文化POP系列－崔健A
130cm×120cm
布面油画
1991
虚无主义其实是一个个人在人格上成熟的一个标志，如果你是一个现代人，是一个知识分子式的，有着成熟心智的人格的人，你就必定是一个虚无主义者。所谓的虚无主义，就是指它不需要所谓的一种宗教信仰，实际上所谓的宗教信仰严格上讲，是一个个人面对虚无如何应对的问题。就是说在你之外，面对他者，你有没有能力在这个问题上自理？这是一个精神上自理的问题，就以基督教为例，《圣经》的旧约也好，新约也好，这样两大剧本，它就是“大自然的全书”吗？其实不是，它仍然是人写的，归根到底是一个剧本，而不是自然本身，不是所谓的“神旨”。
在终极认知上我们必须做一个虚无主义者，但面对现实我们不能做一个虚无主义者，我们的现实生存必须赋有秩序感，必须有常识。和康德一样，在全面地解释这个世界的问题上我是一个虚无主义者，但是在应对一点一滴的现实上面，我是一个守法主义者，是一个认识论上的一个有政府主义者，而不是认识论上的无政府主义者。这个“政府”是一种真理意义上的政府；是一种求真意志，或者说是真理之梦，这个东西是不能丢的，如果丢掉了，这个世界就会崩盘。这个有点像孔子说的“言寡尤，行寡悔，禄在其中矣”；或者“朝闻道，夕死可矣”。有一个问道的绝对精神在里面，这是一个认识论上的理性主义的信仰。所以，我们不能丢掉这个秩序感，而这个秩序感恰恰是以常识为根据的，常识是我们的基础，是我们的地基，在这个常识的基础之上抽离出来的秩序感，永远是艺术写作的一个指路明灯，一个灯塔。
——舒群
理性的虚无主义者
（采访／胡少杰 访谈文字整理／石弘）
漫艺术＝ M：作为中国当代艺术发生30年来的目击者与重要参与者，您认为中国当代艺术目前正处于一个什么样的阶段?
舒群＝S：我觉得当前最大的问题是“认识论上的虚无主义”。阿多诺给当代艺术下的定义是“社会批评事业的一部分”。任何一种批评，总是占据着某种认识论立场，它必须拥有某种认识论立场，才可能做出批评。虚无主义就是失去方向了，这和80年代的画坛感觉完全不一样。80年代，当时叫“前卫艺术”，作为一种从“底部进入”（哈贝马斯）的社会之声，具有非常鲜明的认识论立场，对文艺界，或者对普遍的意识形态，产生了巨大的冲击力。到90年代，社会问题有所转向，随着消费社会的到来、商品经济的到来，和80年代比，批评的针对性有所转换，由纯粹的意识形态批评发展为一种带有“景观政治”意味的话语建构，开始介入到当代艺术场域，或者说“名利场”的纷争当中。尽管如此，它背后的认识论立场还是可以感觉到，它有一个巨大的能量，是一种“民间的力量”；一种和自由有关的话语，或者说和主体性有关。
绝对原则消解系列1号
200cm×160cm
布面油画
1988
绝对原则消解系列2号
200cm×160cm
布面油画
1988
M：90年代还是有主体性？
S：对！我认为90年代艺术家依然具有某种主体性。尽管这个主体性的实际状态可能有点像石康小说的书名，《支离破碎，晃晃悠悠》，也就是说这个主体其实是很模糊、很混乱的。但主体的形象还是很鲜明、艺术写作的能量还是很强大的。然而，到今天我们已经看不见这种主体性了。在今天，“主体消失”就是当前画坛最大的一个特点！一个艺术家虽然也是在创作，也在不断地做展览，但是你会感觉到背后的主体性消失了，似乎没有立场，甚至连那种原本还有些吸引眼球的景观效应都不是很明显，太散乱了，这种散乱是从内到外的，很大的作品可能非常空洞。看不到坐标，感觉不到力量的着力点，这是最大的问题。所以，我认为可能就是主体性的缺席造成了艺术家在内模仿上的内力消散，归根结底就是认识论上的虚无主义造成的。这是我对当前画坛氛围的一个整体上的观感。
绝对原则消解系列3号
200cm×160cm
布面油画
1988
M：您是' 85美术运动重要的参与者与发起者，如今回过头来，您怎么看待它?它对您的意义是什么？
