纪实摄影 | 博蒙特·纽霍尔摄影史

纪实摄影

文｜博蒙特·纽霍尔

译｜向璟 周晨阳

校｜杨乐 白隆泽

对焦清晰且未经修饰的“直接”照片中隐含的真实性，常常被赋予可作为证据或证明的特殊价值。根据字典的定义，这种照片是“纪实的”，因为韦氏词典将名词“document”定义为“作为其他事物的基础、证据或支持的原始或官方文件；在其最广泛的意义上，包括任何传递信息的书面文字、书籍或其他工具”。

1889年，《英国摄影杂志》（British Journal of Photography）曾呼吁建立一个大型的照片档案，“尽可能完整地记录当今全世界的状态”，并指出这些照片“一百年后将成为最宝贵的文件”。1893至1894年，《麦克卢尔杂志》（McClure's Magazine）发布了一系列名叫“人类文件”的肖像摄影。画家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）在1908年曾表示：“摄影能够提供最珍贵的文件。”

纪实摄影师不仅通过照片传递信息，他们更致力于用照片劝说观者使之信服。威廉·H·杰克逊（William H. Jackson）的照片提供了有力证据，最终让美国国会决定将黄石地区设立为国家公园，而这些照片是由弗朗西斯·V·海登（Francis V. Hayden）作为文件呈交给国会议员的；它们使那些关于自然奇观的报道变得可信，而那些报道此前一直被当作旅行者的夸大之词。相机拍下的证据，唤醒了公众的良知，从而使其意识到不公的现象：1862年，《英国艺术杂志》（English Art Journal）的编辑发现一系列曼彻斯特的照片“虽然令人心痛，但目前具有特别意义，因为这些照片是大规模手工业区赤贫肆虐的见证通过摄影和文字，雅各布·A·里斯（Jacob A.Riis）不仅向美国人展示了底层民众的生活状况，还说服他们采取行动，改善纽约贫民的生活条件。

1870年，里斯从丹麦移居纽约，在随后的七年里，他经历了每位移民都必须面对的困境。他做过各种他能够找到的工作。通过亲身经历，他熟悉了廉租房、警察局收容所，以及那些全天候开放的两美分餐厅。后来，他成为了一名警察记者，工作让他再次踏入这些街区，这是城市中的悲惨角落，因为这里已经成为滋生犯罪的温床。震惊之余，他发起了一场改革运动，对穆尔贝里弯的居住环境进行了强烈批判，推动改善住房条件，并建立了一座以他名字命名的社区中心。

© 里斯：《泽西街上的意大利母亲与她的孩子》（Italian mother and her baby in Jersey Street），纽约，1888年。底片藏于纽约市博物馆；照片印刷品由亚历山大·阿兰德提供

他不仅用文字报告自己所见，还用图片进行记录。1888年，《太阳报》（Sun）刊登了根据他的照片绘制的十二幅插图，并配有一篇标题为“贫民窟闪影”（“Flashes from the Slums”）的文章，文章讲

最近，一个神秘的团队在夜晚惊动了整个城市。街头昏昏欲睡的警察、藏身在地下酒馆的蜗居者、栖身在所谓“住处”的流浪汉与无业游民，以及纽约夜生活中那些野性十足、形形色色的人，都先后对这一现象感到奇怪并惊恐不已。他们所看到的是几个昏暗中的人影，一个幽灵般的三脚架，奇怪而诡异的动作，接着是一道刺眼的闪光。随后，他们听到一阵匆忙远去的脚步声，那些神秘的访客便在他们还未理清思绪、弄清到底发生了什么之前就消失得无影无踪。

