本访谈内容同步刊发于《漫艺术》2017年第二辑
编者语
展望无疑是中国当代最具价值的观念雕塑艺术家，自上世纪 90 年代开始，从中山装系列，到假山石系列，再到近年的新作，一直保持着充足创造力，在方法和媒材上不断转换更新，作品的内在思考也不断剥离表象，追索本质。本次专题采访也恰巧赶上展望 6 月在上海龙美术馆的大型个展，本次作为艺术家迄今最大的个人展览，充分呈现了展望作品创作理念的变迁。而本篇专题访谈，则辅以展览让观看者更全面的了解展望的创作构思，造型理念以及艺术方法论。
展望：创作是生长性的
漫艺术对话展望
1994 中山装躯壳Shell of Mao Suit
漫艺术＝ M: 作为一个雕塑艺术家，您一直在不断地超越既成经验，这里边既有美术史的学理经验，也有个人建构的逻辑经验，那么您怎么看待当代艺术的超验性？
展望＝ Z: 如果想做到超越经验，从艺术家的角度来说，最好的办法就是不断地用作品向前推进，每一次推进都是进入到一个你不知道的地方。一个超越了你惯常经验的去处，如此一来就达到了所谓的超验。而不是说一直去规划或者制订方案，往往新的想法都是在实践中得到的，所以首先要先去做，创作是生长性的，让作品带着你走，作品诞生作品。我觉得理论家往往是一直思考在学理和逻辑上怎么超越经验，而艺术家需要不断地做作品，在作品上突围以往经验，这是不二法门。
1995-假山石1# Artificial Rocks 1#
M: 做完之后您会回过头来梳理一下作品背后的逻辑吗？
Z: 当然会想一些问题，但是更多的是整理思路，总结经验，它并不能超越经验。真正创作需要不断地往前推进，这个需要在实践中实现。我不太相信评论家用概念能够把艺术推演出来，我觉得还是应该先实践。做了一件事儿，我们来评断这件事儿，再做一件事儿，我们再来评断这件事儿，就是这样。我属于实践派。
2011 我的宇宙 Solo Exhibition “My Personal Universe”
M: 您从上世纪 90 年代初期开始不断地打破对雕塑的认知边界，但又不完全放弃雕塑的表达方法，似乎介于雕塑和装置之间？这种对手段边界的模糊化是否给了观念表达更大的自由？
Z: 对，是更自由了。但是应该说这种对边界的模糊化，给了艺术表达更大的自由，不单单是观念，观念有局限性，它指的是认知和看法，艺术有很多纬度，不局限于观念，可以是触觉、知觉、情绪等等。所以我认为打破雕塑和装置的边界，是给了艺术表达更大的自由，而不单单是观念。其实当代雕塑，或者具体说是观念雕塑本身是一个开放的概念，它不止局限于雕和塑这种或加或减的方法，在古代，雕塑本身是一个综合的手艺，你可以用各种方法，雕琢、描画、拼接、包括榫卯，都是雕塑。只是后来学院派雕塑把这个概念给定义得局限了，我们也都习惯了这种局限化的认知，给它强加了一个边界，其实雕塑没有边界，它包含了包括装置在内的所有立体空间形式。雕塑可以是任何通过手工劳动制作出来的存在于空间里的东西，所以雕塑是一个大的概念，它包含了民间的雕塑、学院的雕塑、包含装置、包含观念。但是传统的雕塑作为手工劳动是不需要有所谓的观念，在现代艺术走入极少主义之后，艺术不得不进入到观念层面中，观念不仅替代了文学叙述，也替代了形式语言的递进，这就要求一个雕塑家也需要掌握大量的知识和文化，需要对世界有自己的看法，然后把对世界的认知转化为雕塑语言，它就成就了一种新的开放式的雕塑形式，“观念性雕塑”，它的特点表现为物质化的观念，但不是用雕塑解释观念。
2012 展望在制作小宇宙The Making of “Universe”
M: 观念的成立必定需要依托作品背后逻辑的成立，而逻辑又必须建立在思辨基础之上，那么您认为需不需要强调作品的思辨性？
Z: 这个刚才也谈到了，作品的思辨性是观念性雕塑中属于观念的一部分，它还包括感受、直觉等等这些不确定的，非理性的东西。艺术当然需要有逻辑和思辨性，但不是全部。如果只是强调思辨性我觉得它不是艺术，他只是观念本身。
2014 应形个展现场 Solo Exhibition “morph”
M: 不锈钢一直是您热衷使用的媒材，这是一种自带象征属性的材料，这是为了表达一种对当下现实的调侃或者反讽，还是为了提示我们，不锈钢的光滑炫亮以及反射的虚妄的镜像才是当下这个世界合理的现实。
Z: 都有，调侃也好，反讽也好，揭示也罢，都在作品里面有所反应。艺术绝对不是从一个层面去观看的，它是多维度的，多层次叠加的。选择不锈钢主要是它的不确定性，对于有些人来说，它华贵、炫目，对于另外一些人来说，会认为它俗气。这个就要看观看的人是从哪个角度进入的。
