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刘旭光 - CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES
艺术家 ，1958 年生于北京 ，清华大学美术学博士，北京电影学院教授。
刘旭光对世界美术发展的脉络和新媒体艺术有深入的研究。早年留日并接触物派艺术，研究东方思想提出质觉美术理论概念，在当代艺术体系中探索形质与介质的语言在视觉中的可能性；从视觉的物理性媒介到数字媒介表达方式进行了深入持久的探索。并以质觉理论为基础指导创作；1991年至1996年完成「天地」「大洐」「动静」系列绘画作品，1997年创作「天眼」绘画装置作品，1998年至2001年创作「悬空界」绘画装置作品；2004年至2015年创作「痕迹」「衍场」系列绘画作品。以数字媒材做介质2004年创作影像作品「墨滴」，2010年创作「我」数字交互影像作品，2011创作影像作品「墨核」，2013年创作介质电影「没片」，2014年创作绘画「衍场」系列，2016年创作绘画作品「顿质」系列，2018年创作装置作品「衍场-圆堆」， 2019年创作大地艺术作品「衍场-炎帝的怒火」，2021年创作装置作品「炭塔」，2022年创作「对话阿瑟 C 丹托」（及对话哲学家系列），2023年创作绘画作品「天地」等。
刘旭光的艺术创作极丰在形质和介质概念中创作了中创造出自己独特的视觉语言表达方式。在质觉理念指导下是这一领域艺术创作的先行者作品极丰是富有影响力的艺术家。在国内外参加重要的主题性双年展，并在中国、日本、美国、芬兰、科摩罗等国家举办以质觉概念为主题的个展。
作品收藏：中国美术馆、中国湖北美术馆、美国维斯曼博物馆等。
著作:《论质觉》山东美术出版社;《质觉个案研究》河南大学岀版社;《新媒体艺术概论》河北美术出版社等。
尽管这是刘旭光不断衍生的卜字符号，其实是他将个人的现实存在抽离于不着边际的纠结，寻求着一种间离的视觉效果，而形成的大小、简繁不同的符号秩序，使画面构成了有序与无序、有形与无形、虚与实，覆盖与交叉的碎片化结构。显示了他的创作超越了“抽象性”之后，穿越了真实与虚构的二元对立，而线、段、面笔触的繁复、衔接痕迹，又使得时间与空间产生了一种混杂、微妙的关系，凸显了一种不确定性作用和无法把握的变动。这种“不确定性”的变动，对于刘旭光来说，不仅是一种形式，还是具体而微的生存经验与内心感受，以及对艺术的执著、偏执态度。画面的疏密与留白，既有致力于抽象表现的具体性，又愈来显得淡泊、无为，充满了禅宗的意味。他是在意念与意境中体悟着东方的情怀，别有一番纯粹、简约的语感和语境。如同磁场中的磁力线一般，盘桓于镜中之境，象外之象。这都是他自我逻辑的一种内心的认知与觉知。那么，刘旭光艺术的价值、意义就不是在对应的真实关系中去寻找，而是在他所规约的“卜”字符号，以及他所限定的空间排序中，寻找、确立他个人对天地万物的立场、态度和视觉语言。
◎ 痕迹 2
宣纸、墨、骨胶、蛋清、矿物质颜料、铁锈
210cm×400cm
2021
刘旭光：对峙与对话
采访 _ 胡少杰
漫艺术 =M: 刘老师，我看到您的作品很多都是系列的，是延续的，像《天地》《衍场》等，那在相同的命题之下，不同时间的创作，是一种对命题的补充和延展，还是说是一种重新阐释？