© 里斯：《匪徒巢穴》（Bandits' Roost），纽约马尔伯里街59号，1888年。底片藏于纽约市博物馆；照片印刷品由亚历山大·阿兰德提供

这些闯入者是两位业余摄影师——亨利·G·皮法德（Henry G. Piffard）和理查德·霍·劳伦斯（Richard Hoe Lawrence）（值得一提的是，他们都是纽约业余摄影家协会的成员，该协会后来与摄影俱乐部合并），卫生局的约翰·T·纳格尔博士（Dr. John T. Nagle），以及雅各布·里斯。里斯表示，他们此行的目的是制作一系列用于幻灯片展示的影像，这些影像能够“以文字无法企及的方式，展示他十年经验中所关注的苦难与罪恶……并指明可以改善的方向。”

在19世纪80年代，影像复制技术尚未发展到能够在报纸上直接印刷照片的程度，而文章所附的跨栏插图也缺乏说服力。当里斯的著作《另一半是如何生活的》（How the Other Half Lives）于1890年出版时，其中的17幅插图采用了半调技术印刷，但质量较差，缺乏细节和清晰度。其余的19幅照片则被改绘为绘画插图，以图画的方式呈现，其中一些标注了“肯尼恩·考克思（Kenyon Cox）, 1889, 根据照片绘制”的字样。

结果是，雅各布·里斯的摄影作品长期被忽视，直到1947年，摄影师亚历山大·阿兰德（Alexander Alland）通过自己的努力，利用从纽约市博物馆收购的原始4 5英寸玻璃底片，制作出了精美的放大版。并在博物馆举办了相关展览，以及随后在《美国摄影年鉴1948》（U.S. Camera 1948）中刊登了部分最佳作品，才揭示了里斯作为杰出摄影师的身份。

这些照片直白而有穿透力，和它们所展现的肮脏场景一样原始粗犷。里斯总能精准地选择合适的拍摄角度，从而有效地讲述故事。他并非所有的照片都在夜晚拍摄，也并非总是采用《太阳报》所报道的“用闪光灯拍摄并迅速撤离”的方式。在《另一半是如何生活的》一书中，可以窥见他的一些经历：

然而不久前，我还因在地狱厨房携带着相机，，被一群愤怒的妇女赶了出去，我离开时她们向我丢砖块和石头，并大声喊着让我永远不要再回来……这些孩子通常知道自己想要什么，并且会选择最快捷的方式去得到它。我发现了这一点，无论是当我带着花准备分发，还是带着相机准备拍照……他们一看到相机出现，就立刻毫不犹豫地摆出最引人注目的姿势，迫切希望自己被拍下来，这种急切的表现成了我遇到的最大障碍，妨碍我的捕捉到真实的画面。

里斯是美国最早使用闪光粉（Blitzlichtpulver）的人之一，这种闪光粉由阿道夫·米特（Adolf Miethe）和约翰内斯·盖迪克（Johannes Gaedicke）于1887年在德国发明。这种新玩意是一种极易爆炸的混合物，由镁粉、氯酸钾和三硫化锑组成。因为它能瞬间燃烧——仅需一闪而过——相比奥沙利文在康斯塔克矿山中使用的持续燃烧数秒的镁光，这是一种显著的改进。尽管如此，闪光粉依然危险且难以控制。里斯成功地使用了这种闪光粉：耀眼的闪光无情地揭示了肮脏的室内环境，却几乎温柔地呈现出那些生活在其中的人的面容。

他始终对人们充满同情，无论是拍摄那些从手推车上偷东西的街头流浪者，还是拍摄住在“土匪窝”小巷里，从门口、台阶和窗户探出头来毫无防备看向镜头的居民。这些照片的力量不仅在于它们能够为我们提供信息，更在于它们能触动人心。它们是对当下的诠释和记录；虽然这些照片已不再具有时效性，但它们所蕴含的意义，将随着人类对彼此的关怀而延续下去。

