上述袁雪芬和傅全香分别演唱的5句唱腔的唱词有一句二人完全相同，4句基本相同。谱例中第2组唱腔袁雪芬唱“荣华富贵不足奇”，傅全香第4句唱“富贵荣华不足奇”。两句词意相同，但“荣华富贵”和“富贵荣华”的行腔不同。其他三句袁雪芬唱“哪晚”，傅全香唱“哪夜”；袁唱“常流泪”，傅唱“长落泪”；袁唱“今生不得”，傅唱“今世难以”，唱腔和唱法都有明显差异。越剧音乐专家认为袁雪芬唱腔“朴实稳健，音色厚实”[8]；傅全香唱腔“华丽婉转，丰富多变”[9]，在上述几句唱腔中都有明显的表现。

具体从上述袁雪芬和傅全香唱“十相思”的谱例看，袁、傅二人的唱腔首先调高不同，袁雪芬在1948年的唱片中唱F调，傅全香在1949年的电影中唱G调。其次，袁、傅二人唱腔差异较大。即使唱词相同的腔句，二人的唱法也不尽相同。如二人演唱谱例第1组唱腔中的“梦魂悠悠苦别离”一句，袁、傅的行腔的高低和繁简均不同；谱例第2组中不但唱词不同的袁的“荣华富贵”和傅的“富贵荣华”高低行腔不同，唱词相同的“不足奇”3字的唱法也不同，袁行腔平稳，傅翻高行腔；第3组袁的“哪晚”开头的一句行腔相对平稳，傅的“哪夜”一句则起伏较大。袁、傅的第4和第5组唱腔相对简短，虽然唱词不尽相同，但行腔差异不大。再次，也是最重要的，从上述袁雪芬和傅全香5组唱腔的对比中可以看出，即使唱词相同的腔句，她们的唱法也不同。甚至不但重复出现的“梁哥哥，我想你”，不但二人唱法不同，其各人自己的四次唱法也不完全一样。这意味着什么？意味着当时的越剧演员的演唱是以追求独特为目标，看重的是创造和与众不同。她们既是越剧演员，也是越剧唱腔的创造者。口头创腔给她们创腔带来极大的便利，创腔可以在演出中和演出前后随时进行。于是她们的唱腔总是动态的、灵活的、可以在实践中不断完善的。同时还应该指出的是，当时的越剧演员，不但是越剧唱腔的创作者，她们也是包括唱词在内的越剧演出剧目的主要创作者（详见下文）。

上述谱例既可具体说明袁雪芬与傅全香唱法的不同，也有助于我们理解其他越剧旦角演员唱法的形成。这种不同唱法的形成，首先与唱词的差异密切相关。而唱词的差异常常并非来源于剧本，而是演员在演唱中以具有口头创腔性质的活口演唱的方式唱出来的。这应该是越剧流派唱腔形成的关键。例如，当时的傅全香作为后起之秀，她的演唱应该基本上是遵循名演员袁雪芬的唱法（她与袁雪芬出自同一个科班的同一师门）。但由于傅的嗓音条件与袁不同，二人行腔习惯也有异，傅全香与袁雪芬的唱腔及唱法在活口演唱的演出过程中的差异逐渐加大。这种差异开始可能并非有意，但在演出过程中，演员自己对剧情和角色的理解逐渐深化，在演唱方面个性化的艺术追求也会逐渐显现。特别是由于演员在舞台演出时的唱腔是活口的，而从音乐的角度看，演员的活口演唱中实际总是包含着口头创腔的成分。这种活跃在动态的舞台演出中的活口演唱，无疑是演员在不断的演出中逐渐形成自己的唱法、风格和流派的根本原因。这既是袁雪芬与傅全香形成不同的演唱风格及流派的主要原因，也是其他越剧演员在20世纪40年代逐渐形成各自演唱风格及流派的原因所在。

（二）活口演唱及口头创腔：范瑞娟唱“十相思”

