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话剧史论丨话剧名称的演变与严肃演剧机制确立

跨境电商Lily

2025-11-18

导读：话剧名称的演变体现了国人对西方戏剧认知的不断深入；话剧名称的确立标志着严肃演剧机制的确立。

【内容提要】话剧名称的演变体现了国人对西方戏剧认知的不断深入；话剧名称的确立标志着严肃演剧机制的确立。话剧最初的名称是“新剧”，但往往与“文明戏”混作一谈，其实二者有本质的不同。“文明戏”当时被寄予“实现文明”之意，是引进西方戏剧的重要目的，而“新剧”则是基于旧习惯对新事物的改造；“文明新戏”之所以成为贬义词，是因为滑稽、杂耍和唱的掺入使戏剧丧失了严肃性；“话剧”不仅是在“文明新戏”“堕落”之后的另起炉灶，更是对“爱美的戏剧”和“难剧”等严肃戏剧演出机制的规定，这些规定确保了话剧在中国的生存和发展。

【关键词】话剧；新剧；文明戏；严肃演出机制

话剧在中国的发展有过多次迷途的经历，比如原本是为“实现文明”的“文明戏”很快变成了贬义的“文明新戏”；具有否定性和批判性的话剧险些被改造成“右翼戏剧”，又差一点成为戏剧加唱的“歌剧”；如今又出现了去文本和突出舞台表现的“后剧场戏剧”。这些过分强调娱乐、票房和吸引观众眼球的演出，给严肃戏剧带来了极大的伤害。

这些弯路和错误在世界戏剧史上早有先例。文艺复兴后期，意大利戏剧便因观众对即兴喜剧和音乐的爱好，由传统的古希腊悲剧转向了新兴的歌剧[1]。而美国戏剧的衰落，据法国社会学家、记者福雷德里克·马特尔的研究，是因为过度商业化和强大的歌舞势力使尤金·奥尼尔等人开创的严肃戏剧“气数已尽”，以至于临终前的阿瑟·米勒为之哀叹道：“戏剧一直是一桩生意，但它曾经是一门艺术。”[2]在中国，话剧名称的演变即是对西方戏剧认知不断深入的过程；“话剧”名称的提出和定义，标志着中国严肃戏剧演出机制开始确立，中国话剧终于走上一条正确的道路。在之后的一百多年间，拥护这一机制的戏剧人始终捍卫着严肃演出的原则和底线，使作为艺术的话剧在中国始终保持着健康的发展态势，避免了意大利式的转向和美国式的衰落。

一、新剧：旧习惯对新事物的改造

话剧最早的名称叫“新剧”，据徐半梅回忆，这一名称出现于1907年王钟声创立的通鉴学校招生广告中：“说明是提倡新戏剧。从此，便产生了‘新剧’二字。”[3]十年后，朱双云作《新剧史》，开篇序言说道：“新剧之起，实胚胎于十年以前，而得有今日蒸蒸焉。”[4]这进一步确立了“新剧”的称呼。与旧剧相比，新剧追求的是减掉旧剧（戏曲）的童子功，删去唱、念、做、打、舞等舞台表现手段，仅靠语言和故事撑起整场的舞台艺术。“仅靠语言和故事”是严肃戏剧最主要的特征，也是后来洪深对话剧的首条定义。由此可见，新剧最初所要效仿的是古希腊以降的严肃戏剧。

尽管王钟声有着良好的愿望，但习惯了传统戏曲文化的国人在面对严肃戏剧这一外来事物时的第一反应，便是根据现实条件和自己的习惯去改造它，其结果自然与严肃戏剧产生了根本性的差异。通鉴学校成立后，既没有经过新戏训练的演员，也没有适合的舞台装置，于是王钟声便邀集一些京剧票友创办“春阳社”并进行公演。1907年10月，春阳社首次在上海兰心大戏院上演《黑奴吁天录》。关于这次演出，徐半梅在《话剧创始期回忆录》中记录如下：

一、戏是分幕的。与京戏班中所演一场一场连续不已的新戏，完全不同。……二、台上是用布景的……而且兰心的灯光，配置得极好，当然能使台下人惊叹不止。……戏的本身，仍与皮簧新戏无异，而且也用锣鼓，也唱皮簧，各人登场，甚至用引子或上场白或数板等花样……一切全学京戏格式。[5]