© 海因：《卡罗莱纳棉纺厂》（Carolina Cotton Mill）1908年。摄影联盟，纽约

这同样适用于路易斯·W·海因（Lewis W. Hine）的作品，他于1905年开始接触摄影。作为一名社会学家，他曾在芝加哥大学、哥伦比亚大学和纽约大学接受过培训，认为相机是研究中的重要工具。他的专业训练使他能够迅速并轻松地理解社会背景及其意义；不被多余的细节所干扰。他将全部的同情心集中于眼前的人物，这种和谐贯穿于他所有的照片中，并能被深刻的感受到。海因用57英寸的相机和闪光灯拍摄了这些在工厂工作的儿童，他将儿童们置于工厂机器旁，巧妙地引入比例感让观众清晰意识到，这些工人确实是年幼的孩子。海因的作品被广泛传播；正如伊丽莎白·麦考斯兰（Elizabeth McCausland）所指出的，“照片故事”这一词最早用来描述他的作品，而这些作品和文字同等重要，并非单纯的"插图"。他揭发了工厂对儿童的压榨，这推动了儿童劳动法的通过。在第一次世界大战的前几年，海因带着相机来到艾利斯岛，记录了当时成千上万来到这里的移民。他跟随他们进入那些肮脏的廉租公寓，那里成了他们的家；深入那些悲惨的血汗工厂，那里是他们工作的地点；他还在纽约和华盛顿贫民区拍下他们的孩子于垃圾桶与随处可见的流浪者之间玩耍的场景。海因意识到，正如之前里斯所拍的照片那样，他的照片也是主观的。正因如此，它们具有强大的表现力，能够迅速唤起人们对这种造就了贫困与被剥削阶层极端生存状态的经济制度的批判，。他将自己的作品描述为“照片诠释”。这些作品以“人类文献”的形式出版。海因的摄影不仅仅局限于负面的社会批判问题，无论在哪里，只要他看到了人性中积极的一面，他就会将其展现出来。1918年，他拍摄了美国红十字会在中欧国家的救援工作；多年后，他专注于拍摄美国工人，并于1932年将这些照片合集出版，名为《美国工人》（Americans at Work）。

或许书中最精彩的照片，是从他为记录帝国大厦建造过程所拍摄的成百上千张照片中挑选出来的。他日复一日，一层一层地跟随钢架的逐步升高进行拍摄。他和工人们一起在加热铆钉的炉火旁烤三明治；在令人头晕目眩的高空，他肩扛57英寸的大画幅相机和三脚架，或偶尔携带45英寸的格莱菲相机，行走于钢梁之上。

当海因与工人们一起抵达位于世界上最高建筑的顶端时，他让工人们用吊车将他悬吊于城市上空，以便在半空中拍摄工人们奋斗已久的关键时刻——钉下摩天大楼最后一颗铆钉的瞬间。这些震撼人心的照片并不是为了达成戏剧效果，也不是为了引起轰动；它们只是如实的记录了一份十分危险的工作。照片中没有海因自己凌空而立的身影，他全部注意力都集于工人及他们的工作上。

海因于1940年去世后，照片联盟（Photo League）保存了他的底片，该联盟的成员曾从海因那里获得过很多指导，并经常展出他的作品。该协会出版了两套精心制作的照片集，并基于一些重要照片进行了细腻的解读。

© 海因：《寻找遗失行李的意大利家庭，埃利斯岛，1905》（Italian family seeking lost baggage, Ellis Island, 1905）。摄影联盟，纽约

1930年代大萧条的阴霾笼罩全球时，众多艺术家即刻做出回应。在绘画领域，现实主义的回归愈发明显；受到墨西哥壁画家的影响，画家们开始通过作品来教育大众。与此同时，一群独立电影制作人也开始制作与典型好莱坞大片截然不同的影片，这些影片根植于现实问题和真实情境，参与其中的人本身就是演员。约翰·格里尔逊（John Grierson）作为英国这一群体的代表，他回忆道，他们认为电影