刘旭光 =L: 实际上我的作品始终就延续了一个命题，或者说是观念，那就是黑白。有人看世界可能是五彩缤纷的，我正好相反，我看到的世界就是一个黑白的世界，但是黑白的世界里，它会产生丰富多彩的精神色彩。这种观念是我艺术的一个前提，而在这个前提之下我找到了我的基础语言，那就是占卜的“卜”字，这种选择实际上接近于一种直觉，看到了就感受到了。当然后来我也会回忆这些事情，想着这其中终究有缘由，以往我在很多地方也谈过，那就是古老的黄河流域带给我的一种神秘的启示，尽管后来我去了日本，也去了世界上的很多地方，但是黄河流域的古老与神秘、广阔与高远让我的精神有了根性，我在那里对中国古老的哲学有了最质朴的感知，天地之间裸露的大地，也成了我的精神底色。在我们中国的传统文化里，“天地” 是一种古老的哲学概念，也是我们东方文明的精神母题，我们的文化、智慧就是从其中生发出来的，然后延续几千年。在我还很年轻的时候，走到那里，直接感受到了那种天地之间的精神启示，就像是跨越了时空，回到几千年前。这种精神体验为我之后的艺术观念和语言的建构起到了至关重要的作用，我开始关注阴阳、关注神秘的东方占卜，去深入地了解古老的中国人如何探知天地之间的奥秘。这是第一个阶段，到了第二个阶段，我就开始一步步确立自己的观念和语言。我用易经里的一些方法，认知现在的世界，推演出更本质的一些规律。我们通常看世界的方法是用眼睛，但是眼睛看到的往往只是世界的表象。我从90年代初就开始了我的艺术探索，从理念上来说，就是想超越这个表象的世界，不依赖经验，不依赖自己的眼睛，以及一些已知的知识和方法，而是通过演算推断出一个未知的神秘世界。
◎ 衍场 7
易经演算、 方位 、空间、 数字推演、 宣纸 、墨、 矿物质颜料 、铁锈 、骨胶、 蛋清 198cm×256cm
2020
M: 这种古老的中国哲学给您带来的启示和您去日本之后受到的教育是如何共融的？比如日本的“物派”艺术，对您的艺术观念和艺术语言的建构有什么影响吗？
L: 如果从时间上来说，我90年代初已经开始做了一些作品，但是我当时还不了解“物派”，虽然我到了日本。1993年做了“天地”系列，然后我拿着去给我的老师榎仓康二先生看，他是“物派”艺术家，他看了之后还是很有触动的。他说我的作品里有后现代主义的精神特质，而“物派”还是处在现代主义和后现代主义之间的阶段，我的这个“卜”字可以延展出一个新的精神空间，而“物派”只是一种对物质的激发和对存在的探索。当然这不是一种学术的判断，只是私下里聊天谈到的一些个人看法。“物派”的语言方式是东方的，但是它在很大程度上是在说一个西方存在主义的问题。比如李禹焕，他一直在强调一种秩序，这个秩序是物质间的秩序，也是世界的秩序、宇宙的秩序。我去日本之后很快就接触到“物派”，其实我不断地深入了解“物派”的过程，也是我和它进行碰撞的过程，我会和它进行对话，但是对话意味着不断提问、质 疑、批判。所以说我的作品和“物派”之间可能有这样一层关系。
◎ 天地
宣纸、墨、骨胶、蛋清、矿物质颜料、铁锈
29cm×18cm 1 册（20 页）
1993
◎ 天地
画布、 宣纸、 墨 、丙烯、 矿物质颜料 、铁锈、 骨胶 、蛋清
205cm×200cm
1994
M: 后来回国后您又提出了“质觉”的概念，那它在您的艺术创作中扮演什么角色？它是方法论？还是说您的艺术创作是为了给“质觉”理论提供佐证？
L: 其实一开始是把它当成方法论，它可以成为我艺术创作的一种思想来源，然后在创作的过程中也不断开发“质觉”概念的可能性。但是真正的建构一个概念，建构一套理论体系是很难的，而且是在完全没有参考的情况下。其实直到现在，我依然不能很明确地定义什么是“质觉”。而对于它的思考我一直没有停过，每个阶段都有收获。但是总的来说，“质觉”就是一种从三维空间进入多维空间的路径，我在《论质觉》中提到了“质点”，它可以看作是一个桥梁。在三维空间精神和物质是不可能连通的，但是如果进入多维空间，就不一样了，宇宙就有了新的秩序，精神和物质之间就有可能是连通的。当代艺术需要进入多维空间去认知这个世界，老是停留在三维空间的艺术已经滞后了。
