如今，毛焰成为一个象征性符号。他像是人群中独居的炼金者，与潮流保持着距离。跟边缘恰好相反。他跟绘画、肖像以及现代生活，保持着最紧密的联系，却又寻求并秉持纯粹的自我专注。这是一种十分少见的当代现象，他在绘画领域中象征着独特的语言魅力和工作方式。
—— 崔灿灿
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如今，毛焰成为一个象征性符号。他像是人群中独居的炼金者，与潮流保持着距离。跟边缘恰好相反。他跟绘画、肖像以及现代生活，保持着最紧密的联系，却又寻求并秉持纯粹的自我专注。这是一种十分少见的当代现象，他在绘画领域中象征着独特的语言魅力和工作方式。
每个艺术时代都需要一个与之相反的遁世者。他持有戒律，伴随熟练而来的轻易认知，他始终一再斟酌。他的日常交往也与文学界多有交集，阅读晦涩的书，偶尔写诗，耐心地培养感受。他持续地重复，并固执地呈现重复的潜能。以至于人们对他的期待和幻想时常落空。他的象征性也因此包含顽固、守旧、谨言慎行的刻板。
“失败”对于毛焰并不陌生，“顽固”和“刻板”成了走向未来的必经之路。在他之前，19 世纪的塞尚，将圣维克多山作为心中的圣山，贯穿各个时期的创作，反复挪移。20 世纪初的莫兰迪，终其一生重复三个主题：花、几只瓶子和画室外偶然看到的风景。以及之后的罗斯科、河原温。与这些前人相比，其风格大不相同，但却有一个共同点：一种坚定不移的目标感。
目标感使得毛焰的工作方式不容让步。媚俗和创新的诱惑力在艺术中始终存在，在 20 世纪 90 年代艺术浪潮变化最为激烈的时刻，毛焰依然恪守着自己的本分。他像是一个严肃的历史司事，看管“圣物”，延续古典主义和现代主义原理和准绳，成了他的首要职责。
不容让步的目标和时代的巨变，同样带来一份危机。这很普遍，所有的专注者都必须经历或需要这种危机。毛焰终能接受并享受这种危机。在这个过程中，紧迫和从容相峙，偶尔懒惰、无所事事，长时间地若有所思，同时尽情生活。更多时候，他需要用这种方式来让自己在世俗中燃烧疲倦，然后舒坦地作画，通宵达旦。直到，他的重复性主题，透过绘画本身，重新发现并指出这个题材的全新意义。
弥散的肖像
1988 年，毛焰 20 岁，他画下一张自画像。这件作品显得颇为重要，那时他的脸上还未有之后的专注。他的头部略微扬起，目光由上至下，暗色的背景提示了某种浪漫的历史色彩。他开始意识到自己的天分，一如丢勒的自画像，流露着天才的骄傲。它也交代了毛焰作品里的另一条暗线，丢勒在眉宇之间的天才意味，戈雅的浓重背景，德拉克洛瓦的浪漫精神。这些在早期经常被引用的信息，直到很多年之后，逐渐演化为精神性的感知。
1991 年，毛焰画了一张素描自画像，眼神里多了些疑惑。内收式的构图让画面显得有些局促不安。那时，毛焰已离开中央美院，去往南京。之后，自画像在毛焰的创作中，再无出现。这多少让人困惑，自画像往往是艺术家存在的最直接证据，暗示着想法里的神话和谜底。试图想象画家人生的观者，失去了最为重要的线索。
第二年，《小山的肖像》巧妙地提示了接下来的事。他的辨识度不取决于题材，而是对于画面的高超处理和缜密构思。在之后的几年里，他由肖像的表述者，变为肖像系统的研究者。《青年郭力：缅怀德拉克洛瓦》中冷峻的侧视，回答了这一进程的标志性变化。德拉克洛瓦的形象第一次也是最后一次出现在画面之中。毛焰开诚布公地揭开了那条暗线的谜底。
小卡
布面油画
200 cm × 140 cm
1996
1996 至 1999 年，毛焰的绘画沉溺于对肖像的全方位分解。他已经不再用传统的手法来表达传统的目的。他的视角集中于面部和胸部，画面中不再出现任何配饰性物件。肖像画中那些曾经最精妙和严谨的意义暗示皆被省略。毛焰最大程度地做着减法，衣着、附属物和肖像身份之间的关系全部被弱化，一切从属的意义被清空。在他之前，少有肖像画家如此描绘对象。他的肖像成了丢勒和伦勃朗以来，肖像传统的反题。