在记录和诠释事实方面是一种具有公共影响力的新媒介。这可能会拓宽人们的经验，并将新世界引入大众的想象之中。电影赋予我们从日常生活中创造戏剧，从社会问题中提炼诗意的力量。他们称这种类型的电影为纪录片（documentary）。

作为社会摄影师，他们避免使用“艺术性”一词，而此运动的大量文献也不断强调纪录片并非艺术。纪录片制作人保罗·罗莎（Paul Rotha）在他的《纪录片电影》（Documentary Film）中写道：“美是纪录片最大的危险之一。”他得出了一个令人惊讶的结论：摄影——电影的生命源泉和本质——其实是次要的，如果它过于出色，反而可能产生负面影响。他写道：“纪录片中摄影的精湛技巧绝不应该自成一种美德。”然而，格里尔逊指出，“纪录片从一开始就是一种‘反美学’的运动……历史之所以令人困惑，是因为我们总是知道如何善用美学家。我们这么做是因为我们喜欢他们，也因为我们需要他们。矛盾的是，正是通过弗莱厄蒂（Robert J. Flaherty）和卡瓦尔坎蒂（Alberto Cavalcanti）等一流美学家的帮助，我们才掌握了实现非美学目的所需的技术。”

因此，纪录片是一种方法，它借助艺术才能“为事实赋予生命力”——正如沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）对现代世界中诗歌作用的定义所描述的那样。

电影制作人开始讨论“纪录片”的同时，各地的摄影师也开始独立地以类似的方式使用相机。沃克·埃文斯（Walker Evans）从巴黎回到美国后，更敏锐的感知了美国精神。1930年的《猎犬号》(Hound and Horn)杂志上刊登了他的几张照片，照片中展现出的抽象倾向带有某种欧洲大陆的风格:例如，《洗衣日》（Wash Day）这幅作品呈现了挂满的晾衣绳在天空的映衬下所形成的图案。同年，他开始拍摄维多利亚时期的民间建筑，这些建筑在当时并未得到充分的认可。与这些聚焦清晰，四方端正的建筑研究相对比，他还拍摄了街头人物的照片，在人们不经意间捕捉他们的特色并展现其姿态。这些非凡的抓拍作品比卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的类似作品早了三年。

© 埃文斯：《缅因州水泵，1933》（Maine Pump,1933）。现代艺术博物馆

© 埃文斯：《佃农家庭》（Sharecropper's family），为农业安全管理局拍摄，1936年。现代艺术博物馆

像许多普通公民一样，埃文斯深刻感受到了大萧条带来的影响；他怀揣着对同胞的责任感，开始用相机唤醒公众对失业者困境的关注。1932年的《南街》（South Street）拍摄了一些睡在海滨建筑窗台上的人。这是一幅出色的摄影作品，作品的质感细腻和形式丰富，如此美感强化了作品的社会评论，同时赋予画面强烈的真实感。

© 兰格：《在迁徙豌豆采摘工的营地中》（In a camp of migratory pea pickers），为农业安全管理局拍摄，1936年。现代艺术博物馆

在旧金山，多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）作为f.64摄影小组（Group f.64）的成员曾经营一家成功的肖像摄影工作室。在大萧条期间，兰格目睹了无家可归者和失业者的等待分配救济粮队伍的场景，她开始思考是否可以通过摄影让他人体会到她的同理心。她遇到了经济学教授保罗·泰勒（Paul Taylor），在他的支持下，兰格获得了具体的工作任务。在与泰勒的一次旅行中，她逐渐认识到摄影师的工作可以与经济学家的研究相辅相成。加利福尼亚州政府成为她的第一个雇主，她用影像深入的记录了迁徙工人的困境。