可见，虽然王钟声于1907年10月15日在《大公报》上发表《春阳社意见书》，剖明了自己仿效春柳社进行“戏剧改良”的思想，以及利用演剧“唤起沉沉之睡狮”，“救祖国于垂亡之日，拯同胞于水火之中”的美好愿望[6]。但由于当时戏曲占绝对统治地位，又受观众传统审美习惯的影响，新剧只能是戏曲化的、带有不多严肃戏剧形式新质的舞台演出。与春柳社的《黑奴吁天录》相比，春阳社的新剧所呈现的形态依然是戏曲的锣鼓喧天、五彩斑斓，是一种热闹不堪的演出。这种热闹的演出使演员只在乎观众的喝彩，而不会为了剧情的整一性牺牲个人的表现；对于观众而言，它更接近于纯粹的娱乐，而不是艺术欣赏。它与后来能使观众沉浸于剧情、激发上进情绪、继而引发思考的文明戏存在本质的差异。因此，新剧只能是相对戏曲（旧剧）而言的、过渡性的、带有某种文明戏新质（分幕、布景、灯光）的混合式演出。新剧要成为文明戏，在演员训练和观众培养上还要走很长一段道路。

二、文明戏：实现文明的寄望

“文明戏”这一称谓最早与“改良新戏”一同出现在演出广告中。1906年10月14日《申报》刊登了一则戏剧广告：“春仙茶园上演头本文明改良新戏《立宪镜》。”1914年，南社创始人陈去病（季子）对新剧与文明戏进行辨析。他认为：“新剧之发展，非新剧之力也，乃文明之迫压使然也。亦非文明之迫压也，乃文明之实现借新剧以表示耳。”[7]这大概是最早给文明戏下的定义，即它是借以实现文明的载体。

关于文明戏与新剧的不同，欧阳予倩亦曾做过辨析，他说：“新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。”[8]不仅欧阳予倩肯定文明戏，1929年，洪深也撰文表达类似观点。

是否为了这类的戏，是从欧美日本等文明国家介绍来的？或是为了这类的戏，已经脱离了旧戏里，有人目为“非人”动作语调，及“野蛮”格式成法的束缚的？或是为了当时演这类戏的人，大半受过教育，有知识、有思想，而且很诚挚的，存心要呼醒社会、改善人生……“文明”两个字，总是恭维的意思。[9]

文明戏被寄予“实现文明”之意，它在终极目的上与新剧不一样。它不仅要由受过教育、有知识、有思想的人通过演出传播新思想，更要发展和培养具有全新审美眼光的观众。文明戏追求剧情意义的整一性，一切表演均在同一剧情的制约下完成；要有一定的演出时长完整表达其意义，它的每一部分不能像戏曲的折子戏那样可以独立演出。

将新剧与文明戏混作一谈是一种误读。新剧是脱胎于旧剧的不彻底形式，虽然其中也掺入了文明戏的表演方法，甚至有后人将新剧与文明戏视为同一事物，但二者其实有天壤之别，不仅在外在形式上，戏剧精神上更是判若云泥。“文明戏”是当时中国话剧实至名归的称谓，里面包含中国话剧发展的动力问题、戏剧精神问题，还有西方文明的传播所造成的结果等。早期话剧《华伦夫人之职业》《少奶奶的扇子》就是改编自反映西方女性日常生活和自由意志的代表作品，剧中的女主人公们所做出的选择即是对当时她们认为的文明生活的选择，这种选择贯穿了中国话剧发展史的始终。

文明戏的代表作是春柳社在东京演出的剧作。青青园在日本《早稻田文学》发表的剧评谈到了当时的具体情状：“曾孝谷、李息霜、李涛痕等人，对西方生活颇有研究，他们扮演的外国人物生动逼真，是日本的伊井蓉峰、藤泽浅次郎、河合武雄、藤井六助等著名演员也有所不及的。”[10]可见，春柳社的起点不低于同时期的日本同业，其表演对西方人的模仿很成功。从李叔同留下的剧照能够看出文明戏的服饰、假发、化妆等都是仿照西方的时新样式做的，排练和演出更是严肃认真一丝不苟。正因为春柳社排演文明戏时严肃认真的态度，王德威才对其进行了这样的总结：“文明戏运动根本上是一种跨国文化现象，它根源于日本东京的戏剧改革、日本和中国对全球剧场演出的接受，以及中国人为了使舞台演出现代化而在上海和中国其他主要城市做出的努力。”[11]这个结论和陈去病关于文明戏的定义一样接近文明戏的本质，与之后成为贬义词的“文明新戏”完全是两码事。

