十年， 我刻意和艺术圈保持一种距离
徐家玲（以下简称“徐”）：从2003年开始你在北京生活了十年，这十年无论是中国当代艺术还是中国社会都发生了翻天覆地的变化，对你而言，这十年几乎是一种“隐居”的十年，因为这些变化似乎都和你没有多大关系。
戴光郁（以下简称“戴”）：十年，对于人生是一个十分有意义的段落。自古有“十年磨一剑”之说，仿佛十年既意味着某一段落的终结，又意味着某一阶段的开始。而这十年对于我而言，是一种刻意的“设计”。因为，2003年从成都移居北京之时我有一种预感，中国当代艺术从之前的反体制、反学院教育的表达开始有一种根本性的变化。2003年前后的中国，大大小小的院校开始建立艺术学院或艺术系，而之前反体制和反学院派教育的艺术家在这个时候却纷纷谋求进入体制和学院。这时，一些很前卫的艺术家以进入体制和院校教学为首要任务。另一方面，2003年中国艺术市场的成型初见端倪。而我对"市场"保有一种警觉，因为在中国，社会的文化启蒙尚未得到彻底释放的情况下，艺术市场的迅速兴起有可能使商业与政治形成一种合谋关系，这样一来，资本的进入对学术干预造成的伤害，或许更带遮蔽性。这一点，在我到了北京之后感受尤甚，于是，我选择了一种相对迂回的艺术路径--隐居状态，和艺术圈刻意保持一种距离。这可以让我沉静下来思考一些严肃的问题。
《吸纳．冥想》行为 1999 成都
徐：也就是说，来北京之后作为一个先锋独立的艺术家一方面你在和体制保持距离，另一方面你也在警惕消费主义的到来，这其实也是在为你个体的独立争取空间。
戴：这种争取和我过去对于艺术思考和追求是一致的。“吾道一以贯之”，我没有改变初心。这也是我感到骄傲的地方。说起这种半隐居的状态，如果是在以前似乎会遭到耻笑，这个社会好像没有“隐”的可能，也不允许有这种可能。
徐：大多数人谈起隐居还会用老生常谈的评价说这是一种消极的、回避的、不入潮流的选择。
戴：对。
《我射击自己》 行为、装置 1997 成都
徐：我记得第一次见到你就和你聊起隐居这个话题，但是在我看来，隐居也是中国文人自古以来争取个体独立性的一种方式和手段，他至少保持了一种不合作，不合作就是一种内心的反抗。
戴：“不合作”对于当代艺术而言是非常重要的。不合作并非是要为自己的艺术刻意寻找一种姿态。事实上古往今来对不合作方式的认识，从来是一种独立精神的高扬。在历代，作为文人隐士只会受到敬重，无论是民间还是皇权阶层，它是一种传统观念。我想，这其实是对独立人格的尊重。
徐：这十年，其实如你所说是一种半隐居，在读书思考，另一方面是不是也在注意中国当代艺术的变化。
戴：的确。我所说的隐居其实也是基于对传统隐逸思想研究而言的，而不是真正意义上的要做一名所谓的当代隐士。我研究隐逸思想是想找到传统和当代的一种文化链接点，这是精神层面的东西。传统文化如何在当代延续?在我看来，没有文化根基的当代艺术无法行之久远。我这十年的状态，这十年的思考，说到底是在追问今天的艺术如何持续。
《碑》裝置宣紙、水墨、青花碗、輸液器等 2014 年 3 月
徐：这些年，不断被提起的一个问题就是文化断裂，其实我也是有这方面的思考，如何凭借个体的力量去衔接传统以推进当下。
戴：我是相信个体力量的。如果在以前，我也会觉得这样的观点可笑。但是现在看来，这是值得反思的。“五四”以来，我们经历了各种激进的运动，由此引发多次社会激荡和变迁。革命的激进方式究竟留下了什么遗产?显而易见，“五四”以降，历次激进的革命运动并没有让我们的社会变得更文明，也没有让我们的社会迈向民主。反倒是给今天的社会遗留太多的问题。社会无序，道德沦丧，今天的问题，似乎已经无法用“礼崩乐坏”来形容了。这很悲哀，社会沉沦已无可救药。艺术也是如此，一波又一波的群体运动究竟解决了什么问题?值得反思。我想，艺术语言的推进，最终还是要落实到个体创作之上。只有富于创造性的个体，才会推动，并形成当代文化景观的盛况。
《活字印刷》行为 2010 法国巴黎
徐：一个时代文化的高度与阔度其实就是由某些具体的个体建立的，它无法依托集体的意志和运动来实现。
戴：个体力量和天赋是不容抹杀的，而具备这种能量的人又必须对文化和社会赋有某种担当。