S：' 85当然非常重要，严格地说' 85才是中国当代艺术的真正开端。' 85之前有一个“星星美展”，“星星美展”也可以把它看作是当代艺术最早的一个先驱式的发声。但我认为“星星美展”就其课题来说它并不纯粹，它没有达到一个认识论上的突破或者转向。就是说，它的话语在很大程度上还是一个封闭的逻辑，它的话语秩序还没有到达足以承担社会批评的位置，它仅仅是一个艺术家个体对所谓的专制，或者叫禁锢的一种抗争。所以，从这个意义上来说，它还不能算是一种话语（认识论），而只能算是一种喊叫，卡西尔有一个说法叫“情感叫嚷”，就是类似于这样的东西。所以，' 85才是真正的当代艺术开端。这个开端归根结底是认识论上的转向，我把它总结为“认识论转向、语言学转向和社会学转向”。或者像有的批评家把它叫做“理性绘画转向”，“理性绘画”概念的提出非常重要，重要在它纠正了传统认知习惯的误区，以往我们讨论人文话题，都是把它看作一种情感活动，而理性绘画其实是告诉我们，即便是情感活动，它也不脱智力活动在语法结构上的绝对要求。所以，归根到底情感活动一样受到智力活动规律的支配。今天看，'85运动的根本贡献即在于它向社会发布了这样的一个道理或者逻辑。而且我们也看到，从那以后，今天大家很熟悉的一个概念叫“艺术政治学”就是“理性绘画”概念的一个扩展，这个概念用美国后现代理论家杰姆逊的定义，叫做“始于审美，终于政治”，他说当前的艺术不可能不最终终于政治，不归结于政治的话，那就不是当代艺术。
M：另外' 85运动对您的意义？
S：就我个人而言，作为运动的推手之一，曾被批评家们授予美誉，叫做“' 85美术运动的发动机”。这个美誉对我个人的意义当然非常巨大，它标明了我在'85时期所作的贡献。
四项基本运算系列1号
130cm×114cm
布面油画
1990
M：您在80年代就提出了理性绘画的概念，纵观您个人的艺术创作，好像并没有始终完全秉承这套绘画理论，那么这背后的原因是什么？
S：其实理性绘画的概念是宽泛的，我的某些创作在表象上看，似乎偏离了理性绘画的逻辑，但究其实质仍然处于与其相关的问题上下文的关系当中。从直观上看，或者从审美和美学样式的角度来看，理性绘画好像是指某种富有秩序感的，尤其是冷色调的，比如基本上是黑色调，而且是用直尺，高度冷静地制作完成的绘画。这样一种方法，从风格学的角度被批评家认定为是一种理性绘画的样式。但是我觉得理性绘画，我们可以这么讲，无论是从当年还是从今天来看，我认为这个概念本身是一个很宽广的，有很大弹性的概念，并不是说一定是在风格学的意义上。所以，我倒觉得理性绘画更多的是从社会批评这个位置上，要把绘画的写作或者艺术写作，不管什么形式的，装置也好，雕塑也好，行为也好，只要你的动机在于批评，它是一种意识形态批判的这样一种动机，一种从知识分子的位置上对社会思潮进行干预的这样一种努力，它其实就是属于“理性绘画”这个位置的写作。比如我画《工农兵》的这套东西，比较表现主义的，画《红色经典》，从直观上看都是表现主义，表现主义可以这么说，直观上不是理性绘画。但是从话语的逻辑上来说，这是我对当前社会问题所提出的一个看法，或者所推出的一个话语，这个话语从我自己的位置上来说，有着强烈的认识论立场，对社会是一种非常强烈的干预和批评的态度。所以从这个意义上来说，我并没有脱离“理性绘画”话语总体的逻各斯。
四项基本运算系列2号
130cm×114cm
布面油画
1990
M：那您政治波普的作品呢？
S：波普也是理性绘画这个纲领的扩展，是一个扩大了的理性绘画的逻辑，政治波普毫无疑问，如果没有理性绘画就没有政治波普，因为理性绘画强调的就是绘画的这种观念倾向，或者叫做绘画走向观念，或者叫做观念艺术，观念艺术将成为未来具有指导意义的一种艺术形式，或者说它的理论基础就是观念指导审美，或者说审美的背后一定有观念支撑，否则它就不是当代艺术，就是这个意思。所以，我想说波普艺术毫无疑问也是一种观念艺术，它不脱理性绘画（观念艺术）话语秩序在谱系上的总体要求。
