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采访 _ 胡少杰
漫艺术＝M：您 80 年代中期从美院毕业，当时应该是正值八五美术新潮最为火爆的时期，东北地区又算得上是当时运动的重镇，您作为一个年轻的艺术家，受到的冲击大吗? 是否会让您对过往的学院式的教学产生怀疑?
李彦伯＝L：80 年代是一个比较特殊的历史时期，那些年曾发生了许多事，重要的展览与特殊的艺术事件也很多。当时这些对于每个年轻人肯定都会有或多或少的影响，只是有些影响能在当时直接地显现出来，而有些则没那么明显，它的作用、价值和意义反而需要经过时间的沉淀才能被一点点认识到。到底两者哪一个更有代表性呢? 也很难说。当年北方艺术群体中的艺术家们，也有一部分是我的同学或朋友，但我似乎对“新锐” 事物的认知比较迟钝。其实，现在我也没有完全搞清楚，比如“北方寒冷旷漠的绝对精神”究竟是什么? 这种抽象的概念是否能具体化? 而它具体化为作品以后有多少是可以不用过多地解释而能够被直接感觉到的? 其实一提什么“精神”，就有些令人困惑。像“传统精神”“山水精神”等等，我都理不太清楚。因为我觉得，这些东西也许并不一定是现成的、真切的存在，而是一种被人归纳过的历史结构表述。这样你所面对的情况就极为复杂。
不过当时也会对比较具体的问题有一些思考。比如我对学院式的教学也有过一些疑惑，如教学中一些看似行之有效的训练，我觉得那不是自己想要的，就总想换个方法试试——但也都是一些年轻人专属的自以为是的想法，还不是观念层面上的。真正有所转变，还是在 80 年代末和 90 年代初。那时我一直在北京生活创作，接触了赵柏巍、关伟等一些朋友，经常参加一些有趣的活动，探讨一些与当代艺术相关的话题，在使馆区或在朋友家里，做一些小型的艺术展览活动，后来有人将这类艺术活动现象总结为“客厅艺术”。
无题
纸本
68 cm × 138 cm
2018
无题
纸本
138 cm × 68 cm
2018
M：说到怀疑，其实在您各个时期的作品中，似乎都能感受到作品背后带有一种怀疑主义者的思虑?
L：人们对于事物的认知与表达，总是带有某些局限性的，因而我对历史的客观性是抱有一点怀疑态度的。但这不一定属于怀疑主义者式的“思虑”。大概在不同时期的绘画作品中，我宁愿以一种被称为“悬置”的态度作为思想方法展开自己的实践。这里所说的“悬置”，就是指不结论先行地或者说不带审美预设地去处理自己感兴趣的问题。比如中国画的色彩问题，或者是题材内容问题，也包括如何呈现个人与社会群体的关系思考之类的问题。具体地说，中国画的色彩表现问题，早已有了很多近乎“规训”的成见：传统水墨画中的“墨分五色”崇尚在黑色单色中感知微妙的色彩变化意识；而传统工笔画习惯用单纯的“正色”进行色彩表达，而忽视经由不断色彩调合产生的复杂“间色”效果。而在我的作品中，就故意让在这种规训之外的色彩表达发生。那么与其说我是在“怀疑”它们，不如说我在使它们作为一个问题出现。重要的是问题本身，而不是怀疑它的是非对错并急着去做判断。
静物
纸本
138 cm × 68 cm
2017
M：几乎贯穿整个 90 年代，您一直在尝试一些新的语言方式，包括装置艺术、行为艺术以及一些材料上的实验，在这个时期您从哈尔滨来到了北京。这像是一次地理以及艺术认知层面的双重意义上的出走?
L：其实 90 年代是我比较动荡的一个时期，我的生活基本上是在北京与哈尔滨两地跑。这个时期，一些朋友出国了，自己与李天元、赵半狄等一些美院毕业的朋友在一起的时间较多，讨论的内容也比较广，尝试的方法也比较多。这期间我在哈尔滨做了两个比较重要的活动，一个是在中央大街 3 号原东北鲁艺旧址的废墟上做的一个装置展，另一个是在安化街的一个楼顶做的一次行为活动。对我来说，这分别是第一次个展和首次组织活动。
就表达而言，一旦没有语言形式的限制，就会感到相对自由吧。当然可以把这种主动去除艺术形式限制得到的自由感理解为“出走”带来的效果。不过，出走是因为有个彼岸要去，所以才离开原地，而我感觉我更像是一种“散步”：在艺术各种形式界限的边缘地带散步。
无题
纸本
69 cm × 139 cm
2016
坚硬的草
纸本
46 cm × 69 cm
2013
M：90 年代末，您调回鲁迅美术学院国画系任教，开始回到水墨人物创作。经过了一个阶段的语言尝试与实验之后，重新回到水墨创作，和您毕业之初相比最大的变化是什么?
L：我是 1999 年调回鲁美的。当时鲁美成立了一个专门进行国画人物方向硕士研究生教育的中国人物画工作室。我是由于教学上的需要，才又开始了水墨人物画的创作的。从某种意义上讲，水墨画的教学与创作均有一定的限定性或者说局限性，但正是这种限制，才使艺术表达的自由问题更加凸显了。与我毕业之初相比最大的变化，我想是在语言表达方面更加敏感和自觉了，当然这是在认知变化的基础上的。就像水墨画，它属于一种历史包袱很重的艺术叙事，它的审美似乎已经完美到了相对固化的程度。对于后来人，进入水墨这个艺术范畴就意味着面对它的全部历史性问题，而从某种角度看，这是一种很大的束缚。可是假如简单地推翻这个传统，抛弃它全部的历史性问题，却又是一种失去了重量感的自由。因为这样实际是以失去问题性为代价的 —— 既然问题不存在就无所谓解决，而没有解决问题的自由则可能不是真正的自由。这也是我上面提到的：重要的不是该继承还是要反叛的问题，而是中国画历史问题性本身的原因。
M：您本身作为一个学院国画系科班出身的艺术家，又置身于学院体制之内，势必要面对一套完备的系统，以及水墨自带的强大传统，那么，您在建构自身艺术语言的时候，怎么来平衡这各种因素之间的关系?
