罗伯特·莫里斯 | 反形式（1968）- 大数跨境

罗伯特·莫里斯 | 反形式（1968）

漫艺术

2019-03-26

导读：这里的形式也不是无序和纯现象学的，而是具有紧密的结构主义逻辑的。

编者笔记

罗伯特·莫里斯（Robert Morris）从1961年开始活跃于纽约艺术圈。他在60年代上半叶的艺术作品被归于同时期的极简艺术运动（minimalism）中。他最先打开艺术物体的周边空间，将艺术作品的意义从集中的物体内部逻辑外化为物体和其外部空间的关系，以及空间中观者的身体上。这也使得他的作品最先建立了极简艺术和建筑空间创造之间的联系。莫里斯精彩的艺术理论写作对创作也具有强烈的启发意义，并很好地帮助后来人理解美国当代艺术的这个黄金时代。在60年代后半叶，莫里斯的创作思想开始转变，从对物体和物体形式逻辑的关注转移到对物体和其物质属性及建造逻辑的关注中。从而开启了后极简艺术（post-minimalism）和过程艺术（process art）。这篇发表于1968年的《反形式》（Anti-Form）标明了这一转变，是他后来的长文《关于“造”的现象学的几个注解》（Some Notes on the Phenomenology of Making, 1970）的短小前奏，后者更具体地阐述了结构主义建造逻辑与现象学的关系。反形式并不是反对形式，而是反对脱离物质本身的形式逻辑，并提出将物体的形式逻辑和物质及构造逻辑相调和，从而生成形式。这里的形式也不是无序和纯现象学的，而是具有紧密的结构主义逻辑的。

反形式

罗伯特·莫里斯

译：RJ，XL，TA

罗伯特·莫里斯, Untitled, 1967

在近来的“物型”（object-type）艺术中，新形式的创造并不是一个问题。几何形态，尤其是长方形形式已被广泛接受为一种既定前提。于是创作开始关注这些普遍几何形式基于不同尺度、材料、比例以及放置的具体表现。由于“物型”形状的灵活性及其被动、平实的性质，它成为了一种很实用的手法。长方形的使用具有很长的历史。自从第一个梁柱结构的建造，人们就开始使用直角了。在使用刚性材料的建造中，或是撑拉画布及其他事情上，它的效率是无法匹敌的。这种普遍的适用性使长方形被普及在建筑、雕塑和静物中。但只有在物型艺术中，立方体和长方形才被升华到作品的最终意义上。即，作为一个自给自足的整体形状，而非一个相对元素。建立一个立方体或长方形形式是最简单最合理的建造，同时也是一种规整的建造。

规整建造（the well-built thing）的必要性解决了若干问题。比如，它解决了非对称性放置和构图的问题。这种解决方式也排除了所有非刚性材料。但这不是所谓极简艺术或物型艺术的全部内容。显然它没有涉及到纯装饰作用的重复和多个单体的渐进秩序。但这种方案的总体理性逻辑与规整建造的合理性相关。这些方案的遗留问题是任何多个单体的秩序都是强加的，即它并不是存在于单体物质中的内在属性。排列、渐进、对称等组织形式均具有一种与被组织物质相关的二元特性。这并不是说这些简单秩序行不通，而是因为它们或多或少地在创造另一套秩序关系的过程中分离了物质。这些关系在欧洲艺术中并不是一直具有批判性的。所谓的二元性的建立是由于秩序－－任何秩序－－是超越于物质之上而运作的。或许没有一种艺术可以完全解决这个问题。但有一些艺术，比如说波洛克（Jackson Pollock）的，就很接近了。