M：您画理性绘画的时候跟您画波普的时候，跟您画工农兵的时候，它这种观念有没有不同？
S：肯定有！布尔迪厄说，当代艺术最大的特点在于它是一个“场域”，“场域”就是强调话语是在一个竞技的状态当中运行，它和情境的关系非常地紧密。所谓情境，就是说你有一个竞技的对手，或者说有一个博弈的对手，所以你根据博弈的对方，就像下棋一样，对方出的一手棋我们如何应对，是与这个有关系。所以无论是最开始的我们有点像基督教图像志里面的图画的那种艺术图式，还是发展到后来被称为政治波普的那种图式，从话语秩序的层面上看，它都是一种以“认识论”为根据的批判活动。所以理性绘画归根到底讲的是一种批判活动，不一定始终都是基督教式的。所以最早80年代的时候，我们选择基督教式的话语，无论我，还是广义，我们的话语都是基督教式的，我的《绝对原则》，广义的《后古典》系列，它都是基督教式的。当时之所以选择基督教式话语，与80年代的场域是有关系的。我们俩是针对80年代的场域所提出的这样的一种见解，一种认识论上的认知，或者说我们在发出这样的声音，提出这样的新主张。等到90年代整个社会场域的情境变了，所以我们自然也会跟着出牌，或者在课题上跟着变化。
四项基本运算系列3号
130cm×114cm
布面油画
1990
M："理性主义"在您如今的艺术创作中是否还是重要的方法论?
S：这是毫无疑问的，这是一个总体性的判断。之所以提出理性绘画，这与我认为中国文化或者东方文化的理性化水平不够相关，中国传统文化理性是不够的，从认识论的角度上看，我们的理性思维是不发达的，我们总体来说是靠感觉支撑认识论，这使我们的认识论始终缺乏力量，缺乏一种明确的认知的能力，这和西方的传统是不一样的。西方的认识论，我们知道所谓现代主义的“老三论”，叫做：信息论、系统论、控制论。西方一个普通的中学生，因为他的思维就是这样培养起来的，从小学的时候就培养起这样的能力，所以对于他来说，他认知能力的背后，自然而然携带的，就是一种高度的自我管控的无意识习惯。他的默认主页里面就携带了信息论、系统论和控制论，对他们而言，这是一个基本配置。但是我想说中国人没有，中国在这方面等到了一个人心智成人之后，再去补这样的课，这方面能力的建构是非常吃力的，所以中国人总体来说是非理性的，一种感受性的，或者说是一种叫做修心养性式的，一种修养式的，琴、棋、书、画陶冶性情的这样一种训练方法，而这种训练方法当社会整体结构变得高度理性化，它的配置就跟不上了。一句话，我们今天是生活在一个全球化时代，我们已经卷入了马克斯·韦伯所说的合理化铁笼！这样的一个铁笼是以两大高速公路作为标志的，一个是道路交通上的高速公路，一个则是所谓“信息高速公路”。我们的生活已经无可挽回地、别无选择地生活在这两大高速公路的网络上面，生活在这个平台上面。所以在这个体系里面，如果你要存活，你没有刚刚我谈到的三论作为基础，你那种陶冶性情式的认知能力，你肯定这个配置就不行，你没有能力去处理方方面面的问题。
所以，我想说理性绘画这样的一个主张是具有普遍性的，是应对全球化体系的一种话语策略，一个认知纲领。或换言之这个纲领是我们对整个华夏文化传统提出的一个建议，就是如何转型？如何把自己的结构、配置升级、转换到足以适应全球化系统要求的水平？要建构这样一种运作模式，就必须使用理性绘画的逻辑。理性绘画不仅仅是一种艺术的纲领，而且更应该是一个认识论的纲领；一个文科理性化的纲领。所有其他的话语，都需要用这样的一个认识论来调整我们过去的经验，或者习惯。
四项基本运算系列4号
130cm×114cm
布面油画
1990
M：理性绘画作为您现在还用的一个方法论，它当下的价值和80年代相比，有什么变化？