三、“文明新戏”因何成为贬义词

“文明新戏”一词最早见于陈大悲《爱美的戏剧》，意指文明戏与新剧的合流，与褒义的“文明戏”和中性的“新剧”不同，“文明新戏”是个贬义词。陈大悲曾以事后之明指出其贬义的由来：

“春柳”“进化”等社最初并不以营利为目的。可惜当时少数爱美的戏剧家，为了曲高和寡的缘故，毕竟为旧社会种种恶势力所压迫，渐次由爱美的而变成职业的。到了现在，所谓这个社、那个社，已纯然成了一种游戏底装饰品、无业者底栖流所，许多目不识丁的新剧家在那里糊（胡）乱混饭吃，竟不知戏剧艺术为何物。[12]

可见，文明戏和新剧在羽翼未丰的初始期就成了商人赚钱的手段，过分商业化是导致其迅速堕落的主要原因。这跟戏剧在美国的衰落如出一辙。

徐半梅在《话剧创始期回忆录》中详细记载了文明新戏的“恶形恶状”。1919年11月7日，笑舞台演出时事新剧《凌连生杀娘》，最初穿插的只有宣卷和道场，后来又加入双簧、戏法、口技等游艺，当时在笑舞台做滑稽演员的徐半梅也只得和陆啸梧一起在戏中做滑稽道场。

这后期笑舞台，形成一种风气，往往不注重戏的本身，而喜欢在戏内强调那些杂耍、曲艺等，以迎合一班爱看热闹的人。……这样的只注重在剧中的一幕演得五花八门，而整出的戏剧，变成一个壳子，反使观众可看可不看了。[13]

在演出中增加杂耍和滑稽表演是文明新戏的主要特征。杂耍是曲艺的内容，滑稽戏则是上海人喜欢的艺术样式，直到1949年之后还有专门的滑稽剧团。笑舞台时期，上海荟萃了几十位滑稽名演员以及“滑稽三大家”，即苏州的王无能、杭州的江笑笑和上海的刘春山。其中王无能年龄最大，是早年一个文明戏名丑，他把滑稽独脚戏引入堂会[14]。

正是因为文明新戏中掺杂了大量曲艺和滑稽戏的东西，使文明戏失去了演出的严肃性和故事的整一性，于是才有了鲁迅对文明新戏表象特征的否定性总结：“倘若油滑，轻薄，猥亵，都蒙‘幽默’之号，则恰如‘新戏’之入‘×世界’，必已成为‘文明戏’也无疑。”[15]这里鲁迅所指的“油滑”显然是指滑稽戏；轻薄是指以耸人听闻的时事入剧的做法。妓女、乱伦、清宫是当时文明新戏的主要题材；油滑、轻薄、猥亵是其审美特征。这类不严肃的戏剧内容，一度影响了田汉，使其对曹禺的《雷雨》做出了负面评价。

四、以剧本为核心的“爱美剧”和“难剧”

将中国话剧从堕落的文明新戏中拯救出来的是“爱美剧”和“难剧”，它们共同为严肃戏剧——话剧的新生奠定了规则基础。

“爱美剧”是“爱美的戏剧”的简称，“爱美”即Amateur的音译，最早由宋春舫翻译，被洪深誉为“绝顶的聪明”[16]的翻译。陈大悲沿用这个译文，将之定义为爱美的人和爱艺术而不以之糊口的人，是一种与职业戏剧对抗的实验戏剧[17]。由于当时文明新戏已经显现野蛮、龌龊、荒谬、非戏剧、无知识的人演无知识的戏这样不堪的状貌，陈大悲大声疾呼，只有让一些不靠演戏吃饭而且有知识的人组织爱美的剧团来研究戏剧，戏剧才有希望。爱美的戏剧家要有现代戏剧的观念，由有现代意识的人组成。他们首先要研究戏剧的文学（即剧本），其次要研究剧场舞台的种种设备和种种艺术。对爱美的戏剧的兴味，要由读良好动人的剧本引起。因此最重要的一点，就是剧本的选择。

陈大悲认为，好的戏剧是一种救济精神的粮食，“欧美各国都把戏剧看得与学校、藏书楼、公园一样重要，……要积极的安慰民众底精神，使他日日向上，不可不极力促进戏剧。……戏剧底感化力既异常伟大，要是恶化起来，那流毒也是不可思议，所以要消极的防止民众精神底堕落，也不能把戏剧放任，给一般无知识无理性的人去胡搅”[18]。与陈大悲同声相应的洪深也认为：

