—— 王春辰
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采访 _ 马少琬
漫艺术＝M：传统的绘画批评语境中，以气韵生动为第一。气韵虽然笼统玄虚，但也是一种最初的直观感受。第一次看到您的作品，扑面而来的便是这种气韵上的典雅感受：厚重的线条与斑驳沉静的色彩，从形式到气韵都直接向上连接了传统。这种古代壁画般的形式，是怎样进入您的创作实践，并且形成个人风格的？
何剑＝H：气韵生动作为谢赫六法中的核心成为后世品评中国画最重要的标准。历代画家、理论家对此也有诸多评论，如荆浩在其《笔法记》中说“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗”。古代著述文字稀少，后人却可以不断注解，以至于将最初的文字逐步神化，这也是中国文化中挺有意思的现象。最初，我作品中的古代壁画面貌也正是这一标准的产物。我最早的工作室是在黄桷坪，那里的环境对我影响很深。黄桷坪地处城市边缘，有点城乡结合部的感觉，那里的环境促使艺术家都比较容易将画面的主题放在对人的生存状态的关注与表现上，这也是川美艺术思脉中的共性，同时画面亦有满密的视觉特点。1996 年，我进入川美学习，川美的创作氛围非常好，大家都敬畏艺术，敬畏专业。进校的第一堂课就是白德松老师的“现代素描”，他当时马上要退休了，记得他将美国一个叫珀塞的现代素描研究和本专业的实际情况相结合形成一套教学体系。第一堂课他就说我们之前画的素描体系是存在问题的，这个有点像禅宗中当头棒喝的感觉。然后我们的第一幅画是画三个不同的苹果，也没静物，后来才明白这堂课其实是一个材料实验的课程 —— 原有的材料都被禁用，那么之前的经验全都失效，这个时候就得去重新思考。我认为这个课程给我们更多的启示是：艺术是可以被质疑的，要保持对习惯性思维的警惕，这个观念使我一直受益。我最早的创作是尝试做了一批实验水墨的作品。当时还和另两位同学一起在学校美术馆做了一个三人的联展。当然，和大多现代水墨作品一样，这些作品本质上仍是用中国的笔和墨去演绎一个艺术史中早已存在的东西，有它存在的底层逻辑上的问题。后来我受到了利希滕斯坦绘画的影响，他画面中来自于卡通绘画中的对线条的运用以及平涂的面貌启发了我，这让我联想到了传统工笔中的勾填之法，特别是与永乐宫壁画的粗线条在面貌上极其相似，这给了我极大的启示，于是就有了最早的一批平涂的作品。后来我去了永乐宫，去了敦煌，在现场又有不一样的感受。那些壁画的肌理，那种时间感，让我感到有种情绪化的因素包含在其中，而这又和我内心深处的一些感受很吻合。所以我就在想，是不是能够把这种肌理移植到我的画面中来? 同时将人物的脸部、手部的传统描画方式移植借用过来，再和世俗图像进行一种并置，于是就有了最早的“婚纱系列” 作品。不得不提到，“后现代”是当时理论界的热门话题，这也极大地影响了我的一些观念判断。在材料的选择上，我都尽量地使用传统的材料，同时画面尽量还原一个壁画的面貌，但是并不是说我在技法上不去做创新，因为如果用传统的“三矾九染”的话，是不会出现那种斑驳的肌理感的。
发言桌之三
中国画颜料 墨 宣纸
180 cm × 150 cm
2014
香弥山一号
中国画颜料 墨 宣纸
145 cm × 186 cm
2014
M：您出身于国画专业，却并没有拘泥于传统国画的体系，那么在您的创作中如何平衡传统国画的既定经验和您个人语言之间的关系?