L：以我之见，鲁美中国画的教学中一直有着两个传统：一个是以“四老”为代表的民国范式的文人画传统；一个是以王盛烈、王绪阳为代表的延安现实主义传统。这两个传统说不同但也相互有联结，因为它们同在一个更大的中国画问题范畴里。而我上学时，是在以写生为主的教学模式下学习的，所要解决的更多的是现实主义传统需要的写实技术，所以笔墨基础不是很好，刚毕业时曾经“恶补”过一段时间。但到了后来，也就不再关心这些了，因为它们所谓的“完备系统”性或是“强大传统”意识，都是建立在基本物质材料与使用这些材料的方式方法上的。
而后者才更能体现我所说的问题性 —— 如何发现各种不同的使用方式方法后面的脉络，并去观察它们在特殊情境中是怎样具体发生的，这才是真正需要关心的。也就是说，不在问题的枝节上纠缠，而要到达它的核心。在这个核心部分，我们就会发现各种传统并不是相互割裂的，并且在某种意义上，它们有着相同的问题原点，只是因为解决意识的不同，各种传统的发展路径也就不同了。我认为，如果能够通过对问题性的阐发找到问题的原点，并在当前的语境下做出自身真实的反应，给出自己的解决方案，就是对历史与传统的一种“活化”了。从另一方面说，对问题性的阐发就是“活化”历史与传统的方法之一，同时它也是如何在当前的语境下表达人们内心真实的问题的方法，它并不与任何传统意识相矛盾。
无题
纸本
180 cm × 68 cm
2008
无题
纸本
240 cm × 60 cm
2008
M：2000 年之后，您的作品中不断出现一些荒诞的图像，如立在树上西装革履的小人、人面鸟身的或人身兽面的奇异动物，这是一种自我隐喻? 还是对所处现实的隐喻?
L：其实，我一直都觉得自己的画是真实的，因为，自己从没想过要将画搞得“荒诞”，可能生活本身就是荒诞的吧，就像我们看卡夫卡和加缪的作品都很真实。
M：隐喻作为一种艺术的修辞手段普遍存在于您的各个时期的艺术创作之中，执着于此的原因是什么?
L：隐喻是普遍存在的一种心理活动与思维活动，也是传统绘画常用的手法，运用彼类事物的暗示去想象、感知、理解、体验此类事物的心理活动，这种方式可以使作品产生某种内在的张力，并让观者的想象参与其中。事实上我一直希望自己的画能有一个开放的结局，因为其实观者更有智慧，他们更会运用自己的知识和经验去理解并判知作品。
无题
纸本
90 cm × 33 cm
2005
无题
纸本
90 cm × 33 cm
2005
M：以图像的方式完成表达的目的，那么在这个过程中，水墨除了起到一个媒介的作用之外，还有什么不可替代之处?
L：从今天的立场看，水墨既可以作为传统绘画媒介也可以作为一种图像性问题而被认知。这里的重点仍然是，不是水墨作为媒介的不可替代性，而是它从历史深处走来一直到今天体现出的艺术问题性，而这个问题性才是不可替代的。
M：在您近年的作品中，图像本身似乎不再负担过多的含义，蜘蛛网的出现虽然依旧具有象征性，但是画面整体的形式构成，以及笔墨、色彩，开始变得越来越平衡?
L：近年的作品还是更多地关注人，关注环境，只是没有直接去画人物而已。我不太善于去创造并重复符号。就形式而言，我还是喜欢随着感觉去画，不太刻意地去经营构图，若说画面变得平衡，可能还是不希望让多余的语义分岔影响到表达的内容吧。
焦虑者
纸本
98 cm × 68 cm
2005
焦虑者
纸本
98 cm × 68 cm
2005
M：1999 年至今，正好 20 年，这 20 年中“新水墨”作为中国当代艺术的重要板块，不断被推上令人瞩目的历史舞台，但是也承受着各种争议。您作为其中重要的艺术家，怎么看待“新水墨”在当下的价值?
L：是的，现在人们好像越来越关注“新水墨”了。我们现在对“新水墨”这个概念，是在当下这个语境下来探讨的，而当下艺术主要探讨和反映的还是今天的人、社会、环境与艺术的关系。这也是前面我提到的活化历史与传统的应有之义。但是我们在认知“新”水墨时，有没有必要刻意去区分它与“旧”水墨之间的差别? 区别在形式语言还是价值观? 如何去区分? 也许这种区分并不必需，而必须回答的问题是新水墨何以要另起概念炉灶进行新旧的划分。很明显的是，新水墨的提出理由是为了装载更多的在原有水墨范畴里被否定或忽略的东西。它在当下的价值也就在于这儿，去做更多的艺术问题触发，而不是从划限角度去认定自身的形象与价值。对于我来说，我还是比较喜欢在没有区隔的概念下去画自己的画，在尽可能接近一种原点性的情境里去进行创作与判断。
又名李岩，1963 年出生，哈尔滨人
1985 年毕业于鲁迅美术学院中国画系
1985—1998 年任哈尔滨画院创作员
现任教于鲁迅美术学院中国画学院，教授；中国美术家协会中国画艺术委员会委员
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