第一，爱美戏剧，都有一个严重底艺术目的，而营业戏剧存在的理由，就是赚钱。第二，在爱美戏剧方面，……从事的人，有时还许愿意多赔几个钱，只求艺术的成绩好。……第三，别种文艺者，因为爱美戏剧，能给予他们自由试验的机会，……所以都高兴加入合作。……他们是为了艺术，为了兴趣而来的，断断不是营业戏剧者拿得出的东西，所能请得到，请得起的。……第四，现代伟大的戏剧者，有许多是爱美戏剧的出身。……他们所写的戏，先在爱美剧场里，试验成功了，有人欢迎了，那营业戏剧者才搬了去演的。[19]

洪深所谓的“爱美戏剧的空气，就可以使得戏剧艺术生长与发育”[20]与后来的“实验戏剧”理念完全契合。

在20世纪20年代，响应爱美剧号召做实验戏剧的是辛酉剧社，他们发起了“难剧运动”。1927年朱穰丞邀集袁牧之、马彦祥、应云卫、王莹等组成“辛酉学社爱美的剧团”，简称“辛酉剧社”，以“专演难剧”为宗旨。剧社先后演出了《桃花源》（改编自日本武者小路实笃原著）、《狗的跳舞》（改编自俄国安特列夫的象征剧）、《文舅舅》（改编自契诃夫的《万尼亚舅舅》）等世界著名剧作，并提出建立严肃的导演体制，绝不放任演员自由发挥。由于剧本和演出制度的严肃认真，辛酉剧社一直保持着较高的演剧水平，培养出了袁牧之这样优秀的话剧演员。

五、为严肃演剧立规的话剧

在陈大悲、朱穰丞、洪深等一批对西方戏剧有着深刻认识的专业人士的努力下，以实现文明为目的的新剧终于有了属于自己的中国名字——话剧。关于话剧的命名，南国社成员阎析梧回忆道：

一九二八年四月，田汉为欧阳予倩过沪赴粤送行，约了洪深、朱穰丞及“南国”艺术学院一些师生在大西洋西餐馆聚餐。席间，田汉提出“爱美的戏剧”这名字太噜苏，所谓“非职业的戏剧”也不恰当，最好想出个合适的名词以区别于“新剧”“文明戏”。欧阳予倩也有同感。于是大家漫谈，洪深提出改用“话剧”二字为妥，大家同意。[21]

阎析梧这段回忆得到了普遍认同，认为洪深就是中国“话剧”的命名者。之后，洪深进一步给话剧下了明确的定义：“话剧，是用那成片段的、剧中人的谈话，所组成的戏剧。”“话剧的生命，就是对话。”“其事实情节、人物个性、空气、情调、意义、主题等一切，统须间接的借剧中人在台上的对话传达出来。”[22]这一定义明确了对话是话剧的主要形式；而话剧的内容则全在剧本，舞台形式只是话剧的附属和辅助。除了对严肃戏剧的外在形式进行规定，在内容上，洪深对话剧的阐释是：

现代话剧的重要价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成。——凡是好的剧本，总是能够教导人们的。但那教导的方法，……如果明显的直捷的，作道德或政治或宗教的宣传鼓吹，往往会因艺术降低，反而战败了自己的目标的。[23]

这样，“话剧”这一名称取代了“爱美剧”，并很快就以其鲜明的外部特征、简明扼要的中国表达获得了戏剧人的认可，“话剧”从此成为严肃戏剧的代名词[24]。

尽管“话剧”这一名称很快被广泛接受，但如果没有左翼戏剧工作者的全力捍卫和维护，恐怕也会遭遇贬义化。据徐半梅回忆，当“文明新戏”这一名称遭弃用，新剧家纷纷将演出剧目改名为“话剧”时，他所在的绿宝剧团便因延续文明新戏的不严肃排演而被禁止使用“话剧”这一称谓。

