孟涛以开放的艺术观念和差异化的观物感物方式与视觉叙事，不仅拓展了布面油彩在表达传统山水图示方面的窘境，更在当代艺术领域确立了自我的思考方式、价值判断和文化认同，彰显出面对波诡云谲的当代艺术发展态势的一种立场和态度。
—— 冀少峰
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孟涛：我想用绘画的方式对这个物欲年代的痛处有所触碰
采访 _ 胡少杰
漫艺术＝ M : 您于20世纪80年代末毕业于四川美术学院国画系，这里点明了三个关键点：一是80年代末，二是四川美院，三是国画系。而这三点，每一个背后都附带着一些既定的关键信息。只是这些信息，似乎并没有在您之后的艺术创作上产生特别明显的影响?
孟涛＝ Meng：是的，我是1987年进四川美院国画系的。80年代，整个中国充满了开放和自由的氛围，人们满怀激情解放个性，开始有了一些人文关怀，也开始求知求变，憧憬未来。80年代西方后现代已经盛行，新潮美术在中国在川美涌动，同学们在美院图书馆翻画册，从古典艺术到印象派、立体派再到现代、后现代，全方位接纳，西方艺术观念和思潮开始影响我们的学习和创作。当时，我虽然在国画系上课，但对油画已有浓厚的兴趣，所以我白天在国画系完成国画课，晚上和周末就画油画。当年川美油画在全国已声名鹊起，很多不在油画系的同学课余时间在画油画，但像我这样用大量的时间完成大量作品的还是很少，我也有作品参加一些全国的油画展览，这个时期的油画还是受川美乡土油画的影响多一些，着力于古典油画语言的摸索，虽然也画过一些以形式和观念为主调的油画，但主要作品还是风景、田园风情。我老家在大巴山，对大山溪流、农家情感很深，那时候正值“八五新潮”风行，大家都还带着集体主义意识，尽管绘画在形式上和官方体制下的艺术有了一些不一样，但内在路径是一致的。儿时的影像已成记忆，当年作画时像是从梦与醒之间的某个时空中去捕捞，表达出自己内心的情感。你所说的三个关键词，其中国画系学习的经历对后来和各个时期的创作均产生了影响，主要体现在观察事物的思维方式和完成作品的表现方式和语言特征方面。
M:从中国山水式的风景油画到“禽殇”系列这种暴力、荒诞的现实隐喻，两种看似完全不相关联的语言风格之间，是否存在内在的线索关系?
Meng：从大学毕业一直到2000年的近10年时间，一直画风景油画，这个时期的风景作品与我的儿时经历及学习中国画相关， 生在山里对山石溪流有特别情感，后来学习中国画对范宽、郭熙的宋代山水以及清四王的山水特别有兴趣，所以那个时期的风景作品被称为“中国山水式的风景油画”，具有抒情的田园诗意味。之后的“禽殇”系列与风景油画有很大的不同，好像是180度的转向，“禽殇”艳美之中充满着血腥，华丽泼洒中透露出暴力，视觉转换更突然，内心表达更有宣泄感。中国画一般将表现的主题分为三大类：山水、 花鸟、人物，也就是人与自然之间关系的三个主题。风景系列与“禽 殇”系列，一个是山水，另一个是花鸟，都吸收了水墨画的观物方式和造型方式，表现手法方面有一些共通之处，包括以线造型、平面化、主观色彩等。当然，“禽殇”系列更关注生命的脆弱，关注人与动物的残酷现实。
日出
布上丙稀
直径90cm
2019
M:那么从“禽殇”到“禽兽人间”再到《苍生》《物欲》，它们之间是一种什么样的关系? 递进，深化? 还是相互之间是独立的、各自完整的?