1935年，为应对大萧条带来的经济困境，联邦政府开始寻求摄影师的协助。华盛顿的官员们认识到，摄影所捕捉到的画面能够作为极佳的的公众教育手段。政府以优渥的薪资聘请摄影师，为其配备顶级设备，派遣他们前往灾区记录实情。在雷克斯福德·G·特格维尔（Rexford G. Tugwell）领导下，农业部在农村安置管理局（后更名为农业安全管理局）设立了一个历史资料部，由特格维尔在哥伦比亚大学时的同事罗伊·E·斯特赖克（Roy E. Stryker）负责统筹。首批受聘的摄影师包括沃克·埃文斯（Walker Evans）与多萝西娅·兰格，他们都具备诠释农业工人困境的独特能力，而这正是农业安全管理局所需要的。两位摄影师在政府服务期间均创作出了一些最具代表性的作品，共同塑造了极具辨识度的摄影风格。

埃文始终对美国形态与美国人的面孔—即建筑与肖像—保持着双重关注。他深入南方腹地，记录土地状况、佃农群体、他们的房屋、家当、劳作方式、农作物，以及他们的学校、教堂与杂货店。尽管所摄之物多有残破萧索，但他的呈现始终保持者一种庄重感。格伦威·韦斯科特（Glenway Wescott）曾指出：

他人或许也曾出色地拍摄过衰颓景象，但这些作品往往分散各处，零零散散地出现在各类报刊凹版副刊之中；而在埃文斯的作品里，大量这样的场景被集中呈现：奇异而饱经风霜的家具、灯罩与画作、褴褛衣衫以及草帽。埃文斯会让房屋的主人从画面中隐去，但我们依然能推测出他们的存在。就像在野草丛中，我们能看到饥寒战栗的兔子曾蜷缩过的痕迹。我们的同胞就像这些兔子......对我而言，这样的影像比毫无美感的呈现更具宣传效力。正是因为我喜欢这些画面，我才会一再凝视，直到那些怜悯与羞耻感深深刻在我的心里，无法忘怀。还有那些精致却荒诞的老房子......除却荒废与衰败——还洒落了一层珍珠般的光辉、乌黑如貂毛的阴影，以及如音乐韵律般严谨的层次对比。看看它们，我发现自己不会感到厌倦。看看那座老宅，上面木头腐朽的痕迹，竟宛如某种吻痕。

© 罗斯坦: 《父亲和儿子在尘土风暴中行走，位于俄克拉荷马州西马龙县》（Father and son walking in the face of a dust storm,Cimarron County, Oklahoma）。为农场安全管理局而摄，1936年。现代艺术博物馆

多萝西娅·兰格专注于迁徙工人的问题，记录了那些被强行赶离土地的人们跨越国土的长途迁徙，这段史诗般的苦难历程后来被约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）写进了他的小说《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）中。尽管作家与摄影师素无交集，但两者的作品却相互映衬，彼此补充。帕尔·洛伦兹（Pare Lorentz）在1941年的《美国摄影》（U.S.Camera）指出：

若论临时安置营的设立、劳动条件的改善以及针对流动劳工的常设援助机构之建立，兰格那些被数千家报刊、杂志及周末增刊转载的静态影像，与斯坦贝克通过两本小说、一部戏剧及电影所展现的力量，为这些悲惨流浪者所作的贡献，远胜于全美政客努力的总和。

农业安全管理局摄影项目的范围涵盖了美国农村生活的方方面面。小城镇作为农业社会中不可割裂的组成部分，自然不能被忽视。作家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）从管理局档案数以千计的照片中取材，编篡了一本影像志《家乡》（Home Town），展现了典型美国社区生活中积极的一面。