H：在传统的国画体系中是既定经验至上的（如对笔墨的崇拜），画家画画，需最大程度上展现对古人技艺的深刻理解与传承，不得不说这是以儒家学说作为思想导向的重德文化影响的结果（如孔子说“述而不作”）。传统国画的研习也是画家在一种确信（确定、相信）状态下对自身进行“自我修正” 的过程。而这样的一种文化导向，它的好处是我们可以在以此形成的自洽的封闭状态下最有可能的对传统体系 “精心呵护”，并以迥异于西方的艺术样式达到惊人的高度，且极其稳定。然而，不好的结果则是它必将导致传统国画在创作思想上很难突破与创新（禅宗思想带来的思想、题材、技法上的重大变化在中国绘画史上几乎是孤例）。可是，近代以来，随着我们从一个封闭的农业国家不得不向现代文明转型，倍量增长的外来信息以及思维方式的冲击也必然带来文化的转向。诸多传统的艺术样式也随即面临显而易见的尴尬局面，再不转变其创作方法则必成“非遗”。用“水墨画”这一概念来取代“国画”的提法显得合乎时宜，这使得这一领域有可能以更为开放和自信的态度去接轨这个跨时空获得信息资源的时代。所以，在整个创作过程中我没有去考虑我的作品最终要以“国画”这个概念去呈现，因此所有“国画” 的既定经验也就不能用来规范我了，它变成了我可以随意使用乃至篡改的技法基础了。在国画的教学中有一个课程很有意思：就是古代工笔人物画临摹，这个课程在具体实施过程中可以有两种不同的要求，即“原貌复原式临摹” 和“现状临摹”。而我比较提倡“现状临摹”，因为这对学生有两方面的要求，首先就是要学习和掌握古代画家在绘制时所使用的常规技法。另外所谓的“做旧”就没有固定的方式方法了，那怎么办呢? 这就要求我们去“找”技法语言，那这个“找”的过程也就是常规技法到个人语言的积累过程、同时这个过程是在经典中学习，是在思考个人语言和传统技法体系之间的关系。
郭某某的钢琴
中国画颜料 墨 宣纸
145 cm × 188 cm
2011
排排坐
中国画颜料 墨 宣纸
218 cm × 382 cm
2011
M：您作品中现代生活的事物、风景，被赋予了斑驳的时间属性，空间中熟悉的东西被拉开了时间上的距离，仿佛成为历史的一部分。这一陌生化的“斑驳”过程，是否仅仅为了一种不一样的审美体验?
H：我觉得绘画中的这种陌生化很重要，它让画面拥有一种异质的张力。当然，在我们现代人的审美经验中，在一个图像大爆炸的时代，这一标准显得有点奢侈。但是我想，如果绘画仍然存在的话，这应该是绘画最基本的要求，追求陌生化其实也就是对既有经验始终抱有警惕、有所质疑，这也是艺术家最基本的素养。回到我的画面上来，您所提到陌生化的“斑驳”过程既有纯视觉上不一样的审美体验的成分，同时我也希望观者透过这一表层的“时间的迷雾”去更多地进行背后有关历史的、文化的、社会的以及与我个人经验有关的思考。
线管
中国画颜料 墨 宣纸
134 cm × 175 cm
2016
陈家大院No.1
中国画颜料 墨 宣纸
80 cm × 125 cm
2016
M：现代生活多是浮华和喧嚣的，电子产品和娱乐潮流的特点是它们的短暂性和物质性；但壁画的斑驳和造型特点却拥有一种经历过时间洗刷后的历史性和宗教的永恒属性。这种永恒性和历史性、精神性和物质性的碰撞，是否有意而为？
H：我对科技的发展是持悲观态度的。古旧的壁画面貌，时间感极强的斑驳肌理其实提供了一种审视的角度和眼光。相对来说，我比较怀旧一点。我老觉得过去是幸福的，而现实让我们总想逃离。按理说，如今我们生活在一个物资相对富足的年代，生活也变得格外地便捷和舒适。但是却使得我们思维芜杂和不着边际，可能性太多以及快节奏带来身心的巨大疲惫。现实的境遇仿佛让我们不断迷失。
刺青之三
中国画颜料 墨 宣纸
200 cm × 172 cm
2008
婚纱系列之二
中国画颜料 墨 宣纸
166 cm × 125 cm
2000
M：在中国历史上，宗教（如佛教禅宗）发展到最后，最高的精神境界往往与凡俗生活合二为一，即心即佛，凡人与佛没有根本差别。您的绘画中，人的塑造宛如壁画中的神仙菩萨，香烟散发出祥云状的烟雾，莲花等宗教符号出现在世俗场景中，是否有一种对传统思想的当代转译意味在内?