S：变化肯定很大。在80年代，艺术家们非常单纯，打个比方，好比演戏，那时候都是乡村剧，大家都是非常纯朴的乡村演员，上演的都是千古传承的乡村戏剧。结果理性绘画出来一搞，哗一下全变街舞了。或者80年代你的场域是中国人不懂跳街舞，只懂跳二人转，理性绘画一出场，最起码年轻人全改跳街舞啦。80年代就是这样一个逻辑。是我们把这个场域，把二人转的这个版本翻篇了，全部变成了街舞的逻辑，是这么一个感觉。但在今天问题已大不相同，今天的情境是当代艺术已经闯进来了，各种各样的，而且极为混乱。理性绘画如果能够成为一个开放的文库的话，它就该起到一个调整的，结构性的，中介努力的工作。需要在认识论上有更深入的认知奋斗。有点像文丘里写的《论建筑的矛盾性和复杂性》一样。我想说在今天的艺术写作的复杂性和矛盾性，理性绘画将面对这样的问题，它必须变成一个多元处理器，一个兼容系统，它对话语的介入应该是一种多元的状态，主要是能够带来一种有点像于贝尔曼所说的蒙太奇，一种图象视觉的蒙太奇。一种具有持续的巨大的轰炸能量的视觉图象，它应该产生这样一种效果。
所以，它应对的问题异常复杂，它是一种卷入纷争的状态，理性绘画卷入到了各种各样的虚无主义，它卷入到里面，卷入这场混战，卷入这场纷争，而且绝不妥协。所以，它是发动着“艺术战斗论”（村上隆）的发动机。从这个意义上来说，理性绘画始终是一种“艺术战斗论”的话语。
四项基本运算系列5号
130cm×114cm
布面油画
1990
M：观念绘画是否可以被看做艺术家思想的图解？
S：思想图解？当然也可以这么说。但是问题就在于“图解”这个词本身有很大的问题，它的问题在哪儿？这个词是把话语看成一种静态的东西，问题一解就变成了一个固定的答案，已经完成了的答案，这是不可能的。就是说从视觉艺术这个位置上来看，不存在一种图解，因为它永远都是发散式的，永远是一种视觉的蒙太奇，一个持续不断的奋斗过程。就像音乐，你怎么可能图解音乐呢？我们是可以去就音乐展开议论，图画也一样，图画本身不具有“解”的能力，我们可以说，它是思想的图像，在图像的背后有一个伟大的认识论风暴，我们可以这么说。但是我们不能说它能够“解”，它不是一种“解”，它是思想的图像。
M：只能有同构？
S：对，同构性！或者模糊地让我们通过它，意识到某种思想，所以如果“解”的话，应该是像数学答案式的东西，文字性的东西。所以我不太同意这个词，但非要用的话也没有什么不可以。
M：就是诗和说明书是两回事？
S：对，从直观来说它还是诗的语言，而不是说明书的语言。但是你就是用图解也没有什么不可以的，思想图解，当代艺术本身就是思想的图解，从这个意义上来讲，如果不是思想图解就不是当代艺术，这个是很清楚的。
四项基本运算系列6号
130cm×114cm
布面油画
1990
M：在您看来观念与绘画之间是一个什么关系？
S：就是一个“图解”的关系，或者是一个“表里”的关系，思想是它的本质，而绘画就是它的表象，思想就是它的内部结构。如果没有传达这个思想的需要，严格说来图像毫无意义，图像在任何地方我们都可以找到。所以，某一种图像之所以有意义，正在于它背后有这个思想表述的需要，有这样一种认识论的风暴在背后，这种风暴是你的生命激情，是你的整体，是你对这个世界的感知，这个世界给你带来的这样一种压力的反射。所以，当代艺术它一定是你对世界的感受，就是感受到压力之后所喷发出来的一种能量，是这个东西。
所谓的非当代艺术，就是一种失去了一个存在主义者的体验能力的艺术，或者说把艺术变成了手艺的艺术，当“创作”变成装饰和手艺的时候，它就不再是当代艺术了。所以当代艺术与传统艺术的根本区别，就在于它是一种“活”的艺术，而不是一种“死”的手艺，所有的活的艺术都是思想活动。
M：“星星” 不算手艺吧？