毛焰对于肖像历史中最为显著和顽固的线索的清理，尤为出色。在他改变之前，肖像画是属于过去的。肖像是曾经存在的主要证据，肖像终究有可能比本人更长久。形象会留存下去，它记载了人的外表和眼神，也暗示了这个人所象征的权力、荣誉。即便是忧伤或是失落的形象，也依然承载了感悟和反思的意义。但当这些肖像的工具属性，被毛焰隐匿起来，对象似乎在消失的边缘。然而，生活中毛焰和“模特”的关系越发紧密，例如多年的挚友韩东、李小山。但画面中的距离却愈发遥远，模糊不定，在存在的边界。
小戴
布面油画
130 cm × 90 cm
2013 - 2014
消失的自画像和简化的肖像，存在于毛焰创作的不同选择中。它们彼此互补，共同构成一道拱门，通向画家之后的作品，它暗示着由推进困境展开的反省领域，作为画家的毛焰需要更顽固、专注、纯粹地工作。他必须持续地实践，尽量借用最少的工具和信息，反复提炼、归纳，周而复始。他开始脱离过去的习惯，对抗曾造就他的艺术规范。这意味着他必须从事一些别人不能预见的工作。
目标感和不容让步的坚定，让毛焰有意地步入一个危险地带，像是期待佳作前做出的长期准备。Thomas（托马斯）系列从 1999 年开始，持续至今，前后 100 多张。在近十年的时间里，Thomas（托马斯）成了唯一的形象来源。对象的外表和身份差异被彻底抹平。毛焰将视角聚焦于同一个形象的具体五官和视角，色彩整体降低了一个灰度。即便如此，近百张Thomas（托马斯）所呈现的形态，却有着极为微妙的差异。一致的形象，不同的切片方式。毫厘之差，却是一个全新的秩序系统，千变万化。
塞尚在画圣维克多山时说，把山的左右各移一米，它又是一个全新的世界。毛焰的Thomas（托马斯）系列，和塞尚的圣维克多山、莫兰迪重复的静物组合，有着某种相似性，他们的过程有些暗通，时代却截然不同。
Thomas肖像No.5
布面油画
75 cm × 60 cm
2004
重复，持续地重复，实则也是变化。降至最少的信息，不断重复的信息，使得毛焰时刻陷入险境，他要面对有限的空间和创新的诘问。在这种腹背受敌的情境中，毛焰出奇地保持了一种平静，Thomas（托马斯）系列并无大的激变，反倒显得无色无味，却又能触摸到它的体温。
那些时间里，每年3—4张的Thomas（托马斯）系列（布面油画），他的日常作息和持续重复的绘画主题，单调而平静。说是“肖像”一词，都显得有些隆重。Thomas（托马斯）的形象早已被观众熟记于心，以至于我至今认为Thomas（托马斯）原本的面貌早已不再重要。他只能长成画里那样。也正因为这个“简单重复”的形象，把对形象的新鲜感隐匿了起来，意义解读被遮蔽，观众更容易察觉到这批肖像的本质，以及画家创作的真正的意图和期待。
他在激励什么到来? 是成为那个描绘瞬息万变的肖像诗人，还是有足够能力来炫耀天才的画家? Thomas（托马斯）系列悄无声息地给出答案。由于形象的重复和颜色的单一，画家为我们清除了纷杂的路障，作品中的物象将我们的注意力引向唯一的途径。于是我们明白这位画家试图在自己与绘画之间，重建两种语言方式：画面自身的语言方式与秩序，艺术家面对绘画持续工作和行动的方式 —— 它们最终都是为了获得时间性。
为了接近这个答案，毛焰的Thomas（托马斯）系列耗费了数年，同行的不解，自己的苦恼，如影随形。这个炼金者，在持续的专注中燃烧。自此之后，我们看待毛焰之后的作品，获得了一个全新的视点。无论是人体还是其他的肖像，它都不取决于对象，对象只是一个题引，一个念头无意控制未来的开始。
托马斯肖像No. 3
布面油画
110 cm x 75 cm
2006 - 2007
临渊可见
2009 年，毛焰沿着 Thomas（托马斯）系列留下的遗迹和重建的经验，开始了各项研究计划。它们标明的记号指向更大幅的人体和具有抽象构成的画面。《微胖的裸女》中内收的构图方式，不再显得拘束和不安。她充满一种圣光式的力量，肉被创造性的姿态调配。极具重量的身体，压倒性地坐在黑色的背景之中。像一个巨大吸盘，控制着光线的走向和明暗，吸纳着画面中所有暗含的温度。即使有色情的意味，但她和我们保持着莫名的距离。这一刻，一个肉体的雕塑，即将消失，如影幻灭。