“自造（making itself）”这一过程尚未得到充分研究。人们留意到的仅仅是某种披上神秘外衣的、被浪漫化的对立关系：抽象表现主义中所谓的“行动”（action）与极简主义中所谓的“概念化”（conceptualizations）。然而这并没能指出两种艺术类型之间的区别。在这两种情况中，实际作品均是针对形式层面上的普遍假设的具体说明。当然也存在例外。以上两种创作方式皆延续了欧洲半个世纪以来对普遍形式进行美学化的传统。立体主义以后，整个欧洲艺术就围绕着“一切关系都应该保持其批判性”这一普遍前提而不断重新排列组合着各种关系。而美国艺术则在一系列对“自造”的可能前提的发掘中获得了发展。

杰克逊·波洛克, One (Number 31), 1950

在抽象表现主义艺术家中，只有波洛克一人做到了对“过程”的还原，并且将其牢守下来直至成为作品最终形式的一部分。波洛克对“过程”的还原涉及到了他对材料和工具在创作过程中所扮演的角色的深刻反思。滴着颜料的木棍就是一件能够反应颜料流体性质的工具。就像其他所有工具一样，它控制和改变着其他物质。但是，不同于刷子，木棍远比它更能够与其他物质产生共鸣，因为它能够反映该物质的内在趋势和属性。某种程度上，用容器直接泼撒颜料的莫里斯·路易斯（Morris Louis）与物质的关系甚至还要更为亲近。

认为绘画具有某种内在视觉本质的想法简直是匪夷所思的。同样愚蠢的是将绘画的“物”性（thingness）定义为反应画框边缘的逻辑行为。视觉应与物质同生共存。波洛克和路易斯都做到了二者兼顾。他们都直接运用了颜料的物质的、流体的属性。他们的“视觉”形式是运用流体属性与使用具有吸收性的画底的结果。他们作品的形式以及秩序不是先于过程的。

Alan Saret, Untitled, 1968或以前

文艺复兴盛期的不少草图和未完成作品得以存世，受惠于此，艺术中“过程”的可见性问题随之初现端倪。十九世纪，罗丹（Auguste Rodin）和罗索（Medardo Rosso）都在已完成的作品上留下过用手触摸的痕迹。正如他们身后的抽象表现主义者们一样，他们以自传式的介入方法表露了材料的塑性（plasticity）。到了波洛克和路易斯这里，他们超越了手的个人性，而走向了对物质更直接的揭露。之所以说波洛克颠覆了立体主义形式的支配地位，与他对方法的探索是密不可分的：工具、制作手段、材料本性。形式的不朽并非来自手段，而是来自理想之目的的恒久，这些目的与手段无关。这是一种逆熵的、保守的愿景。这解释了古希腊建筑的材料虽从木材置换为石材，样貌却一成不变；也解释了立体主义青铜雕塑的碎片的、多面的外表。形式的不朽存乎对理想主义的运谋之中。

在物型艺术中，“过程”并不可见，而材料通常是可见的。材料可见时，其合理性常常不言自明。精确工业材料与悠闲自如是格格不入的。但是，决定了材料的，是对规整建造的先在评估。物体的规整形式先在于对手段的任何考虑。

克拉斯·欧登伯格, Giant Soft Fan-Ghost Version (中), 1967

最近，一系列除精确工业材料之外的材料陆续出现。克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）是最早使用这些材料的艺术家之一。对它们特性的直接探究正在进行，这需要我们重新思考对涉及材料的工具的使用方法。在某些情况下，探究从物的制造转向了材料本身的制造。有时还会有一些对给定材料的直接操作，而不使用任何工具。在这些情况下，对重力的考量就变得与对空间的考量一样重要。在手段层面聚焦于物质和重力，就会导致并非先在于手段的形式。对秩序（ordering）的考量就必然成了随意的、非精确的、无所谓的。随机的堆积、松散的堆叠或悬挂，形式的随意性使得重点转向了材料。拥抱着偶然性，暗示着不确定性，好像换一个地方就会是另一种布置。与既成的经久形式和秩序的脱离是乃一种积极的断言。以此，作品拒绝继续留连于既有形式目的的窠臼之中。