M: 您用“质觉”的理论，以及易经的推演方式，建构了一套自己独特的艺术语言，那么您是想用这套语言认知这个世界的本质，然后解释这个世界的本质（像毕达哥拉斯一样，认为数是世界的本原）？还是想用这种方式介入到当下这个世界，解决当下世界的问题？
L: 我觉得艺术不需要刻意地介入当下，因为艺术的发生从来都是基于它的“所在”。这个“所在”不同于西方哲学中的“存在”，“所在”强调的是此时、此刻、此地，是一种时空概念。那么它包含了个体具体的生命状态，以及整个时代的境况，甚至是宇宙在那一瞬间的真实的运行状态。那么艺术就来源于这个“所在”。艺术不是带着某种目的去创造什么，改变什么，艺术是一种自然而然地发现的过程。
◎ 大衍 I
矿物质颜料、铁锈、骨胶
200cm×205cm
1996
M: 那么《易经》这种古老的方式面对当下的“所在”会发现什么呢？
L: 这个“所在”并不是一种线性的时间概念，所以就不存在当下的“所在”这个说法，因为“所在”本身就是当下。《易经》在元亨利贞的乾卦里面，就是循环往复。而这个循环的中心点就是“所在”。这种循环可以是春夏秋冬的轮转，可以是兴衰荣辱、生死盈缺的变换。如果用基本的原理来表示，就是阴阳。当年孔子注《易经》，推演出2000年有一次大的循环。莱布尼茨则从“易”中得到启示而发现了二进制，从而大大加快了世界文明的发展。
◎ 96 接点 I
行为装置、日本东京艺术大学，寿山石、时间，
行为过程图片 2020 年制作
展出现场：湖北美术馆
◎ 96 接点 I
行为装置、日本东京艺术大学，寿山石、时间，
行为过程图片 2020 年制作
展出现场：湖北美术馆
◎ 96 接点 III
行为装置、中国古北口长城，石、自然空间、时间、演算图 2020 年制作
展出现场：湖北美术馆
M:“卜”字符号一直被您应用在各类作品中，那么在您的架上作品中，您其实使用推演的方式解构了绘画的图像叙事，但是“卜”字，本身就有明确的图像学、符号学意义，换成单纯的数字或者没有指向的笔触，是否也能完成推演的视觉结果的显现？
L: 目前在我的创作里面肯定还是要沿用这个“卜”字。因为我现在所有的观念和方法都是和它有关的，所以不管它是以一种什么样的形式，一直都会出现。无论是装置作品，还是绘画，它就像血液一样，一直在这些作品里流动。如果把它换掉，就等于是把血液换掉，那么就不再是我的艺术了。其实我们人的生命时间并不长，多着说100年，100年在整个时间长河里就是一瞬间。所以我们作为个体，相对于我们探讨的时间和空间的问题，相对于宇宙，就是一个小泡沫。我们作为艺术家用尽全力把这个泡沫用自己的方法建构起来，哪怕别人不理解，或者别人会有不同的看法，都不重要，虽然相对于个人是用了一生的时间来做这件事，但是相对于那个宏观的时间、空间，也就是一个泡沫而已，一瞬间就会破灭。另外周易推演的方法只是我造型语言转换的方法，而不是说推演出一个精确的客观结果，然后直接拿来就用，我会和它碰撞、对话、转换。艺术不是要提供一个真相、规律，而是要提供新的可能，提供认知世界、认识宇宙的新的方式。
◎ 痕迹 2008-3
绘画 宣纸、墨、骨胶、蛋清、矿物质颜料、铁锈
144cm×360cm
2008
M: 对于您的绘画作品，它最终呈现出来的视觉结果是抽象的，那么如果从抽象的层面进入，您觉得有问题吗？
L: 我觉得也没问题。对于观众来说，怎么进入那是他的自由，虽然我有我的观念，但是绘画是视觉的，如何观看都没有问题，当代艺术需要给观众留有观看的空间。