S：那当然，其实“星星”绝对是存在主义的，绝对是有感受力的，它的感受是强烈的，而且非常鲜活，具有着强大的主体性，但是我们说它的语言还没有达到一种认识论的强度，多少有点“有感情，没技术”，与理性绘画比，可以视为是一种装备上的差距，其配置不足以把它背后的能量，这样的一种认识论的能量释放出来，这方面有点没有做到。但是它的感受是毫无疑问，是非常强烈的，甚至是强大的，这个是没有问题的。
象征的秩序系列·一种后先锋主义？19号
225cm×195cm
布面油画
2007
M：艺术如果作为一种思想观念视觉化的手段，它存在什么优势?相比文学、哲学、社会学种种。
S：这个问题相当好，我想说它的优势就在于它的多元性，或者说是开放性，或者说是它的模糊性。我们注意，其实文丘里在谈到后现代建筑的时候也谈到了意义的模糊性，正是因为它模糊所以它才宽广，它才有一个广阔的、海阔天空的游戏天地。所以我想说古代的逻各斯中心论，德里达一再批判的，就是说文史哲领域如何能够转型克服它过去的“辖域化”（德勒兹），其实逻各斯中心论或者纯粹的文字话语，文史哲这样的一种话语逻辑，它最大的问题就是非黑即白，二值逻辑，二值逻辑其实是导向很简陋的一个运作，这种简陋运作就很容易挑起战争，非常容易陷入纷争，在非常狭窄的带宽上运作，这个运作的结果就是暴力冲突。我跟他们文学圈的人接触，我注意到，他们最大的问题就是对掐架有强烈的亢奋，所以这样一来，绘画会让人驻足，因为它的意思是不明确的，是模糊的，方向是无限的。
M：态度可能很明确，但是呈现出来却是不明确？
S：对，态度是很明确的，但是它不会给你一个你想搭载的抓手跟它纷争，你要纷争的话没有一个明确的位置。
M：没有证据。
S：对，没有证据，哈哈！我想说纷争是这样，纷争最好不要白热化。所以视觉艺术的最大特点是，它的纷争很激烈，其实它非常强烈，在强度上也非常强大，但是就是不给你卷入撕逼状态的缝隙，让你的纷争不会掉进一个暴力状态。因为没有一个暴力的缝隙，没有这样的缝隙，你打不着这个对象，这个对象就是跟你博弈的这样一个对手是看不见的，来无影去无踪。所以，哪怕这种声音震怒了你，或者对你产生巨大的压抑感，但是你没有办法，这个对手你看不见，它是一个看不见的对手，看不见的战线。
象征的秩序系列·一种后先锋主义？21号
225cm×195cm
布面油画
2008
M：文学、哲学、社会学也有晦涩的一面啊？
S：对啊，你说的非常对，在当代以来，文史哲正在努力图象化，本雅明最大的奋斗就是这目标，所以他研究摄影、研究电影、研究声音，后来越来越走向......，他的文字的最大特点就是在模仿视觉，模仿图像，《机械复制时代的艺术》他讨论的就是这个问题。所以我们注意，这里有一个双向的，向一起会合的一个趋势。
M：去说明书化？
S：OK，去“说明书化”，说的非常好！就是要把工具的语言转化为艺匠的语言，这是福楼拜提出来的，本雅明是把文字语言图象化。而在视觉这边有瓦尔堡和贡布里希他们，努力把视觉图像文字化。所以，视觉文字化、文字视觉化，这样一来不就会合了吗？有一个会师。
M：视觉怎么文字化？您是说三大构成吗？
S：不是，就是说开始研究图像背后的思想。像我们北方群体就是，我们和贡布里希是一样的，我们注意到图象背后的思想风暴。这个是从瓦尔堡到贡布里希一直都在讨论这个问题，把视觉图像看作是一种人文科学的一部分，而不仅仅看成是美的样式，仅仅是一个样式上的革新运动，形式主义的，不是这个东西，他们注意到了它背后认识论的内容，它作为认识论话语的这样一个性质。其实从瓦尔堡到贡布里希，他们是在思考把图像变成社会批评事业的一部分。他们注意到了艺术的本身是介入到社会纷争的一种奋斗，而不是静态地挂在那里好看的一幅图画、一个花样、一个花纹、一个装饰。
象征的秩序系列·涉向彼岸1号
215cm×195cm
布面油画
2008
M：在您的作品中一直贯穿着一种有秩序的虚无。这是您对所处时代的一种抽象化表达?或者说一种象征化表达?