H：其实很难将中国人身上儒释道三家思想的影响分开，比如大足石刻。佛教作为最重要的外来思想，它之所以可以融入中国，正是因为它和儒家思想形成最好的互补，实际的效果是它让中国人在儒家思想的人伦道德观的基础上变得更加压抑和消极。我们看传统人物画中那些重要的作品，在题材上几乎都是人伦道德观的图像化说教，而像《韩熙载夜宴图》，我们今天看是古代人物画集大成的作品，而在《宣和画谱》中提都没提，这不得不让人怀疑是题材的问题。在造型上，古代人物画并不强调写实，而是靠服饰、动态来区分人物，如《重屏会棋图》，人物表情却极其固化和不苟言笑，这也是古人精神世界的外化。这些都是传统人物画中很有意思的地方。在我的作品中，有对这种固化表情的沿用，它和现代人的生活状态、精神世界产生了很大的反差。用祥云来表现香烟的烟雾，除了荒诞之外也表达了现代人和古人在认识上的错位。
面孔系列之二十二
中国画颜料 墨 宣纸
125 cm × 96 cm
2008
老李的秘密
中国画颜料 墨 宣纸
170 cm × 161 cm
2008
M：对画面趣味的精心营造，会让习惯于传统审美的人更容易接受，引发细读的兴趣。但是否会让人忽略其中的当代性，沉浸于画面带来的审美愉悦中? 就如明代王阳明便担心他极具实践性的教法被人“把作一种光景玩弄”，您有考虑过这个问题吗?
H：是的，这个问题我一直都有思考，其实也是很纠结的一个状态。一方面，我很早就在思考中国画在当代语境中创作的可能性。所以，在当代性的框架下，如果你的画面是以技术驱动的，那么其当代性一定受到质疑。西方艺术经历过现代主义时期，艺术家已经不再自满于在技术层面的创新和突破（实际上现代艺术的终结已经把形式上创新的可能性堵死），而从艺术史的角度来看 —— 由观念驱动的创作方法在当下才具有合理性。只是从另一角度讲，在一定时期，艺术家作为绝对的思想精英，往往选择偏执地摆脱学院派的技术影响，以此凸显其前卫的理念。在今天看来，这种做法很有可能最终导致我们站在作品面前无从判断，甚至绘画变得不再重要和逐渐边缘。可是绘画作为最古老的原始的艺术形式之一，我们也很难想象它会消亡。所以在当下，艺术家在强调观念的同时重新意识到绘画本体语言的重要性，绘画的回归已是不争的事实。最后说到王阳明的担忧：在一个资讯如此便捷的时代，个体的遮蔽性逐渐消失，类似“把作一种光景玩弄”的担忧也许没有现实意义了。
李奶奶的幻觉
中国画颜料 墨 宣纸
164 cm × 200 cm
2016
留声机
中国画颜料 墨 宣纸
115 cm × 96 cm
2015
小木马
中国画颜料 墨 宣纸
72 cm × 60 cm
2013
M：您的作品有很多物象应该是来自于个人经验和记忆，以及社会现实生存问题。那么，哪一个时段的记忆和经验对您的创作影响最大?