M: 像《痕迹》《衍场》这一类的绘画作品，虽然都是一种抽象的视觉结果，但是它们各自的生成原理是不一样的？
L:《痕迹》实际上就是在说我们生命里的一个记忆，一个痕迹就是一个点。痕迹是由时间带来，可以是长的时间，也可以是一瞬间。比如说风化的痕迹，就是长时间形成的，而一瞬间的光影，也会在这个世界上留下痕迹，虽然很难被捕捉到。痕迹是会消失的，哪怕它存在了一万年，但是它终究是会消失的。痕迹就是存在的证据，是时间的证据。《衍场》则是捕捉变化过程中的瞬间停留，而这个瞬间，依然是在变化的。所以《衍场》强调的是变化，是无限的衍生，是瞬间与永恒的关系。
◎ 艺术家创作手稿
M: 您的新作“对话系列”的对象包括了伏尔泰、福柯、丹托、本雅明等西方思想史上不同时期的重要人物。为什么会创作这个系列？
L: 这批作品大部分是在疫情期间创作的，当时时间比较充足，就读了一些哲学类的书，这个读书的过程，其实也是一种对话的过程，这种对话其实是一种碰撞或者对峙。我和那些哲学家们站在不同的文化立场上进行对话，或许能够激发出一些新的东西。一开始画的都是一些小画，后来开始画大的，无论是小画还是大 画，看似平静的画面之下其实都暗藏着激烈的思想交锋。从语言上来说没有那么激烈，看着都是一些平平淡淡的点儿，其实这些点儿有一部分是我的生日的数字生成的，还有一部分是哲学家的生日数字生成的，或者是他的一个最重要的日期。
◎ 天地
绘画 宣纸、墨、骨胶、丙烯、蛋清、矿物质颜料、铁锈
380cm×240cm
2023
◎ 对话阿瑟 C·丹托
绘画 宣纸、墨、骨胶、蛋清、矿物质颜料、铁锈
300cm×260cm
2023
M: 这些哲学家思考的一些终极问题，也是您在艺术创作中一直追寻的吗？
L: 我一直对这些问题感兴趣，虽然我不是哲学家，但是我们从哪里来，到哪里去，这些终极问题是我们必须思考的，只是用不同的方式。
M: 如果他们还在世，您觉着他们能够看懂您的作品吗？
L: 看懂看不懂都无所谓，主要是要碰撞。宇宙中很多东西都在碰撞，只有碰撞才会有新的可能，新秩序也是在碰撞中产生的。
◎ 第二届关中忙罢艺术节炎帝的怒火展览现场
刘旭光的作品中使用了从黄河流域的大地采集的土。刘旭光的作品有物质的重量。物质确实存在于他的作品。自然中土生土长的铁锈不透明的茶色，在他的作品中成为了核心。没错，宇宙就是物质。宇宙由庞大的质量物质构成。《易经》将我们引向宇宙天意的深处，而我们眼前的宇宙则是物质本身，“眼前”的这个意思是宇宙的真实存在于此，我们脚下的地球。换句话说， 这个地球只是宇宙的一部分，因此，地球即大地是重要的存在。“天”这一形而上的概念和大地这一物质世界中，人类在与“天 地”两者的关系中生存着；是靠这两者的存在而生存。
——清水敏男
维层空间
文 - 刘旭光
人的大脑本是一个多维度的空间，但是由于我们驻步于世间，日常中总是面临艰辛和困惑，这就是我们熟知的世界。唯物和唯心、自力和他力在我们的心相中觉醒，不由意志所驱使的三度空间，成为我们生命所依赖的地方。
生活在这个世界，你会进入怪异的循环体系，精神上更会痛苦，体力上也会劳累，所以我们越依赖现实，就会走向想获得的事物反面，而且总会脱离真实变得更畸形。
在创作状态，一旦摆脱了现实的困境，此时发现自己在多维中穿行，又如同在梦境的空间中游戏，一切归属于自我主体的时间、空间、行动、主观，客观都交融在一起。这个时候画画自由了，把握空间的关系自由了，笔下的叙事感觉自由了，一切都改变了。
进入到自由的状态你知道有多好，梦境作用的事物被还原在现实，此时我们的精神思维再度交互于自然，创作的需求让我们融入巨大的自我认知的空间。