口头创腔和活口演唱是以演员为主体的戏剧创作和演出活动的突出特点。由于舞台上演唱的唱腔均出自演员之口以口头创作的方式唱出，既不用乐谱谱写，亦不用乐谱记录。由于是口头创作，这些唱腔唱出即形成以后，因为没有乐谱约束，一般仍以活口演唱的形式在演出中以变化重复的方式演变。也就是说，演员口中的唱腔始终是处在一种在演出中不断完善的动态变化过程中。这种活口演唱因不同的演出时间和场合，总有程度不同的变化。这种变化既存在于不同演员在不同时间和场合演唱的同一段唱腔中，也发生在同一演员在不同时间演唱的同一段唱腔中，以下以范瑞娟在不同时间演唱“十相思”的不同版本为例，分析一下活口演唱在不同时间和演唱场合中的表现。

上文已提到，范瑞娟与袁雪芬的《楼台会》唱片、范瑞娟与傅全香主演的电影《越剧菁华》中的《楼台会》之外，在1954年范瑞娟与袁雪芬主演的电影《梁山伯与祝英台》拍摄之前，现存还有一种范瑞娟与傅全香演唱的《楼台会》唱片，即1953年发行的《楼台会》唱片。以下是范瑞娟演唱的上述三种版本“十相思”唱词的比较。

表1 范瑞娟三种版本“十相思”唱词比较

上述三个范瑞娟唱“十相思”版本中，1948年唱片梁山伯唱9句，1949年电影和1953年唱片梁山伯都是唱6句。三个版本的“十相思”仅有最后一句唱词完全相同，另外有三句意思相近或相同但唱词不同。还有两句三个版本的唱词的意思完全不同。从上文对袁雪芬和傅全香“十相思”唱腔的分析可知，即使唱词相同或相近，不同演员的唱腔都会有不同程度的差异，况且唱词不同。上述20世纪40年代末到50年代初三种演唱版本唱词的差异，说明活口演唱还是当时越剧演唱的常态。上述1953年出版的唱片则显示，即使在越剧《梁山伯与祝英台》的新改编本在1952年的“第一届全国戏曲观摩演出大会”获剧本奖和演出及音乐一等奖之后，由不同演员演出的《梁山伯与祝英台》仍是各有所本。一个很能说明问题的例子是，根据1954年徐玉兰和王文娟演出《楼台会》的录音，她们唱词、唱腔及念白与范瑞娟、傅全香演出本有很大不同，其中甚至没有当时越剧爱好者都非常熟悉的“十相思”唱腔！[13]这种不同演员演唱的不同版本的《楼台会》演出的存在和流行，证明《楼台会》的唱腔并未固定，活口演唱的传统还在。虽然上海越剧院自1953年即开始定腔定谱的尝试[14]，但活口演唱仍存在于传统戏的演出中。此现象进一步显示，尽管已开始并正在进行定腔定谱的戏曲音乐改革，至少范瑞娟和傅全香20世纪50年代演唱《楼台会》时仍在运用活口唱法。上述三种版本《楼台会》中梁山伯的唱腔，应该基本都是演唱者范瑞娟口头创腔和活口演唱的结果。

范瑞娟在其《我演梁山伯》一文中提到她在科班时学了《访祝》和《楼台会》的传统演法。出科后又学会并演出了全部《梁祝哀史》，但其中大部分唱词没有固定的台词。她在上述文章中说：“1939年我搭名小生竺素娥的戏班。在竺素娥每次演出《梁祝哀史》折子戏时，我一面看她的表情动作，一面默记着她的唱词；夜戏完毕，大家入睡后，我又把默记下来的唱词用毛笔写在本子上。”[15]而袁雪芬年轻时即使挂头牌成为主演，仍抓紧一切机会背唱词和台词；没有剧本，就找弹词本子阅读。由于利用一切机会学习，“到了台上随机应变地把唱词编出来、唱出来”。[16]值得注意的是，当时的越剧演员并不只是依据剧本的唱词创腔，有时要同时创作唱词和唱腔。袁雪芬在其2002年出版的《求索人生艺术真谛——袁雪芬自述》中讲述了一个生动的口头创腔及活口演唱的例子。那是1945年她演出《楼台会》时。她说：

