“我一直在做的是表现这个世界里并不在场的一面，是一个幻想的空间，它来自于心智和灵魂的一面。用雕塑把感知到的这一面表达出来，这就是我一直试图在做的。”
——安尼施·卡普尔
安尼施·卡普尔Anish Kapoor，当代雕塑装置范畴里非常重要的艺术家，也是一位获得极大国际声誉的艺术家。1954年出生于印度孟买。70年代初到了伦敦，开始学习艺术，后来就在伦敦工作和生活。
因为这样的经历，他的作品被视为是印度和西方精神的结合。
descension, 2015
kapoor的作品“descension”，一直旋转着的黑暗的无底洞，水流不断地呈漩涡状往下冲，人们被这股来势汹汹的深渊深深地吸引住了。来势汹汹的水流不断地冲向地面，似乎永不倦怠，“descension”动摇了地球在人们脑海中是一个固定元素的概念，体现了kapoor对无形艺术的探索，该装置的水流不断向下流动，冲向一个不为人知的世界。
对于满与空之间的关系，kapoor这样解释道：“我一直认为空是一个可转换的空间，一个中间空间，它和时间有很大的关系，作为一名艺术家，我一直对创意开始的时刻非常感兴趣，因为在这里一切皆有可能，什么事情都还没有发生，这是一个实现自我的空间。”
Kapoor的创作是形而上学的，超自然层面的探讨，涉及'物质和非物质，存在和消逝，空间和非空间等玄学问题。印度的哲学和宗教思考，结合西方艺术的形式和观念的表达，这两方面的合一造就了这位备受瞩目的艺术家。
不锈钢雕塑，挂在墙上的彩色玻璃纤维，以及在人们头顶的大型柱子，每个作品都突出了kapoor对人类和自我意识的兴趣，对思想和周边经历的兴趣，以及对时间和空间不变的永恒探索。
将世界颠倒...
（天镜）是一个直径为35英尺的凹面镜悬挂在纽约的洛克菲勒中心，它把城市里的景观尽收其中，像是这个城市的一只眼睛，这是Kapoor在2006年完成的作品，也是他的代表作之一。
又将世界扭曲...
Kapoor最知名的作品是大型雕塑，这些雕塑往往以简单的曲线结合凹洞和凹陷的方式出现。Kapoor用简单的造型和庞大的尺寸营造出一种让人凝神的氛围，作品凹处所营造的黑暗地带唤起了观众的神秘感受。
（云门）作品带有触感的表面像是一种邀请，反射所营造的魅力也是无穷的。他在芝加哥千禧公园的作品很好的体现了这些特点。位于芝加哥世纪公园的（云门）是Kapoor的一件代表性作品。芝加哥人把它称之为“豆子”，因为它的外形酷似一颗豆子，这颗豆子是由多块不锈钢板高度抛光焊接而成的，整个雕塑高达33英尺，重量为110吨。
在Kapoor众多的作品中，对立面一直是他所追求不懈的主题：存在与不存在，凸面与凹面，空洞与充实，有形与无形。这些超自然、超感觉的作品把观赏者深深吸引住了。在颜色方面，Kapoor喜爱用单一的和纯色彩来展现作品，“我把色彩看作一种洗礼，一种信仰。”Kapoor说道，“当我创作了一个红色的作品，那它就是纯粹的红色。像Barnett Newman和Mark Rothko这样的艺术家就经常使用这种方式来创作，当你站在这样的艺术品前，你会被深深地吸引，完全被作品所占有。就如黄的就是黄的，水就是湿的如此简单纯粹。”
安尼施·卡普尔的创作像是在这个世界找到一条缝隙，他总是试图进入这样一个未知的缝隙，占据这个领域。进入这个未知神秘领域的方式包括明暗，凹凸，反射，颜色等各种手段带来的暗示。比如他在常青画廊里展览的作品“升华”，观众们先从一个黑暗的甬道里进入，走过黑暗之后，突然进入了一个光明的地带，旋转幽暗的建筑通道尽头一掠青烟从地下升起，被上面的涡炉吸入，这时候占据人们的感觉是扩张和向上升腾的意外境界。