Meng：“禽兽人间”这个系列要晚于“禽殇”，“禽殇”和“禽兽人间”也是同一时期两个系列，是递进关系，都是关于人与动物这方面的主题。“禽殇”是飞禽的死亡，有暴力和血腥在里面。飞禽中孔雀有娇艳华贵的羽毛，蓝孔雀、绿孔雀与红色的血液形成色彩上的对比，作为禽类之首，孔雀有着吉祥如意、前程似锦的寓意，同时孔雀还是权力、爱情的象征，让孔雀与死亡并置，除会产生视觉冲击，人的心理反应也会产生强烈的逆转。“禽兽人间”就是飞禽走兽在人间，也就是动物在人世间的遭遇，这里的人间不是我们生活的现实世界，里面的动物、人物也是非现实的，而是一个既现实又魔幻的世界，也像现实与魔幻两个世界在交织，里面有迷茫、恐惧、悲伤、死亡，在挽歌式的凄美中，也有反抗，是真实世界在侵蚀虚拟世界，还是虚拟世界在终结真实世界，需要去寻找最后的光亮。
《苍生》和《物欲》是近两年完成的两幅大画，构思的过程是和“禽兽人间”一起的，当时有个想法就是想画几张巨幅作品，构思手稿出来之后，《苍生》和《物欲》就放在那里， 一直没有时间去完成，当然与没有合适的空间来画也有关系。2016年我在蓝顶工厂艺术区建了新工作室，才开始着手创作这两张大画。
《苍生》所表述的是关于人类生存与危机的大主题，在魔幻与现实之间，可以看到纷乱与残酷，生态与异化，人性与无意识的混响，苍天下的所有生灵都不能逃脱灾难、战争、 疾病、恐惧、死亡，仿佛世界末日来临，谁来拯救我们，是自己还是来自星空的船......《苍生》在表现手法上与之前的油画相比也有较大改变，比如大量使用了色粉，运用了多种材料的结合，人物部分细节的刻画，是用色粉完成的。
《物欲》则是围绕人无节制的物质欲望展开的，贪欲是万恶之源，也是人生诸多痛苦的根源，在金钱、名利、权势的诱惑下，一些人变得没有做人的基本底线，骄奢淫逸、张牙舞爪，拜金盛行、信仰缺失，掀起一层层藏污纳垢的黑幕。《物欲》运用了一些实物镶嵌的手法，这也是一种新的尝试，可以让观者真实感受到珠光宝气、纸醉金迷，从未被美化的真实世界中提取素材，揭开繁荣表象掩盖着的千疮百孔的社会现实，将现实中的痛苦与血腥、混乱与毁灭呈现在世人面前。作品中荒诞、怪异的画面仿佛是现实与幻想之间的游离状态，暗含着对于物欲社会的讽刺，捞取利益、沉迷享乐，用物质和情欲来掩盖内心的慌乱与缺失。
我想用绘画的方式对这个物欲年代的痛处有所触碰。所以从“禽殇”系列到“禽兽人间”系列再到《苍生》《物欲》 一路走来，既是递进，也是在深化。
苍生
油彩 色粉
480 cm × 1000 cm
2018
苍生(局部)
物欲
综合材料
300 cm × 750 cm
2018
M:您的作品中所激荡的这种荒诞的、悲剧的巨大张力，无疑给观看者带来了极强的视觉冲击和心理冲击，那么作为创作者，持续地输出这种冲击力，背后的驱动力是什么? 有没有感到吃力的时候?
Meng：如果说我背后有一种持续驱动力，那就是对绘画的痴迷和坚持。我认为我是为绘画而生的人，我几乎进行过所有类型的绘画方式的创作，初学艺术时搞过7年版画，在美院学过4年中国画，之后一直画油画，对素描、线描兴趣也大。我没有限定自己必须用哪种绘画方式，感兴趣就去做，是绘画让我乐此不疲。我作品中常出现一些荒诞的、魔幻的、怪异的造型，这和我平常爱在速写本上或随手拿到的一张纸上乱画一些怪异的胡思乱想的手稿有关。对有趣的手稿我会放到油画中，有些造型会被放大夸张，再用适合的绘画媒材去表现，而个性化的自我认知也就自然地依附到了绘画语言之中，也就在这个过程中有了这些怪异的造型。我比较倾向于直接和具有冲击力的视觉感受，其实外在的形式不重要，它是内在精神表达的载体，作品中内在精神的独立和个性表达才是内核。
漠然·出逃·深潜
油彩 丙烯
480 cm × 250 cm
2016
流火
布面油画
200 cm × 150 cm
2016
M:在您看来，您作品中那个异形、血腥、荒诞、物欲的世界，就是我们身处的这个现代文明世界? 还是说，只是一种警示? 对现代文明的这种巨大的怀疑甚至否定的态度，是从什么时候开始形成的?
Meng：艺术是艺术家对生存周遭的反应所做出的表达，通过自己的作品既反映现实，也警示现实。所谓艺术家的观念实际上就是艺术家对社会、现实的一种认识，艺术的语言和现实是有直接联系的，不要把艺术看成技术或审美的问题，也不要把艺术看成服务社会和现实的工具和手段。所以今天的世界，有很多问题，艺术家需要去面对、去反映，用艺术的方式去介入，艺术并不能解决问题，但可以以艺术的方式提出问题，给人以思考，从而警示、干预到人的行为。
今天的世界确实面临着许多的危机和问题，充满荒诞和物欲，全球化带来的分裂状态，中美贸易战、伊朗核问题、半岛核危机、移民问题、气候变化问题、贫困和疾病等，人们在困境中焦虑、不安、挣扎，这都是现实的存在。人类的欲望是填不满的黑洞，娱乐至死、金钱至上、崇拜强权已成社会的常态，贪婪是人的本性，是人性的阴暗面，人类社会千百年来所做的，如法律、宗教、道德，包括文学、艺术，一直都是在与人的贪欲搏斗。社会面临资本、贪欲、权势联手的病态发展，艺术家应该以艺术的方式表达艺术家的反映，也仅仅只能有所反映有所表达，艺术无法改变现实。
个体面对当下、面对现实如何发出自己的声音，如何面对历史的虚无有所创造，艺术家存在的意义就是为这个时代提供新的想象，提出一种新的可能。
我觉得，今天的艺术应该更加强调语义的针对性，追求语言的新锐与观念的独特性。
春暖花开No.1
布面油画
240 cm × 200 cm
2015
踏花归来No.1
布面油画
240 cm × 200 cm
2015
M:您的作品往往是从视觉上直击观者，而这样在图像语言的表达上必然要极为生猛，极具力度。但与此同时，您是否担心过因为太过直接而失去一些语言本身的层次性和多元性?