2016 隐形集合 Collective of “Forms in Flux”
M: 从《中山装》到《假山石》到《镜花缘》再到《应形》，它们之间的脉络是什么？
Z: 在手段上《中山装》是中空的，《假山石》也是中空的，《中山装》表面是真实的细节，《假山石》的表面是自然的肌理，从外观上看它们是有联系的，这种联系是艺术手段和语言上的联系，不同的是内容，一个是政治生活的产物，一个是历史沿袭的所谓文化习俗。《镜花园》就是从不锈钢假山石的反射里拍的照片，《应形》是把《镜花园》里的二维形象又还原成雕塑并用石材雕刻。这些是表面上的关联，但是内在的脉络，我觉得我不好说，比如说《中山装》跟《假山石》的内在联系是什么，我很少去想这些问题。还是那句话，我主要是去做，去实践。至于内在脉络，可能观看者或者批评家会把这个事情梳理清楚。
展览现场
展览现场
M: 您在 2002 年的行为作品《埋葬中山装》是为了对一个时期的终结吗？下一个阶段对上一个阶段在个人建构上是一种新的观念上的突围吗？
Z: 《葬中山装》的确是在一定意义上做了一次终结或者说了断，因为在那个时期我们总是摆脱不了政治或者社会背景这些因素的影响，总是围绕着它们说事儿，到了 2002 年正好实施了这样一个作品，以这样一个形式给它做了一个了断，算是一个阶段的终结。这当然算是一次个人建构上的突围与更新，因为我把原有的语言、观念，包括已经取得的成果都给埋葬了，终结了。我从之前和政治背景、社会背景等等因素的纠结中跳了出来，先放弃才能继续向前走。
展览现场
M:《镜花园》之前的作品在观念的张力上可能更外向，更多社会学和政治学的指向性，而在此之后的作品好像更趋于内观，不做具体指涉，着眼点落在了寻求这个世界现实的本质上。这个转变的原因是什么？
Z: 我更喜欢用 2008 年作为一个分界点。为什么呢？因为2008 年我以假山石为核心，把相关作品放在一起，在中国美术馆做了一个很大型的个展，叫做《园林乌托邦》，这个是我对假山石这一阶段创作的总结，所以我把这个作为一个分界点，在这之前社会学和政治学还是纠结在作品里面，在那之后，趋于内观，不做具体指设，开始对现实世界的本质进行思考与探索。至于转变的原因我觉得很简单，就是觉得一个阶段也该终结了，做的也有些腻了，想寻求一些新的突破。2009 年我没有做什么新作品（只有一个录像作品《心形》），因为我不知道我该做什么，把自己放空了一年。2010 年做了《素园造石机》，借用机器模拟自然，探讨用机械操纵下的天然成形（不是文人式的寄情山水，是去神秘化的），同时我开始思考这个世界到底是什么，这个宇宙到底从哪来，到了 2011 年就创作了《我的宇宙》。
展览现场
M: 您个人在创作中除了作为观念的发起者之外，您个人的情绪、行为过程的痕迹等是否会成为作品的一部分？
Z: 可以是，也可以不是，看你怎么看待它。比如在纪录片《石头记》里，我个人的情绪、作品的实施过程、痕迹，都成了作品的一部分。如果单纯看最后的结果，作品就是作品本身，但是从整体来看，在这样一次艺术行为中，这都成了作品的一部分。但在我的作品中，过程及其制作方法往往是从观念出发的，也因此会成为作品的组成部分。比如拓、镶、砸、拉、拽等这些动作。
展览现场
M: 观念艺术往往需要严密的逻辑性，但是艺术的不确定性与偶发性又常常是艺术最有魅力的部分，这两者您如何取舍？
Z: 我经常和学生讲，创作就像造一个金字塔，你必须有严谨的技术，严密的逻辑，你这个金字塔才能搭的好，才能稳定，然后从金字塔的顶尖会延伸出一个倒三角的金字塔，这个是针对于观看者的，它可以延展出来各种想象和联想，艺术的不确定性与偶发性也都在这个延展出来的倒三角里面。但是一定要记住，必须把下面的金字塔搭好了，这是关键，否则观众会去挑你形式的毛病而影响了观看和想象。
艺术家展望
展望
（1962，北京）是中国当代艺术家在世界艺坛的的重要代表人物之一。目前工作生活于北京，现任中央美术学院雕塑系教授。
假山石系列是其观念雕塑的代表作，它以镜面的不锈钢拷贝了传统文人石，为现代人提供了跨越古今的视觉经验。在影响我们这个时代的诸多艺术家中，展望的艺术有着以简单材料形态营造复杂问题的特质，他的艺术实验像是一场在感知世界和物理世界间不断寻找平衡的智力游戏，它不断带来惊喜，但却从来不提供清晰的答案，他是少数几位在自己设置的艺术问题中进行独立工作的雕塑家之一。展望作品收藏于世界各地并多次参加国际当代艺术大展。
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