Kapoor作品受到观众如此的欢迎，有记者曾问Kapoor，是否“与人接触”和“作品摆放地点”是公共艺术的成功关键，对此，卡普尔回答说：“我思考那些像神话一样的世界建筑奇迹，比如巴比伦的空中花园和通天塔。似乎一个集体意志的东西总是会和个体产生共振，这感觉类似于神话。我把这个模式纳入了自己的思考方式。艺术可以实践那样的景况，我想占领一个领域，这个领域是一个由想法和思维方式贯穿起来而产生的一个对象。”
单色圆（银色/东方蓝），2015
玻璃纤维和颜料/187 x 187 x 40 c
无题，2015
不锈钢/140 x 140 x 22 cm
把水变成镜子，血红色变成天空，2014
钢、水和电机/53 x 80 x 80 cm
无题，1993-2015
玻璃纤维和颜料/450 x 700 x 280 cm
对话安尼施·卡普尔
由Ameena Meer采访，简称AM。
安尼施·卡普尔简称AK。
AM: 你的一些早期作品被称为《一千个名字》，这是什么意思？
AK: 我一直觉得，我的作品中传达不仅仅是表面的视觉形象，可能存在其它的东西，保留在其中，也是任何有趣味的东西，我试图推导出这个缘由，这和那些部分显露的事物可能有关。当我做颜料系列的作品时，对我来说，它们每个作品的形象都很独立，和周围的其它作品形成明显的对照，所以，我决定给他们一个通用的标题《一千种命名》，这意味着无穷，一千也是一个象征性的数字。至于地板上和墙上突出的粉末系列的作品，地板上的粉末似乎重新定义了地板的表面，粉末状的物体好像部分被淹没，像冰山一样漂浮着。似乎暗合了之前的事物部分显现的思路，现在事实上是另外一种循环，他们全部都是关于别处的，同时也从属与此地，同时是内在的事物，也不存在于当下，这个过程的发生似乎要将事物的内部清空，使它们处于虚无状态，但同时又将其填满，清空也就意味着充满，它发生在别处，我也无法说清楚具体它在哪儿。
AM: 那用什么来填满呢？
AK，我想是些不可避免的。无法言说的事物，甚至是不可知的，或者说不期而遇的。用恐惧来填满，内心深处的恐惧，完全是黑暗的，我觉得恐惧就是一种死亡，它们自身也不会长久。
AM: 我想回去到整体，回到作为一个整体的一部分的工作，整体对你意味着什么？
AK: 整体就是我，我或者非我，就是这样。一种关系，更深层次的我。这是一个复杂的问题，因为整体并不仅仅是指作品的主体，整体意味着更大范畴的概念，宗教信仰，而且是不可知的。
AM：让我们回到你说的真实，你的工作表现一定的真实，不是由你创造的，但是通过你作为载体而抵达的。
AK：是的，我的意思是，艺术家仅仅是有趣想法的表达者,更多的作为一种动态的载体。
AM: 或者是主观的想法。
AK：是的，这是不可避免的，一切都是主观的，主观性是至关重要的，因为这是唯一接近任何事物的办法，主观性就是一切。
AM：你在印度的的所见所闻对你的作品有多大影响？颜料系列的作品使我想到印度传统节日胡里节人们涂抹的颜料，内部空洞的石头使我联想到寺庙。
AK：我觉得有印度精神的一面，这种精神体现在别的地方，这对我来说很重要。但是，它似乎已经从一开始就聚焦在印度思想和关于印度的艺术。颜色，我的意思是颜色仅仅是颜色，我想我对印度还是有一种敏感性的，因为我是印度人。
AM: 我是觉得颜色属于某些地方的。当你走在伦敦街头，一切都是灰色的，每个人都穿着灰色。而如果你走进拉贾斯坦邦沙漠中，一切是棕色和灰色，但每个人都穿着粉红色，紫色或黄色。
AK：我认为光起了很大的作用，这是与生俱来的东西，随身所携带的光，实际上是非常重要的。
AM：我想知道的是这其中光占到多大比率，语境占到多大比率？
AK：我认为它同具体什么颜色有更大的关系，事实上，我是一个像雕塑家一样工作的画家。颜色是一个重要的特征。同样，几年前我的主要作品都是关于辐射和发散的，我现在的作品则相反，它们是关于吸收和接纳，颜色也从明亮变成黑暗和阴沉。
AM：这是为什么？