另一张《椅子上的Thomas》，在姿态上成了裸女的反例，外扬的姿势，颇具前置性。它和裸女之间似乎有一种颇为对峙的权力关系。这种意义上的解读，在毛焰这一阶段的创作中颇具暗示性。但它仍不属于现实中的存在，这些动作并非现实中某一瞬间的捕捉。即便是它的原义，也不再首要。自然界里从来没有笔触，形象只属于绘画。尤其不知所踪的背景，只属于绘画的历史。画家归纳出的一整套观看与创造形态的方式，可被标明的符号，只是画家在画面中涂绘出的时间和语境、光影之间的证据。
2015 年开始，毛焰的绘画有了颇为微妙的变化。画面中的叙述性被再次拎起。只是和 90 年代相比，情绪和视觉的缝隙，弥合得精准无比。暗示着某种韵律的削减。风景和静物出现在最新的创作中。题材分类对毛焰早已不再重要。我仍将它称为另一种肖像，一个墨水罐的肖像，一个献给戈雅的鱼头，一个城市角落的样子，这些只是另类的灵动，别样韵味的面孔。它们和持镜的女子肖像、飞升的气球、熟悉的Thomas（托马斯）之间，彼此呼应。面孔和面孔，像是一段时间对另一段时间的穿引，构成彼此的精神想象。
《氤氲之城》是毛焰工作室窗外的一处夜景。直到我看到它的真实存在时，才发现并无多少美感可言。毛焰打开闪光灯用手机拍下，由此遭遇一个念头。夜色被如实地交代，然后再用笔触点烂，之后收拾残局，反复损毁，又反复整理。即兴留下的残局，某一笔的“错误”，导致几十笔的修整、校对、提炼。最终这一笔的属性已截然不同。这一刻，它替代了过去的风景，即兴成为必然，也成为对象。
一个放置在沙发上的墨水罐，引起了毛焰的注意。触动性的场景，或许并不源于事物本身的存在。我猜想，它勾起了画家某个经验，这个经验或许来自昨晚的一次醉酒，或是更早看过的某张名画，或者是两者在潜意识中的重逢。无论出于什么，在毛焰开始勾勒出基本形象时，它已然不再重要。念头叠加念头，一件作品被分阶段展开。它们具有独立的语境和时间性，有着连续的不同情感，相异的精神秩序。直到黑色的光弥漫开来，毛焰想起了提香的画面质感，那种他最为熟悉的古典冥想。
在艺术家未揭晓物象的缘起前，画面成了解读的唯一钥匙。两件全新的《Thomas肖像》中椭圆形的结构、直角的分割，飘浮的圆球是什么? 又意味着什么? 没有什么比我们所看到的世界更为抽象。它强烈地吸引着你去观察细节，明与暗，确定与含混的边界。这些细节和感受并不能提供可被辨识的明确意义，你终归一无所获。但你似乎经历了一种感受，这种感受让你惊叹不已，沉迷于画家所创造的语言魅力。但理解和认知，不能仅用感受替代。它需要引向创造这个形象的人。这套语言是如何建立的? 画家和绘画的关系是什么? 他有着什么样的工作方式?
理解这种颇费周折的方式，你首先需要借助画家曾经多年的经历，在近百张 Thomas（托马斯）中达成的“时间性”。然后，你需要将世界想象成一张空白的画布，画家的手尝试画出尚不存在的对象。最初画笔留下的痕迹，象征上一刻的念头和某物的离去，也标明了下一个不期而遇的开始。在光与影的虚构中，在星河与风云的深渊里，像是造物者的手在空白处涂画。形体、颜色、空间和光线，在截然不同的时间中，自然而然地投射出独一无二的图案。可见之物逐渐出现。
或者说，毛焰绘画中的可见之物，不是物理上的变化，而是综合的精神性变化，是造物的神性和创造力。其间有将照片的关系转化成绘画的关系，将真实的元素锤炼为绘画的元素，使肖像的历史经验逐渐消散。这之后，各种记号交织、隐匿、交替。某一刻画面中的感知和蒙克的夜景、范宽的山水暗合。偶尔，它也勾连着午后的一首诗、维特根斯坦的某个观点，或是毛焰在梦中想到的词语，但也仅是相似。他拒绝策略上的花哨，拒绝风情、异域文化和样式。他希望绘画的品质严肃、理智、质朴。他必须时刻调整自己和绘画之间的关系。在这条路上，他单枪匹马，临渊而坐，依仗着许多肖像画家不曾有的信念坚持着。他给自己指派了艰巨的任务，在绘画里创作新的时空形式，以便终有一天，人们又可以分享经验。
写于 2018 年 6 月