忽然有人向绿宝警告，说：“你们是文明戏，不可以称话剧，我们演的才是话剧。”……又去对某影星说：“文明戏之毒，比雅片烟、海洛英还毒。你若进绿宝，你宛如陷入妓院。”某影星受不了这句话，也就向绿宝辞退。其时绿宝又拟演某著名小说，这作者亦派代表告绿宝，不许上演此剧，绿宝当局即问：“为何人家可以演，而独我们不许演？”那代表回答道：“他们是话剧，你们是文明戏。”于是绿宝同人，方知他们是正式话剧，我们不能冒牌赶快改换名称，以避其锋；但不称话剧称什么？难道可称歌剧吗？我们又不会唱。……我们自愿降低一级，决定改称“通俗话剧”，表示是话剧的次货。……用了通俗话剧四字，……从此相安无事了。[25]

这场“绿宝风波”是“话剧”被命名二十年后发生的事。其实在20世纪30年代，田汉为了维护话剧的严肃性，不顾与唐槐秋多年的生死交情，批评中国旅行剧团不该演出曹禺的《雷雨》，更不该将其称为“话剧”。唐槐秋也尊重了田汉的意见，多数场合下都自称为“通俗话剧”。于此可见，“话剧”之所以能成为中国戏剧的严肃称谓，是因为左翼戏剧工作者拼命地维护。

六、严肃演剧机制的确立

话剧在中国之所以没有衰落，就是因为形成了一套在舞台上正规演出的严肃机制，洪深正是这套机制的创立者。1922年，作为美国严肃戏剧开创者尤金·奥尼尔同门师弟的洪深在哈佛大学获得了戏剧学硕士学位，回到上海后受聘于中国影片制造股份有限公司。上任伊始，洪深便为公司拟订了《征求影戏剧本》启事，首先在剧本上提出了严格要求：“‘影戏为传播文明之利器’，‘能使教育普及，提高国民程度’，‘能表示国风，沟通国际感情’，所以要求剧本‘以普及教育表示国风’为主旨，凡‘诲淫’，‘诲盗’，‘专演人类劣性’，‘暴国风之短’，‘表情迂腐’，‘不近人情’，‘专演神怪’……都不欢迎。”[26]其次洪深对演剧也制定了各项规定。1924年，洪深加入戏剧协社，自此戏剧协社排戏一改从前的作风，对各种技巧全力以赴，要求“布景务求象真，灯光务求调和，对话表情，不嫌其细”[27]。洪深还向全体社员“约法三章”：“演员必须严肃对待排戏，不得迟到早退，无故缺席，同时要求演员在讨论剧本统一认识以后，必须熟读台词后再进行排练。在排练场上，演员要服从导演指挥，不得自行其是，随意‘发挥’；一旦戏搬上了舞台演出，更不容许离开剧本台词，兴之所至，各凭灵感，胡诌乱编。”[28]

1924年4月，洪深的《少奶奶的扇子》公演。这是洪深给话剧立规后的第一次公演。演出引起轰动，轰动的理由有四：一是以流利的对话为戏的骨骼，在观众看来新奇独特之至，为看惯京戏的士绅阶层所惊艳；二是场面非常华丽，贵族色彩极其浓厚；三是作品表现了上海欧化的富家生活，有跳舞和庆祝少奶奶生日的盛大宴会，合乎士绅阶层的口味；四是道德观念——忠于丈夫——和幸运的脱走，无不合乎当时社会的信仰和半旧的观念；五是导演和舞台技巧的进步，这也是该剧成功的最大原因[29]。

现场观看过《少奶奶的扇子》的茅盾于1942年年底祝贺洪深五十寿辰时回忆道：“当年他和商务印书馆编译所的一位同事慕名前往观看《少奶奶的扇子》，这出戏看得那位同事大为惊异，散戏时脱口说道：‘原来在京戏和文明戏之外，还有这样的戏。’”[30]茅盾同事的惊异，代表了当时观众对严肃演出的话剧的新奇和好感，话剧至此已与文明戏分道扬镳。

除了严肃剧本和导演之外，洪深还为戏剧的演出制定了多方面的规定，如：1924年，《少奶奶的扇子》在英租界的夏令配克大戏院演出。剧场大了，出现很多新情况，洪深专门在前台管理上对观众提出要求：“戏开幕，大门铁栅就关上，迟到观众要在‘幕间’才许入场。”[31]

正是因为有了严肃演剧机制的保障，中国话剧才没有走上意大利歌剧发展的歧途，没有重蹈美国戏剧从兴盛到衰落的覆辙，没有过度商业化，舞台也没有完全被实验戏剧所占据。时至今日，一般戏剧工作者都将出品严肃戏剧视为自己的责任和使命。而理想观众所能接受和给予好评的，往往也是那些被视为正宗和主流的严肃话剧。

注释略