Meng：好的艺术作品不应该只有主题和观念，怎样去表达主题和观念，即表现的语言极为重要。在不同的阶段，我会关注不同的主题，包括生命、社会、个人的生存环境等，但我不认为关注的这些主题是艺术的最终目的，如何表达才是我反复思索、反复实践、反复寻找的。
我比较在意建构作品的大结构和形式，也就是你所说的视觉冲击力，作品的结构和形式从视觉上首先要打动自己，让自己的血液澎湃起来，必须落实到画笔上，想起来就激动不如画起来激动，画起来激动不如观众看起来就激动。我所从事的是视觉艺术，视觉的重要性不言而喻。艺术家一直都想玩出不一样的形式，这也取决于艺术家的境界和视野，想玩出艺术史上的不同形式，首先要找到自己的形式，不断地实验，也许一辈子也无法逃出我们艺术史上见过的现有风格的影子。所以语言的探索永无止境，我觉得乐趣也在这里，不断地探寻新的表现语言，完善已掌握的语言，是我创作时的重点。给自己出难题，主要指语言方面的难题，我在工作室做的主要就是解开这些难题。创作就是要有难度，我认为好的作品空间是被这些难度塞满。艺术家的语言表达方式应该是多元的，同样是表达愤世和失落，明末清初八大山人是单纯、含蓄、象征的手法，而墨西哥的里维拉则激情、原始、直接、繁杂。最重要的是表达内心的真实所想，至于选择怎样的手法则如同去相同的目的地，每个人会选择不同的交通工具，适合自己的方式才是最好的方式。
孔雀
绘画装置
700 cm × 240 cm
2013
禽兽人间
布面油画
800 cm × 240 cm
2013
骨与花No.1
布面油画
97 cm × 130 cm
2012
M:您怎么看待技术问题? 作为一位以绘画为主要创作手段的艺术家，随着技术经验的不断积累，是否会进入某种圆熟的状态中去，甚至掉进一 种手感的惯性中?
Meng：技术对于艺术家来说很重要，但一定不是最重要的，我认为艺术家敏锐地感悟世界，并能用个人的方式有效地表达这种感悟更为重要，当然，有效地表达也就包括了技术，所以运用技术要合适，需要一个度。我是以绘画方式为主的艺术家，绘画的手感最能体现绘画的乐趣，所要表达的情感和想法也是通过手绘体验不断地深化的，包括对事物的认识和理解也是在绘画中豁然的，是心手一体的，所谓 “技进乎道”就是运用技术不断地进化到某个阶段，最终一定会达到心里需要的。当然，技术也是双刃剑，过了度，技术过于圆熟，让技术的华丽掩盖了你想要表达的真实意图，让作品停留在技术层面，那就喧宾夺主、得不偿失了。
蜀山No.1
布面油画
240 cm × 200 cm
2012
天外石No.1
布面油画
80 cm × 140 cm
2012
M:回看您的创作脉络会发现，您一直在寻求变化，虽然这种变化有时剧烈，有时和缓，但一直没有停止。这种对“改变”的诉求，出于什么原因? 在这个不断寻求“改变”的过程中会有焦虑感吗?
Meng：的确是这样，我在每个阶段都有不同的呈现，在同一阶段，有时我也会有两个系列在交叉。作品的风格不要为变而变，应该遵循内心的需求。我不喜欢长时间用一种表现手法，画一段时间又会冒出新的念头，又很兴奋，所以我会一直保持新鲜感和创作的冲动。
新的实验过程很有挑战性，也很有乐趣，比如2017年开始画“苍生”系列运用了很多材料工具，偶然想到色粉可能可以解决技术方面的一些问题，于是我开始试，10米大的画，就在上面一边试一边完善技法，之前我从未画过色粉，由于技术上的改变产生了新的效果，也形成了此前未用过的语言。当然，我主观上一直想寻找与以前不一样的东西，想更有悲剧色彩，更有力量感。
禽殇·剩羽No.2
布上油画
200 cm × 150 cm
2009
禽殇·混沌No.1
布上油画
200 cm × 150 cm
2009
禽殇·繁华No.5
布面油彩
200 cm × 150 cm
2009
M:下一步是会继续保持一贯的语言风格，还是会有所转变? 比如说更趋于内敛，或者稍微温和一些? 看了您两幅2019年的新作，好像又有了新的变化。
Meng：语言风格可能会持续一段时间，所关注的主题随时间会有一些新的方向，至于是刺激的还是趋于内敛的，温和的或是狂野的，主要取决于我当时的感受和情绪，在有些阶段也可能多种手法并置，我比较随性。包括去年我还做过一段时间装置，也画过一段时间的素描。所以，寻找有趣的新的语言、新的媒材、新的手法，我乐此不疲。
孟涛｜Meng Tao