S：有秩序的虚无？这个命题很好。是这样的，正因为虚无主义肯定是我们这个时代的普遍的认识论，或者说虚无主义其实是一个个人在人格上成熟的一个标志，如果你是一个现代人，是一个知识分子式的，有着成熟心智的人格的人，你就必定是一个虚无主义者。所谓的虚无主义，就是指它不需要所谓的一种宗教信仰，实际上所谓的宗教信仰严格上讲，是一个个人面对虚无如何应对的问题。就是说在你之外，面对他者，你有没有能力在这个问题上自理？这是一个精神上自理的问题，就以基督教为例，《圣经》的旧约也好，新约也好，这样两大剧本，它就是“大自然的全书”吗？其实不是，它仍然是人写的，归根到底是一个剧本，而不是自然本身，不是所谓的“神旨”。
在终极认知上我们必须做一个虚无主义者，但面对现实我们不能做一个虚无主义者，我们的现实生存必须赋有秩序感，必须有常识。和康德一样，在全面地解释这个世界的问题上我是一个虚无主义者，但是在应对一点一滴的现实上面，我是一个守法主义者，是一个认识论上的一个有政府主义者，而不是认识论上的无政府主义者。这个“政府”是一种真理意义上的政府；是一种求真意志，或者说是真理之梦，这个东西是不能丢的，如果丢掉了，这个世界就会崩盘。这个有点像孔子说的“言寡尤，行寡悔，禄在其中矣”；或者“朝闻道，夕死可矣”。有一个问道的这种绝对精神在里面，这是一个认识论上的理性主义的信仰。所以，我们不能丢掉这个秩序感，而这个秩序感恰恰是以常识为根据的，常识是我们的基础，是我们的地基，在这个常识的基础之上抽离出来的秩序感，永远是艺术写作的一个指路明灯，一个灯塔。
红色经典系列3号
236cm×230cm
布面油画
2012
M：这个有秩序的虚无，是您对所处时代的抽象表达，或者是一种象征化的表达？
S：可以这么认为，这个秩序感肯定是与马克斯·韦伯所讲的“合理化铁笼”是有关系的，一句话，我们生活在一个要求我们的逻辑能力几何倍数地扩充的时代，尤其就中国人而言，过去，我们在这方面的储备太不够了。我们知道中国传统文化基本上是一种没有逻辑的文化，直到梁启超他们那一代的知识分子才有一本叫做《马氏文通》，被翻译过来的一个逻辑学著作，以前中国的文化是没有逻辑的，没有逻辑就不需要程序，都是随性的表达，随感的，随笔的，诗性的认知状态。这种认知状态就不能和今天的全球化的这样一种生存环境匹配，在信息高速公路和道路交通的高速公路上行驶，你就是稀里哗啦了。
红色经典系列5号
290cm×420cm
布面油画
2011
M：在全球化的今天，您认为艺术的价值标准是什么？
S：这个价值标准恐怕还是要像阿多诺提出来的，是社会批评事业的一部分，我们必须保持理智上的清醒，不管你的艺术写作是一种什么样的样式，是绘画还是雕塑；是装置还是行为，这都没关系，无论采取什么手段，其实还可以创新更多的手段，但是你必须保持一个清醒的大脑，必须对当前的社会问题作出判断，战略要津在哪里？比如说当前最大的问题是环保的问题，雾霾的问题，环保已经成为最大的政治问题了，它和政府话语之间发生了一个无法脱离干系的一个关联。像以往谈天气问题，肯定是想躲开一个严峻的问题就会去谈天气的问题，而今天谈天气的问题变成了最严峻的问题，这是非常有意思的一个话题。在这里我想到埃利亚松当时在尤伦斯做的展览，他做成象烟一样，很呛人的环境，他一直用雾气，好像就是针对环保，用空气做作品，倒是对今天有很大的启示性。所以，当前全球化时代，最大的问题就是生存环境的问题，这肯定是一个至关重要的问题。
红色经典系列6号
177cm×330cm
布面油画
2012
M：始终是一种批判的状态？