这是一段难得的袁雪芬口头创腔的实例，值得深入分析。

首先，其即兴唱出的唱词比原来的唱词内容及含义更丰富。原唱词前3句只是英台对带领山伯进祝府的简单描述，仅最后一句提到她对山伯来访的为难。而即兴唱出的6句唱腔则表现了英台与山伯重逢既喜又悲的复杂心情。其次，袁雪芬即兴唱出的6句唱词较原唱词有更强的戏剧张力，且意思逐层推进并有展开，表现了袁雪芬高超的编写唱词的能力。再次，此段唱腔有袁雪芬与范瑞娟演唱的百代公司1948年出版的唱片传世，唱腔喜悦中蕴含忧伤，旋律既流畅亦宛转，是《楼台会》开始即让人印象深刻的唱腔。复次，唱片中此段唱腔较袁雪芬第一次即兴唱出时又有完善。即兴唱出的第5句“今日来了梁山伯”，在唱片中改为“我见他笑容满面来访九妹”；第2句“不由我又是喜来又是悲”改为“不由我又欢喜又伤悲”；最后一句“难上又难我英台”前加上了“今日里”。上述唱词及唱腔的变化，也是当时越剧活口演唱的生动体现。最后，也是最重要的，上述实例明白显示，当时的越剧演员口头创腔不仅仅是创作唱腔，而且包括同时创作唱词！对袁雪芬和范瑞娟等演员来说，创腔是包括创作唱词或对原有唱词进行修改的。换句话说，对当时的越剧演员来说，创腔和编词实际是一体的，是一个创作过程的两面。

上文曾提到袁雪芬在《香妃》一剧中即兴唱出尺调腔的具体情境。袁雪芬在自述中也讲到，《香妃》等新戏“虽然已有剧本台词，但唱段还得以演员对人物体会深浅而自行设计”[18]。具体到《新梁祝哀史》，它保留了原《梁祝哀史》每个折子的主要唱段，全剧基本是根据袁雪芬和范瑞娟舞台演出整理而成。据袁雪芬回忆，“编导南薇执笔写了‘英台吊孝’中的祭文、英台哭坟后的‘幻觉’和描写梁山伯与祝英台双双在天上人间等场次”[19]，未提及南薇编写唱词。显然，1948年和1953年的《楼台会》唱片和1949年的《楼台会》电影中的祝英台和梁山伯的唱腔，都是袁雪芬和范瑞娟口头创腔和活口演唱的结果。上文所分析的袁雪芬、傅全香和范瑞娟“十相思”唱腔的不同，既体现在唱腔的旋律和节奏的不同，也表现在唱词之间的差异。如上文引用并分析的袁雪芬所唱的祝英台“久别重逢梁山伯”一段，都是以口头创腔和活口演唱的形式在演出中或演出前后创作、演唱并不断完善的。

范瑞娟也是具有较强创腔能力的演员，她的创腔及演唱技艺在唱片和电影《楼台会》中有充分的展示。在电影中，梁山伯听了祝英台埋怨他没有及时到祝家求亲一段唱腔后，唱了10句表达梁山伯极度悔恨之情唱腔。此段唱腔是1948年的唱片中没有的。电影在梁山伯唱前四句唱腔时运用了一组表现梁祝二人草桥结拜、同食共寝和背诵诗书的闪回镜头，然后用虚化镜头转到梁山伯演唱四句“悔不该”的特写。最后以梁山伯含泪唱“千懊悔，万懊悔，到如今想要挽回难挽回”结束。此段唱腔不但旋律跌宕起伏，范瑞娟的演唱也哀婉感人。其唱腔和唱词应该都是范瑞娟的口头创作（可惜这10句唱腔后来因为剧本修改唱词有很大变化，音乐也大为减色）。[20]范瑞娟和袁雪芬何以具有这种我们今天难以想象的创腔同时编词的能力？除了上文提到的范瑞娟年轻时观看同台演出的名演员演唱默记其唱腔并默写在本子上；袁雪芬找各种机会背唱词，读弹词本子之外，范瑞娟还在回忆其科班学艺时强调：“我平时不多讲话，用心地记台词，记唱腔，每天一睁开眼睛，就哼着唱腔，这个习惯我一直保留到今天。”[21]不过除了她们个人刻苦好学，学戏时有意记忆唱腔唱词，具有较高音乐表演和唱腔创作的禀赋之外，是戏曲舞台演出和创作主要方式的演员口头创腔和活口演唱传统，使她们把口头创腔和活口演唱看作演员的基本技能并不断努力实践。对她们来说，这实际是功到自然成，是以口头创腔和活口演唱为特点的越剧传统舞台艺术实践水到渠成的结果。今天已很少有演员具有这样的创腔和演唱能力，并不是今天的演员不够努力或缺乏天赋，而是这种传统已不复存在。这是问题的关键所在，也是我们需要深刻反思的。