农业安全管理局的摄影项目持续了七年之久，直至其全部资源在战争期间被转交至战时信息办公室。该项目除了埃文斯和兰格之外，还聘用了阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）、本·沙恩（Ben Shahn）、拉塞尔·李（Russell Lee）、约翰·瓦雄（John Vachon）、西奥多·容格（Theodor Jung）、保罗·卡特（Paul Carter）、玛丽昂·波斯特·沃尔科特（Marion Post Wolcott）、杰克·德拉诺（Jack Delano）、卡尔·迈丹斯（Carl Mydans）、小约翰·科利尔（John Collier, Jr.）以及戈登·帕克斯（Gordon Parks）等摄影师。这一摄影成果现存于美国国会图书馆，其内容既具有高度的整体性，又展现各自独特的风格。每位摄影师都为这一项目贡献了自己的力量：他们共同协作，分享彼此遇到的困难，相互帮助。斯特赖克对这一项目的记录范围和总体目标进行了把控和引导，他向摄影师们讲解此次任务的社会学背景，激发他们的想象力，并鼓励他们保持好奇心。尽管斯特瑞克本人并非摄影师，但他明智地将所有关于设备、技术以及视觉风格的问题留给了摄影师自行决定。斯特赖克曾指出：

纪实是一种方法，而不是一种技术；是一种肯定，而非否定......纪实态度并不否认塑造性元素的存在，这些元素仍然是评判任何作品的重要标准。它只是为这些元素设定了边界和方向。因此，构图变成了一种强调，而线条的锐度、焦点、滤镜、氛围——所有那些包含在梦幻般朦胧的质感之中的元素——都被用于达成特定目的：用影像的语言尽可能有力地表达想要传达的内容......问题不在于拍摄什么，也不在于使用哪种相机。

© 沃尔科特：佛蒙特州一个小镇的街道（Street in a Vermont town）。为农场安全管理局而摄

当代生活每一阶段与周遭环境皆具重要的价值，任何状态良好的相机都是趁手的工具。其关键在于要深入了解拍摄主体，既需发掘其价值，亦需厘清它与所处环境、时代背景及社会功能的关联。

纪实手法在其他领域也备受推崇。玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）作为一名工业摄影师及《财富》和《生活》杂志副编辑，获得了极高的声誉，1937年她与丈夫厄斯金·考德威尔（Erskine Caldwell）合作出版了一部对南方社会进行影像考察的摄影集，名为《你已见过他们的面容》（You Have Seen Their Faces）。1937年5月10日《生活》杂志以11页篇幅刊登她拍摄的印第安纳州曼西市的照片，该城市曾被罗伯特·林德（Robert Lynd）与海伦·林德（Helen Lynd）选为社会研究专著《米德尔敦》（Middletown）的样本，这本专著发表于1927年。伯克-怀特的摄影专题呈现出“一份重要的美国文献”；其以地面与空中双重视角呈现城市风貌，记录贫富阶层的居所，展现了异常生动的美国小镇横截面图景。

1929年，纽约的讲述者贝蕾妮丝·阿博特（Berenice Abbott）决定关闭巴黎工作室回到美国，她曾在工作室为众多艺术家与作家拍摄精彩绝伦的肖像。纽约纷繁多元的生活震撼了阿博特，于是她开始着手诠释这座大都市；不仅记录其外在面貌，更在于捕捉其内在精神。初期，阿博特进行独立创作，后在公共事业振兴署艺术项目（the Art Project of the Works Progress Ad-ministration）的支持下继续创作。其摄影作品现藏于纽约市博物馆，因许多地标已消失，这些影像已成为珍贵的历史档案。1939年，其精选作品集以《变化中的纽约》（Changing New York）为题出版，书名恰如其分。她在书中写道：

为一座城市拍摄肖像是一项毕生的事业，单幅肖像远不足够，因为城市永远处于变化之中。城市中的一切皆是其故事的章节——由砖石、钢铁、玻璃、木材构筑的物理躯体，以及作为城市生命力的鲜活男女。街巷、远景、全景、鸟瞰视角与虫眼视角、崇高与卑琐，浮华与困顿、悲剧、喜剧、贫困、富裕、高耸入云的摩天大楼、破败不堪的贫民窟外墙，劳作的人、居家的人、嬉戏的人……