AK：原因很多吧，一方面，早期的作品主要是关于物体之间的关系，或者说事物之间的关系，许多不同的对象之间互相关联，它们定义了一种仪式化的空间，同时这也是关于色彩和物体之间的关系。现在，这种空间已经转移到雕塑的内部，物体的深处，因此，他们是同的一种关系。现在的这种关系可能更加独立地存在于一件事物之中，这种关系就是观众和事物之间的场域，也更加专注和集中。
AM：回来了，让我们谈谈性，然后死亡。有人形容你的作品是情色的。我不认为这是情色的，但它绝对是和性有关的。
AK：不，我不认为它不是情色的。它和本质有关联。这也是万物永久的主题。起源必然和性有关。别处的隐喻、经历等等都和性有关系，它是生活的方方面面，非常真实的一部分。也是我们的内在事物的一部分，性占有很大的比率。
AM：谈到存在与非在，性同样是一个道理，既在场又消失。
AK: 我早期作品中的想法和目前作品的呈现还是有很大差别的，在早期的工作中，关于本质的概念是还是很具象的。图像也比现在更直接。始终挥之不去的是这种想法不能够继续发挥作用，不能够做任何更新的作品。这样一来，作为一个艺术家更是关于死亡的。
AM：你知道法国人将高潮加做la petite mort？
AK知道，很明显的是，其中总有一个非常明显的平行反应。它连接着恐惧，对死亡的恐惧。在某种程度上也是恐惧的来临。作为一个雕塑家和视觉艺术工作者，和作家和音乐家的很多工作方式都不一样，在作家的作品中，小说或者短篇的故事总会有一个结局，有开始，也有结局。视觉艺术是没有结局或者定论的，当然这也是一个必要的一部分，总之，会有一些高雅的问题，但没有答案。
AM：回到你说的表达事实。如果事实是相对的，那么你所表达的事实和别人的完全不同。
AK：是。
AM：那么，你怎么知道，你就是事实呢？
AK：对我来说这是唯一真实的，我觉得如果对我来说是足够真实的，那么它对你来说也是一样，其他人也一样。
AM：在这种情况下，事实就是事实。一个人并不需要你的背景，或任何可参考的资料去看到和了解事实。
AK: 当然你可以一如往常的这样做，而且这一切都和媒介有关。似乎任何人都可以去做当代艺术，你随便做什么都可以。事实上，这是一个非常封闭的体系，需要事先知道很多背景知识，如果没有的话，就没有办法理解它的基本语言和运作方式，但是对于物理现象来说也是合理的，那相对与一切也是合理的。
AM: 那你认为艺术中存在的事实是绝对的事实吗，相对的仅仅是你需要一定的专业背景去了解它？如果你想明白E = MC²这个公式，显然是需要有一定的专业背景的，但无论哪种语境之下，这都是真实的。
AK：在艺术中这也是真实的。无论是在非洲、拉丁美洲或纽约，一件好作品毋庸置疑就是一件好作品。
AM：让我们回到《作为虚空的处女》这件作品。
AK：对我来说，本质的概念是非常重要的，所以我曾经做了很多作品，标题和这个有些类似。它试图与一个艺术家工作的空间产生某种衔接，在这其中我感觉自己是阴性的，我的创造性自我也是阴性的，最后创造力本身也是阴性的。我觉得这也很东方，人们当然可以说西方现代艺术的传统本质上是生殖崇拜的，西方雕塑也是生殖崇拜的艺术。我的作品恰恰是相反的，我工作室里的所有作品，都是直立的，从生殖崇拜的意义上来说，它们都是无效的，所以这完全走向生殖崇拜的反面，它们不是平面的，而是呈凹形，对我来说这是非常重要的。
AM: 所以艺术史关于存在和非在的
AK：没错，的确这样。
AM: 这就是事实吗？
AK：我有一个奇怪的发现，清空似乎也意味着存在和非在，因为作品变的更加空无，同时它们自身的物质性也在加强，这些巨大的石块存在着，完全在身体感受的范围之内，因此存在一种奇妙的二分法。雕塑师关于物质空间的，存在于此，有着三维的空间，突出在外，我一直所做的事情似乎恰恰与此相反，使雕塑丧失体量感，石头的物质性恰好是它的非物质性，关于恐惧，关于别处，关于吸收而不是给予。
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