H：我曾经画过一批物的题材，大多选择的是来自于 80 年代的物件，为什么对那个年代的事物情有独钟呢? 我觉得 80 年代特别美好，也正好是我的童年时期，对我来说特别有归属感，有一种家的感觉。甚至说 80 年代也是我们这一代人精神上的故乡。印象中那是一个理想主义和纯情的时代。可惜 80 年代在今天看来已是真正意义上的远去，因为来自于精神最深层的某种对生存的体会真的 丢失了，找不回来了。我想我们只能从在今天看来已经标本化的那个时代的物件上找到属于那个年代的故事吧。
电扇
中国画颜料 墨 宣纸
72 cm × 60 cm
2012
缝纫机
中国画颜料 墨 宣纸
60 cm × 72 cm
2011
M：有叙事化的人物场景，有单纯的物象与风景，不同类别的作品运用的手法是否不同? 表达的意蕴和方向是否也有区别?
H：最早的人物作品是将时下的流行图像进行一种合乎传统造型的图像改造，或者说是古代壁画般的历史伪造。既是表达当代人的混杂感受同时也具有某种荒谬感。这些原始图像大多是时下最典型的生活现场，但当它们藏匿于端庄的古旧壁画的表象背后时，荒谬感瞬间变得伤感起来。仿真的污渍、水迹、脏斑，以及风化后形成的斑驳残缺的肌理恰恰暗合了当代人因文化心理层面的转变而产生的失落感或是某种莫名的情绪。后来我开始尝试将“做旧”这种修辞手法从人物的题材中抽离出来去表现一些原本就承载着记忆与失落感的历史物件。再后来则慢慢地去尝试表现一些场景。这些场景主要以人的空间为主。人物虽然不在场，但人、物、场三者之间的关系仍是画面探究的重点。而所谓的“人的空间”，我大多关注一些与历史记忆、政治权力或个体生存有关的场景。当这些场景笼罩在时光的迷雾之中时，观者开始探究隔着审美外衣的表层之下的更深层次的意义。尝试着通过表现看似平静和普通的外在去倾听它对那段历史的陈述与思考。
啊！海鸥
中国画颜料 墨 宣纸
79 cm × 96 cm
2018
手部石膏
中国画颜料 墨 宣纸
62 cm × 94 cm
2018
M：您近年的作品似乎“斑驳”得更加细腻，并非刻意“做旧”一般，而更具有壁画的自然之感，且少了叙事意味，物象寥寥而更富有象征意蕴。您现在的创作是否处于一种风格的转向之中?
H：在我的创作历程中，对古代壁画的兴趣和借鉴是一个出发点，从 2007 年开始我慢慢往人物题材之外扩展，直到近几年的一些变化，其实是一个去“永乐宫化”的过程。因为我感觉到了一个时期之后，画面中有些因素可以延续下来，比如说斑驳的肌理感，而有些因素可以尝试从我的画面中慢慢隐去，比如原本以移植借用为目的的固化的人物造型 —— 它成了我去表达一些新的题材的障碍，甚至有一段时间我比较主观地回避画面中出现传统纹样的造型，比如水纹和云纹。而现在我重新画人物类的作品，是想对这种造型观有一个新的认识、新的探索。也包括一些如《啊！海鸥》和《手形花瓶》这样的作品。这些作品较之于之前的作品在面貌上的变化是比较大的。显得轻松一些，强调手感一些，也可能是受到了古代一些民间画工所绘制的壁画作品的影响，这类壁画大多绘制于墓室或者规模小的寺观，其风格大多比较野逸粗放，技术含量较低。我十分着迷于在这种低技术低技艺情况之下画面所产生的荒诞感；再有就是近两年绘画的大环境也在悄然发生着变化，我想这也许与数据时代的到来有一些关系，在数据成为重要生产因素的情况下，绘画的生成方式也发生了变化，或者说原有的生产方式将面临巨大冲击。绘画的价值在哪里? 或者说，对于绘画而言，什么是最重要的? 这是有必要思考的问题。
手形花瓶
中国画颜料 墨 宣纸
96 cm × 64 cm
2018
1978 年出生于四川广元。2000 年毕业于四川美术学院中国画系，获学士学位。2002 年至今，任教于四川美术学院中国画系。
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