徐：你能意识到自己具备这种天赋能量而不去履行这种担当的职责也是对天赋的一种辜负。释放个体的能量所以也是某种担当，但这不是一种保守的精英主义或是个体中心论，我觉得这是相对于中国数次的集体运动而言的，因为这些运动在很大程度上没有尊重个体，反而是阻碍了个体甚至抹杀了无数个体的文化创造力，最终让这个社会成为一个集体平庸的状态。
戴：是的。我觉得更明确的说，是强调个体的文化担当。文化不是依靠政府或行政单位的计划去推行而得以实现。它应该是基于尊重无数个体创造力前提下而形成的。
《坎井之蛙》 2014 布鲁塞尔艺法画廊
徐：一个健康的社会是用法制来保障个体的自由和独立。
戴：所以回到隐逸思想的话题，我发现，古代许多隐士恰恰是具有文化担当的知识精英。他们无法认同当时的体制而刻意保持一种距离，以不合作方式维护自己的文化状态。在争取来的独立空间和个体自由中保全了自己的才华。他们没有被随波逐流的时代所消费，更没有与邪恶势力、权贵阶层合谋。他们的才华也许不被当时认可，但他们对后世的影响和贡献却是巨大的，比如后世文人们对陶渊明的推崇。我想，有时候对文化发展的推波助澜是需要有隔代知音的。
徐：所以这十年在书斋的思考也是相对独立的来审视今天社会的变化，包括审视中国当代艺术的变化，你更像一个旁观者，但是这样的状态是否会影响到你个人的艺术创作，会让你的艺术创作发生某种改变吗?
戴：我想在价值观上不会有什么改变，但是在具体的语言表达上会有一些变化。这是因为，在十年当中，我在重新认识传统的反思中，对传统文化有了新的认识。的确，这十年半隐的生活状态让我有时间对传统文化做一个深入的思考。
《失守》 行为 2007 丹麦
徐：这是一个现下很多人也在讨论的问题。
戴：最近和朋友聊到这个问题，我总是自嘲，说这是“倒退”。上世纪90年代我在成都策划行为艺术活动，老强调公共空间的参与性对当代文化介入改变社会意义非凡。这成为成都前卫的特征。即使从传统艺术资源挪用方面，也明确无误地要有公共性互动关系。而我早期的绘画其实也是在寻求这类元素——把传统文化和当代艺术语言上的连带关系推到公共交流可以接受的平台展开。但是今天，我在重新审视传统的当下意义时，认识上和我二十年前已经有了很大不同。没错，关注传统语言的当代链接从来是我的创作线索。在传统中寻找当代的人文精神价值和衔接点一直是我努力寻求的。年轻时，或许对传统的认识比较表面，更多的只是在形式上做一种翻新。现在我更多是要身体力行去体验传统，一定是要以个体方式。探赜索隐只能在清净澄怀状态之下。比如我这十年相对来说的隐居状态，就是对“闭户读书”这一传统文人生活方式的体验。我觉得要认识传统文化不光是要说到，还要身体力行地做到。这也是在践行王阳明所说的“知行合一”。
《水落石出》装置 2007
徐：其实我们对传统的反思，对现代性的讨论以及对西方文化的讨论，有时我觉得目前更多的还在一个二元对立的框架下进行的。我们似乎缺乏一种和解精神，和传统和解，和西方和解，和自身和解，没有这种和解我们就无法公允的去讨论这些问题，那么我们讨论所得出的结论也会多多少少出现偏颇，那么这样的讨论或者争辩都会缺失建设性意义。
《还原 水迹墨痕》 装置之一 1998 成都
戴：所以我们必须超越于这些讨论框架，强调个体独立精神。从独立的个体这一角度去审视传统和西方，可能会好一些。今天所说的“个体”，相对于以往，其开放性更强。这也是在不断接受和理解西方文化中的个体与自由关系里，获得的新解。我们在身份与个人定位上其实更加国际化，这是当代文化的特点。那么一来，我们身上自会具备某种文化抗体。这种情况下再审视自身传统时，心态或许会变得正常一些。说得更准确一点，我们的文化心态要更健康，就必须远离集体主义的精神桎梏。
北窗高卧图 装置 2014
徐：所以从个体出发，传统对于我们是什么呢?它也许不是集体主义教育教给我们的那一套，而是从个体，通过你的阅读、经历、见识、成长建立起来的这么一个精神谱系，它可能来自古代也可能来自现代、西方甚至是你周围的人、你的家族、地域等等，传统最终在个体身上才真正变得有效，而集体概念的传统也许对于个体而言是空洞的，甚至集体主义的大词——传统、
现代、西方、东方等等可能是一个围绕了我们几代人的伪问题。看待历史有时最难得的就是公允之心，我们的认识往往笼罩在集体主义之下保持一种集体的正确而失去独立的异见。（节选）
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