长期以来，我们对20世纪40年代及其以前越剧唱腔创作的叙述都是在经历了20世纪50年代开始的戏曲音乐改革的“后见之明”的观念下形成的。但不可忽视和否认的是，口头创腔和活口演唱不但是越剧的音乐传统，也是戏曲音乐的传统。这一传统至少在京剧、粤剧等剧种的历史传统中是清晰可辨的。虽然这一传统在当代京剧音乐中总体上已中断，但在晚清和民国时期有关谭鑫培的记述及其唱片和乐谱中都有明显的表现。[22]它也是梅兰芳等四大名旦到张君秋、李少春一代京剧演员仍具备并保持的演唱传统。张君秋在20世纪80年代还提到没有“活口”演唱能力的演员在过去的传统京剧戏班无法生存。[23]后来成为样板戏的《红灯记》中的李玉和的大部分唱腔，就是李少春1964年以口头创腔的方式创作的。[24]《红灯记》和《沙家浜》中的大部分唱腔最初也是口头创腔的结果，它们在被封为“样板戏”之前的演唱也基本是活口的。口头创腔和活口演唱的传统在京剧中一直延续到“文革”中创作和普及“样板戏”之前。[25]只是到“文革”的“样板戏”中才被人为取消。在台湾，京剧口头创腔和活口演唱的传统一直到20世纪90年代海峡两岸京剧重新交流后才开始变化。[26]再看粤剧，口头创腔和活口演唱虽然在广东粤剧中已基本不存，但在香港粤剧中，特别是香港粤剧中祭祀性质的“神功戏”演出中仍然存在。[27]再回看大陆，从“文革”后“拨乱反正”恢复传统戏演出的20世纪70年代末和80年代初，伴随着由传统小乐队伴奏的京剧传统戏的演出，活口演唱在有限的范围内又有所恢复。类似的传统回归，在北方的秦腔、豫剧和晋剧等剧种中也出现过。南方的一些剧种也有过类似的情况。傅谨的《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》一书记录研究的越剧民间剧团的路头戏演出，虽然并未从音乐角度具体分析演员的演唱，但从音乐的角度判断，民间剧团演员在路头戏演出中的演唱，应该也是活口演唱的形式。

口头创腔和活口演唱作为戏曲音乐的传统原有它独特的音乐及文化价值。从文化多样性的角度思考，口头创腔和活口演唱如果与写谱作曲和定腔定谱同时并存，其实是戏曲音乐文化丰富性的表现。而如果从文化传承，尊重并弘扬传统文化的角度考虑，既然在口头创腔和活口演唱基础上发展起来的传统戏的唱腔是非物质文化遗产的重要组成部分，而越剧传统戏的流派唱腔一直被看作是当代越剧音乐创作的基础，作为形成越剧传统戏唱腔基本手段和方法的越剧演员的口头创腔和活口演唱更应该被看作是一个当代戏曲越剧创作不应忽视的重要传统。但让人遗憾的是，由于我们过去对戏曲音乐传统认识不够全面，以及历史条件的局限，这一传统在戏曲改革中被丢弃，甚至遗忘了。这是我们应该反思和深思的。为什么长期以来越剧再没有流派唱腔出现？为什么大部分越剧新戏的唱腔较少被广泛传唱？上述现象虽然不能说都是演员口头创腔和活口演唱传统失传的结果，但它与这一传统的失传有着密切关系则是难以否认的。