S：对，知识分子就是在任何时候都不能做缩头乌龟，有点像马尔库塞讲的“路见不平拔刀相助”，这是左派的根基，严格上讲就是一种认识论的激情，一种存在主义的激情，如果失去了这个激情也就失去了左派的基础，有点像海德格尔讲的“充满激情的理性”。左派是今天批评话语的一部分，是基础，是一个奠基。它的奠基有很多，比如文艺复兴所建立的人文主义、人道主义，知识分子一定是人道主义者。比如说像佛主讲的六道，如果你是一个修罗道，有奶便是娘，那你这样的人，一个功力主义者；或者是畜牲道的活命哲学，这都不足以承担知识分子的使命，知识分子必须是一个人道主义者，这就是文艺复兴时提出来的。等到了启蒙运动，启蒙运动又必须把自由、平等、博爱这样的三大理念置于我们的无意识深处，所以一个人一定是平等主义者、博爱主义者、追求自由；他不能是一个奴隶，或者说他是一个奴隶主，这都是不行的，这又是一个奠基。等到了左派就把“路见不平、拔刀相助”的这样一种激情，铲平一种不公平，对恃强凌弱这样一个不平等现象的深恶痛绝，把这样一种情绪又植入到批判理论的一个背后。所以，霍克海默讲的批判理论与传统理论在这一点上有一个巨大的分野，批判理论一定是介入的，干预的，不管那种话语是多么强大的势力，但是我们由于它不公平，不公道，我们都可以该出手时就出手，就是需要卷入这场纷争，而不是做缩头乌龟。
红色经典系列11号
255cm×600cm
布面油画
2012
M：您怎么看待艺术和商业的关系？
S：艺术始终是对商业的一个消化，或者说是一个调整，一种稀释，就是把它的浓度稀释。我想说的意思是什么呢？商业毫无疑问是正面的，没有商业，社会无法运行，所以说商业本身是资本合理运行的一种最基本的手段，交易！但是它少弹性，它仅仅为了利益，就是利益最大化。其实利益最大化这个概念背后是有很大问题的，在哪一种程度上利益最大化？它有一个人本主义的限制的问题。所以，我认为艺术主要是在人本主义，在提出人本主义限制这个方面提供了一种直觉，这样的一种感受力。商业有点像是一种纯粹的博弈，一般博弈就是......我们知道掐架的人有一种说法叫做“杀红眼”了，博弈在哪个位置上杀红眼了？在哪个位置上必须有一个弹性？需要有一个限度，有一个限制，在这儿收手。所以艺术会增加我们无意识里面的缓冲机制，对这个限度增加直觉，在这个方面起着巨大的作用。所以，一种纯粹的百分之百的商业社会是可怕的，它可能失控，它的力量没有其他力量制衡。所以，一个纯粹的商业社会是危险的，增加艺术写作的能量之后会缓解。但是没有商业又不行，恰恰是没有纷争就不会有和平，社会需要有纷争，但纷争又必须有个度，所以艺术是掌握这个“度”的一个重要的设备系统。
数·诗系列2号
80cm×55cm
纸上素描
2016
M：商业不是指的艺术品的买卖吧？
S：我觉得不是，还是从艺术和商业的关系上的纯粹思辨，因为商业就是社会的常规，而艺术是一个非常规，是靠直觉提供的，它永远都是模糊的，艺术永远处在模糊的位置上，它绝对不是高清，因为人类不可能完全高清，社会的伟大之处在于它不可能彻底成为高清，尽管它有着对高清最大的爱好，但是它不能成为高清，一旦它成为高清就是人类死亡时刻的到来了。所以，人必须有一种模糊的东西抵制高清，这就是艺术。
M：为什么一直坚持绘画？面对层出不穷的新型艺术语言的冲击，您对绘画的出路持什么态度？
S：其实我觉得这可能是一种局限，也可能是一种命运，或者还可能是一种偏爱，所以这个问题，严格来说是说不清的。因为我也许明天就不用了，直到现在还在用，也不能说明我明天就还用。
数·诗系列3号
80cm×55cm
纸上素描
2016
M：就是您现在还在画，但是也许明天您就拍片子了？
S：完全有可能，就要看有没有这个契机，这个不重要，重要的是不管你做什么，不管用什么媒介，你的存在感需始终驻留在你的行动当中，所以艺术是一种行动。绘画也是一种行动，也可能我们去做影像，做影像也是一种行动，做行为同样是一种行动，做装置都是行动，所以说你的存在感是伴随着你的行动的，你的行动始终是你存在感的一个传达，一种奋斗。只要如此就无可挑剔，不管你选择什么。这个事好像既必然也偶然，或者说我一直在这么做，而当我做的时候，我感觉到它对我的存在感来说是一个强大的支持，这是一个很大的支持，所以我们的绘画，比如说像我现在正在画素描，这个绘画的过程对我的存在有强大的支持，我只有在绘画的过程中才能感觉到“我存在！”这种强有力的存在感，一种战斗！战斗！这样的一种感觉。
-End-
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