祝铮鸣的人物画不同凡响。当其他年轻工笔画家孜孜不倦纠缠于头发的编织时，她弃绝了这种“剪不断、理还乱”的生机，给形象做了近乎严酷的删减。除了五官，其他从简，笔下的人物看上去与尘世情绪渐行渐远，直逼清心寡欲。当然，我们或许会猜想，祝铮鸣因为宗教信仰，比如佛教或道教而受到影响，但是对于一个三矾九染的工笔画家来说，画中“色相”仍偏向绚烂，离遁入空门还远着呢。
—— 徐累
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文 马少琬
当代艺术的创作，多局限于两个维度，或者汲汲于传统，或者呶呶于现实。传统可以资用，过于沉溺则被束缚、拘泥；现实与我辈有直接关系，可以轻易为时人所理解同情，可正因为利害相关，容易过分陷入观念的表达。祝铮鸣的创作却无意间避开了这两种维度，或者说从两种维度中走出，走向纵深，走向内心，在对现实维度的层层净化中，思接千载，与传统中的幽微精神相冥契，走出了一个自己独有的心灵向度。
一方面，她不断被不同传统中的优秀成分所吸引，感悟化用，出之以自身面目风格。传统的汲取不拘泥于一端，国画之外，还究心于壁画，同时花了很多时间学习漆画、坦培拉等，了解东西方不同的美术传统。但是，其涵泳得来的养分并不直接出现在她的作品中，而是经由自身的熔铸，拣择净化，内化于作品深处。传统的创作话语是“外师造化，中得心源”，外在造化指向的是自然山川。但在祝铮鸣这里，她向外师法的“造化”更多地指向各人文传统的精神内核，现实的种种一开始便内化为内心资源，以各异的形象不断地探寻精神的终极内在。
每个观赏过祝铮鸣作品的人，都会对画中平和虚净的人物形象印象深刻，尤其是人物的身体 —— 也许称之为“肉身”更为合适。不论是“百年孤独”系列中的半身像，“隐”系列里姿态各异的形象，都最大限度去除了头发，甚至眉毛，衣物也以平滑、轻薄可以凸显身体轮廓的头巾、袍服为主。身体或者裸露，或者随轻薄衣饰显现身形。在很多艺术中象征着原始活力与欲望的身体，在此处却毫无烟火气息，没有丝毫情色意味，反而流露出圣洁与内省。这些人物大多面目平和，并未带有太多的情绪，却更真实，更富有魅力。传统新儒学教人去探寻“喜怒哀乐未发之中”，去寻找无善无恶的心之本体；禅宗教人看“父母未生之前面目”，都是让人去除情感的偏见和情绪，不惧外物纷扰，才能真正走进自己的内心，看到事物的本体。剔去多余的青丝（生活中的头发作为美与装饰的对象，有无穷的变化，也带来无穷的烦恼爱欲），摒弃冗余的装饰，回到“喜怒哀乐未发之中”，也许这才是身体的本来面目。至此，身体成为通往内观、探寻内在精神的符号，成为契合终极之道的肉身。
祝铮鸣作品的画面简净，往往没有多余背景，除了人物便只有动物、花卉、鸟虫。“百年孤独”系列中，除了松枝、花草之外，出现最多的便是蝴蝶。与人物清幽素净的颜色相反，蝴蝶、竹枝反而浓墨重彩，精工秾丽。自然界中生机勃勃的昆虫植株，描绘精细入微，极为生动，却附着在人的皮肤上，成为身体的一部分，仿佛是装饰性的纹身。极简约，甚至禁欲一般的肉体之上，装饰着极繁复、极绚丽、极生动的纹案。两者视觉上的反差所形成的张力，却拥有让人深入探寻的魔力。绘画本来便是在二维材质上展开的艺术，在二维平面上虚拟三维的物象，但画家一边按照常规去极力展现蝴蝶等物象的质感，却再次将之二维化为肌理装饰，视觉上的期待和情理上的荒谬造成的落差，如镜中之镜，重重之屏，引导精神和想象一同进入更深的层次。而本应存在于三维世界的动物，被安排至画面中的人体表面的二维肌体，丧失了空间感，却意外获得时间感的弥补，反而给人一种永恒之感，一如达利画作中那些柔软扁平的挂钟。那些开片裂纹般的纹样，原本属于古老的青瓷，历经时间共振的古琴，承受时间侵蚀的木板油画或壁画，却被画家赋予了人的身体和面部，与一些画面中的烧灼残痕一起，强化了物象的时间维度和永恒属性。
“隐”系列中，与人物相伴出现的物象，更多是大象、猴子、豹、鹿、松、梅等，此时，这些动物和植株在画面中的观感更具有与人相同的分量。人物与动物相依相伴，依境而起，极为自然，如随地说法，便宜化生。松、鹿、龟、梅花、 鹤、猿猴，是传统绘画中的常见物象，本已拥有固定的隐喻和文化上的象征意义。但在祝铮鸣的绘画中，这种传统上的固定文化意义受到了挑战：纯净的肉身与这些动植物的相遇，仿佛从时空中走出的一场不期而遇、活泼泼的对话，相对无言，而又相看两不厌。鹤、鹿、龟、与松柏原有的长寿祝福语境被消解，松柏与梅的坚忍高洁寓意被搁置，传统的解读方式受阻，在人与物的另一种对话造成的陌生情境下，却焕发出别样的生机和无限的可能性。
如果说这些作品过于清虚杳渺，远离尘世，那“印度拂尘”系列则似乎更具有凡俗味道。很难相信，没有去过印度的人会对之产生如此浓厚的兴趣与热情，并通过阅读文献、查找资料等方式，以心灵的“游历”为基础，创作出如此多样的充满异域风情的众生相。但画面背后，仍然是一以贯之的对内心精神的探求。印度之所以吸引祝铮鸣，正是那里对物质的欲望降到了最低 ——“他们不向往别墅，恒河边儿一躺即是天堂”。《耆那教的聚会》《风宫》《鹿野苑》等等无不透露出对这种精神的向往。东西方传统中都不乏依据想象对异域描绘的作品，《山海经》蕴含了当时人们对自己熟悉的生活之外的世界的理解，西方也曾凭借不甚详尽的文献描绘对东方世界的想象。然而不同的是，祝铮鸣的出发点并非猎奇和展现更多的知识，反而在不断净化和减损：虽然繁多的作品描绘了种种场景和物象，每一幅画面却都最终指向对精神的探寻和内心的追问。正如华严理论强调万法之间事事无碍，一法融摄万法，万事万物虽不尽相同，但皆是本体的显现。理学通过格物以求明理达道，每一个事物、每一个场景的体悟，都是通往全体、终极之道的方式。观看祝铮鸣的作品亦如此，每一画面只有寥寥两三物象，只有一场无言的邂逅，但这一场邂逅中就蕴含了全部的感悟与精神的极致，正如一期一会的相遇。
1979 年 10 月出生于浙江，先后就读于中国美术学院附中、中央美术学院国画系（本科）、中央美术学院壁画系（研究生）。现居北京。
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