在其指导手册《摄影提升指南》（A Guide to Better Photography）中，她建议摄影师尽可能使用大画幅相机，以便记录细节详尽且信息丰富的影像。这类照片可供解读；它们不仅仅是插图仅是单纯的视觉图示，更是实际的原始素材。

福克斯·塔尔伯特（Fox Talbot）曾在《自然之笔》（The Pencil of Nature）中写道：

此外，这也是摄影的一大魅力——摄影师常常会在仔细检查时，或在很久之后，发现自己无意中记录下许多未曾留意的细节。有时在建筑物上发现铭文和日期，有时又发现墙壁发现那些更为无关紧要的印刷告示。

值得注意的是，纪实摄影师常常有意将印刷的标语和墙上的涂鸦纳入画面。在20世纪30年代较为艰难的时期，不止一位摄影师选择将镜头将广告牌上的标语与相机所呈现的现实反差并置在一起。将标语本身作为拍摄对象，其影响力远超单纯文字记录。甚至标语本身即可成为主题：从海外服役归国的托德·韦伯（Todd Webb）拍摄了1945年在纽约街头盛行的写着“欢迎归来，美国大兵”的临时手绘标语，这组影像成为动人的时代见证。

无论纪实摄影作品多么发人深省或具有视觉美感，它都无法仅凭图像本身立足并成为文献。矛盾的是，要使照片被认可为文献，就必须将其文献化——即明确时间与地点。实现这一目标的有效方式是通过上下文关联，在同一画面或组合画面中并置熟悉与陌生元素。系列照片在展厅墙面或书籍中连续呈现，要优于只展现其中一部分。因此，在现代艺术博物馆为沃克·埃文斯展览出版的《美国影像》（American Photographs）中，埃文斯将作品分为两个独立系列，依靠图像的序列来展示——引自林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）的文章——第一部分展现“国家的面貌”，第二部分则呈现“美国本土表达的连续性事实”。每幅照片均标注序号，章节末尾附有事实性说明。在与作家詹姆斯·阿吉（James Agee）合作的《现在让我们赞美名人》（1941）（Let Us Now Praise Famous Men）（1941）中，埃文斯将全部照片集中于书籍扉页之前，且未添加任何文字说明。正如阿吉所述：“这些影像并非插图。它们与文本的地位平等，彼此独立且完全协作。”

相较于简朴的技术，多萝西娅·兰格与保罗·泰勒（Paul Taylor）在《美国大迁徙》（An American Exodus）（1939）中展现了影像与文字的紧密关联，他们将照片与拍摄时亲耳听闻或偶然捕捉的对话片段并置印刷——这一手法本身就契合纪实理念。另一种形式见于《自由之地》（Land of the Free）（1938），这部以农业安全管理局档案照片为主的纪实摄影集，阿奇博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish）为其配上诗歌形式的“音轨”。他解释道：

其初衷是撰写文本并让照片作为注解。但这些生动的美国文献中所蕴含的力量与自身顽固的生命力过于强大，导致最终呈现出的效果反转。

在上述案例及同类出版物中，其核心特征在于彰显了摄影作品自身的独立性。它们并非插图，而是与文本共同承载信息。

© 阿博特，《交易广场》（Exchange Place），1933年，现代艺术博物馆

© 阿博特，《纽约夜幕》（New York at Night），1933年，现代艺术博物馆

© 托德·韦伯（Todd Webb）：《纽约第100街与第三大道交汇处的教堂》（Church at 100th Street and 3rd Avenue, New York），1945年

我们所描述的“纪实”概念已被好莱坞、画报杂志、广播乃至艺术评论界接纳。然而，尽管摄影师与电影摄影师推广了这个如今被广泛认可的术语，他们仍为避免狭隘分类而提出替代术语：历史、现实、事实。尽管这些特质均蕴含于纪实之中，但无一能传达纪实摄影的精髓，即对现实的深切敬畏及创造性地诠释我们所处世界的强烈渴望，正是这些特质将优秀的纪实作品与机械记录区分开来。