不过让我们看到希望并感到欣慰的是，已有学者和作曲家注意到与口头创腔和活口演唱相关的民间越剧团的路头戏演出的意义和演员创腔问题。洛地先生在其论文《我国古典戏曲的传递方式和编演方式》中指出：路头戏与电影、电视不同，具有为特定的每一场观众提供内容和形式不同的舞台演出的特点。他认为这样的演出是没有什么“危机”的。[28]上文已提到傅谨《草根的力量》一书，其中分析和记录的越剧民间剧团路头戏演出的复苏和艺术生命力，让我们看到并促使我们重新认识越剧演员口头创腔和活口演唱的路头戏演出及其在当代越剧演出实践中的意义。傅谨强调路头戏中演员始终是创造者，每次演出都有变化和创造以及路头戏作为民间戏剧的独特魅力。还有沈勇的论文对路头戏中演员创造力的论证[29]，他和谢青的论文对越剧赋子的研究[30]；已为我们充分展示了路头戏的独特魅力。最后，与本文论述的问题直接相关，也是最重要的，是金钦夫根据其越剧音乐实践和创作经验编写的《中国越剧创腔教程》一书。[31]此书原为作者在浙江艺术职业学院开设越剧创腔课的教材。其中系统地展现了作者根据其创作、研究和教学实践总结出的一套越剧演员学习创腔的途径和方法。这部由“创腔乐理”“创腔技法”“创腔结构”和“创腔设计”四部分构成的教材，既有理论分析，又有乐谱实例，还有大量习题，是一部难得的以越剧演员为教学对象的越剧创腔教材。作者对越剧创腔与越剧唱腔及流派唱腔的发展的真知灼见在教材中时有所见，为我们提供了一套具有可操作性的越剧创腔方式。真是难能可贵！

但需要指出的是，金钦夫先生设想的演员创腔是以演员学习乐谱、音乐基本理论和越剧唱腔基本结构作为基础，是需要在老师的指导下经过一段时间的系统学习才能学会的。这当然是符合创腔及作曲专业要求的理想化的设想。但如果我们回看越剧的传统，袁雪芬、范瑞娟一代具有创腔能力的越剧演员都没有系统地学过创腔，更不会乐谱，但她们都是创腔高手。她们不用乐谱的口头创腔非但没有限制她们的创腔能力，而且使她们口头创作的唱腔以活口演唱的方式在演出过程中不断完善，使她们舞台上的唱腔永远保持着动态的创造性。这种口头创腔和活口演唱所具有的动态的创造性的艺术魅力，是作曲家写谱创腔，演员根据作曲家的创作定腔定谱的演唱所缺乏的。这里并不是要在两种创作和演唱方式之间区分高下，两者之间原也没有高下之分，而且从艺术繁荣和发展的需要看，两种方式原是可以且应该同时并存，相互竞争和补充，殊途同归地繁荣和发展戏曲音乐的。在今天排一部新戏常常需要投入大量资金和人力物力的情况下，演员口头创腔及活口演唱无疑是一种以演员为主，小型乐队为辅，经济易行且灵活的创作、演出及舞台艺术实践方式。有志于此的演员可以从小戏开始，在琴师的协助下进行口头创腔的实验，以几个人的小乐队伴奏，进行实验性的创腔和演出的实践。当然，关于演员口头创腔，还有很多具体问题需要研究，如在越剧演员创腔的1930年代末20世纪50年代初，演员们究竟是如何根据剧本进行口头创腔的？越剧传统戏的腔词关系有何特点？越剧琴师在演员创腔中的作用？等等，都是需要并值得进一步研究的问题。

以上是笔者从学术研究的角度对越剧口头创腔及活口演唱传统的追溯和分析，既是对越剧音乐及其历史的研究，也是通过研究揭示越剧唱腔及音乐创作发展的另一种可能性。至于在创作和演出实践中如何具体运用口头创腔和活口演唱的方法，则属于演员及剧团的艺术创作和实践的范畴，是需要另外撰文专题探讨的问题。本文只是从学术研究的角度，通过对越剧音乐历史的分析和研究，对越剧音乐一种重要传统的追溯、追忆和越剧音乐文化传统的重建，目的是为我们总结和研究越剧音乐的历史和发展提供另外一种角度和思路，希望从不同的视角更全面地认识越剧音乐的传统，为越剧音乐的发展提供更多可选择的参照。

口头创腔和活口演唱不仅是越剧的，也是戏曲音乐的重要传统。在回顾和总结越剧80年来改革和发展成就和经验的今天，为发展和丰富越剧唱腔，走出越剧唱腔长期囿于已有流派唱腔，在音乐上缺乏突破的现状，需要我们从理论和实践两方面重新认识曾经形成越剧丰富多样彩的流派唱腔的口头创腔和活口演唱传统，并对其进行全面深入的研究。