样，第一个阶段，用特效的技术做了两个机器人，就是打架，让很多观众可以去感知感受到的。那个时候我们也是刚刚了解VR技术，第一个问号就是，我们以前做电影的特效其实都180度，3D也只是其中一种，在VR技术层面我们该怎么做纯特效的东西？与片中的角色本身有没有关系？
第一个阶段完成之后，进入第二个阶段，比如说我们拿《寻龙诀》里陈坤他们开棺木的那一段戏去做实验，那段戏由真人实拍，也有特效做环境，包含了很多元素，实拍加特效各种各样的都有。2016年10月份我们已经完成了样片。
第三个阶段，就想把拍摄到技术结合到一块做一个短片，判断它做出来能是什么样子。
我自己对VR其实还有很多问号，还没有想明白。比如我们拍一个电影短片，我们的表达其实是让观众被动接受，所有的镜头都是在引导。但如果你提供给观众360度的屏，那么观众就有了自主选择的权力，去看什么，不看什么，在这种情况下怎么去推动情节？怎么去确定人物？怎么去解决人物之间的关系？设计剧情之前就要明白这个问题，这也是VR行业电影化最不确定的一个问题。
探索动画电影
CFM：天工异彩在动画影片《吃货宇宙》参与到了怎样的环节？为什么会选择做一部动画电影？
常洪松：当我们开始跟中国动画电影的各种环节深入接触才发现，中国动画和中国电影是两拨人，这两种行当还存在完全不理解的区域。所以这次参与《吃货宇宙》的机会特别好，就是天工异彩把自己对电影的理解和经验，结合到这部动画片子里面，真正尝试了动画电影的方向。
我感觉中国动画电影的发展，在上海美术厂之后，很长一段时间内都是停留在电视层面。电视动画偏低幼，它其实跟电影的审美、讲故事的节奏、电影的工业技术等，都有相当程度的不同，而且随着电影技术的发展，这个距离也越来越远。
而现实情况是，动漫人更关注动画本身，电影人更关注电影本身。但你要去做一部100分钟的动画电影时候，这两者必须要结合一起。因为做电影的人更懂真人拍出来的电影，而动画的电影制作存在虚拟摄影，跟我们真人拍摄的摄影技法不太一样：比如镜头调度这些东西，在动画电影里可以更灵活。
但是在动画制作的环节里面，往往会忽略摄影师这个职位的存在，以及讲故事的节奏。如何讲故事，在真人拍摄的电影里面可能摸索得更多一点；而在动画方面，大家更关注的是单场戏的表现，单幕的表演，甚至是角色的表现。但是，电影本身最重要的课题就是100分钟里怎么讲好一个故事，这个其实跟动画是不同的。这两年，我们在边制作、边磨合的过程当中不断探索。
我们以前曾经参与过动画影片《大圣归来》的后期调光环节，这个过程很有意思。现在看来，《大圣归来》应该是国内的动画电影第一次用电影级别的调光去制作。从《大圣归来》之后，大概有六七部动画电影找到天工异彩这边，都想要按照电影的标准去做调光设置。
以前大家做动画的时候，在动画制作环节、渲染环节、合成环节，可能整个色彩基本的对调并没有下功夫去制作。但是在电影的工业标准中，从最初的设置到最终的调光环节，都要按照电影院的规格去调试，要适应这种大银幕的呈现方式去控制整个影片的色彩。在制作的过程中，感觉到中国动画电影的积累得还不够。
这是我们完整制作的第一部动画电影，我们现在已经找到了参与这部电影的目的和意义：就要把动画和电影结合起来，更有信心去做其他的动画电影。我们后面有两部动画电影已经在开发过程当中。动画电影可能给我们更多的空间，让我们在里面去实现什么。因为真人电影必须会受很多限制条件的限制，动画能做出来一些更有表达感的东西。