我们的现实中有一个大循环，这个循环是一个从人本体开始，将视觉经验观察来自人物和事物的原形，进入到艺术家创造图像识别形体的感知，第一个阶段是现实的状态构造物体形态，第二阶段在原形上抽离出来完成从形式上造物，第三阶段是抽象表达理念的层面，在绘画中都会遇到它们。还是以上是从古典主义到现代主义的轨迹。
如果试图进入到当代艺术领域的思考，那么必须对后现代主义思想的问题深入了解。带着当代艺术的观念碰撞以上提到的三个阶段的问题，碰撞古今哲学的问题，这样才能进入到多维空间和当代艺术的领域，激活了创造力的能量，审美标准在跨维度中穿越，生活的世界变大了自我也就此形成。
好像总在强调用当代艺术视角认知当下，唤起我们尚未抵达的目的地，那里是从前没有过的视觉语言领域。新的艺术形式总需要艺术家去解释，就是说在还没有得到应有的认知，那么艺术家就要多吃些苦头，必须站出来为当代艺术去辩护。
更有意思的是：“物派”艺术家们当年站出来，面对社会的批评自己辩解到，我们不是“物派”，我们是有造型能力的艺术家。来自社会的认知不同，你们这些“小伙子”们，把石头、木头、土、水泥墙等，直接拉去展览不是“物派”是什么。艺术家的维权运动最终失败了。但是奇迹发生了，“物派”日后作为当代艺术的重要现象，被社会认可了，并且在艺术史中受到了关注。
还有一种现象我们要警惕，“当代艺术”这个概念在今天被滥用了，混淆是非走向一种偏执，成为“时尚”“新潮”的代言。似乎我们还是可以宽容，观察的视角使他们偏航了。
其实艺术的核心问题是去拓展认知宇宙，如果我们认识到精神宇宙之大，在星群组织的星系中，那一个个微小星体貌似尘埃，其中的巨大能量，就是我们期待的契机。我们的艺术创作试图像科学家那样对宇宙的探索；还要主动去对话哲学；完成对当代审美的发现是我们的追求；他的重要性远远超越了视觉图像本身。
◎ 2021宁波大学尚林美术馆个展布展现场
以上谈到的是我们艺术家的工作，是不是很艰巨繁重，这仅是一个方面。其实当我们从维度中解放，如同梦里脱离了地球的引力，在精神的太空中翱翔。富有诗意的描绘的背后，持久的艺术的光芒，在艺术家的努力下使我们有能力辨別视觉内部的美学关系。艺术的史学观和审美的脉络逐渐清晰可见，一切努力都没有白费，至善之光即将来临。
我们也可以说瓦萨里的史学观，奠定了艺术史的发展方向。丹托也是在史学观的脉络上提出终结论，警示我们要在当代艺术的发展中，注意到后现代主义之后的问题，“艺术何去何从”又摆在艺术家面前，以他的理念引领了时代的步伐。
所以，我们现在关注艺术发展的重要性，当代艺术的问题成为哲学的问题，成为观念的问题也成为艺术的本质问题，与后现代主义哲学的思想十分相似，艺术创造观念与事物形态和文化符号，加以转换并回归视觉，丰富了当下的艺术语言。
强调艺术的理念就是强调主观意志。技术手段总是被科技的发展更新，自力与他力合一之时，“自我”就会形成，人格的现实里发现真实和美，追求艺术的动力也由此产生。
这样一来，“观念的问题”成为了“当代”的符号，获得“观念”带来契机，进入“当代”并使当代艺术变得有力量；使我找到了与哲学家对话的机遇；福柯，德里达，阿甘本和德勒兹等。不知不觉中在后现代主义的时空中穿越，德里达他们挑战柏拉图在思想上主动去碰撞，从中获得新的体验并无私奉献给了世界。
现在有批判精神很重要，对峙的结果是激发出来新的思想火花，获得从观念中的思维意识。今天，视觉形态的意义结果成为艺术创作的动力，我们感受到的当代的艺术，它的震撼力和思维领域回归到美学范畴拓展了当代的审美的维层空间。
◎ 刘旭光在黄河
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