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◎腾黄
布本重彩
162cm×122cm
2022
神 迹
三月的北京城黄沙滚滚，从高层寓所望向窗外，恍若置身末世。这几年不间断的瘟疫、战争以及来自远处、近处无所不在的纷扰和困厄，让这人间红尘变泥淖，人类高扬的现代文明大旗面对着劫后的废池乔木，已然不再招展。今日世界的狼藉足以让人深省，文明与理性建构的繁盛与光耀，似乎只是一场幻梦。梦醒皆空。
◎镜泊
纸本重彩
160cm×118cm
2021
已届耄耋的石虎先生似乎早已勘破了这场幻梦。作为中国当代颇具传奇色彩的艺术巨匠，坊间流传着诸多关于石虎先生的传说。20 世纪 70 年代末出访非洲 13 国，创作非洲写生系列名动画坛；80 年代于涌动风潮中虎步独行，不为所动；90 年代以重彩水墨为中国绘画开辟出一条生机奔腾的道路，让中国绘画在西方风潮强势的围困下，不致光亮尽失；而后进入 2000 年，语言多变，不拘一格，然皆臻化境。石虎先生这一路走来，道路险绝，毁誉皆有，在历经了喧嚣之后，悄然离场，从此神龙见首不见尾。
◎瑶煌
纸本重彩
145cm×179cm
2020
石虎的离场只是肉身的离场，而他的艺术却始终在场。近些年来，石虎的新作每每在展览或媒体上亮相，即惊艳业界，其锋芒未减，灵光依然。近二十年来的中国绘画确实太过疲弱虚泛，浮光掠影，流光潋滟，尽是虚假繁华。在这种境况之下，石虎以一种纯粹与孤绝的方式在场，为中国绘画保留着一份元气，守护了中国绘画的骄傲与矜贵。以致将来繁华落尽，黄粱梦醒之时，中国绘画以及其依存的东方文脉，依然能够生息不灭，绵延流长。
如今的石虎常年居住在岭南的客家山村，这是一次更彻底的离场。蓊郁丰茂的南中国，乡野阡陌，斜阳晚风，这里的闲适日常，静谧晨昏，或许可以安放石虎先生那颗“自己都不能征服的心”。在此种情境与心境之下，石虎的近作愈发纯粹与天然，而只有极致的纯粹与天然，才能真正地释放心性，以见天地，才能连通“神觉”。在石虎的艺术语汇里，“神觉”是一种类似于和天地同感同知的神性的“直觉”。而在神觉的昭示之下，自然成像，画图天成——如石虎所说：“天地有数，数不可知；神觉有象，象合其数”。
◎倾筐
纸本重彩
162cm×122cm
2022
可以想见，在如此神秘玄妙的绘画面前，那些常规的、既定的阐释话语与评价体系都是无效的。东方的文人写意，西方的抽象学理，都不能解释石虎画中“神性”的来处，也不能认清石虎画中的“象数”。石虎本就是在破除“一切有为法”之后才臻此境，那么一切学理法度都是认知石虎绘画的迷障。然而破除迷障，谈何容易！这些迷障一直被我们当成是认知这个世界的方便法门，只是我们不知道这些被视为圭臬的法理学识，皆是自建的迷墙，在不自知中蒙蔽心性，丧失天然，从而失去了连通“神觉”的能力，甚至连“直觉”都麻木钝化。特别是在所谓现代文明的教化之下，人离“神”越来越远。
◎掬黄
纸本重彩
121cm×150cm
2020
那如何进入石虎的绘画呢？在拆除掉那些迷障后，如何感知石虎绘画中那些或明丽或斑驳的墨与色，那些或朴拙或奇崛的线与形？石虎绘画中那淋漓的元气，以及类似宗教性的既强大又神秘的气场如何形成？这些问题或许并没有一个标准答案。但是如果纵观石虎先生近四十年的艺术脉络，在其丰富多变的风格语言背后，其实能够获得一些确证。如其在80年代就表明的文化立场与文化自觉，以及其后长达数十年关于中国传统文明根脉的探掘与续接，这应该就是石虎先生艺术语言背后的内在根由。在先生过往的一些谈话和论述中，也可以获知其建构的宏大奇瑰的艺术观想，有着悠远且深厚的文脉渊源。只是，这种对文化与传统的体认与追溯，并非只是表象的挪用与嫁接，而是直溯文脉本源，从文明发轫之初的浑然气象中接续元气，从朴拙原始的纯然之境中，探求生命与神、与道、与至善、至真、至美连通的真正法门。而这些玄妙的、不可言说的精神追索与灵魂体验，都被石虎用“不着象之象”的线，用“如虹光”般的色，着落在纸上、布上。那么绘画就成了石虎所说的“神示”“神觉”之下的神迹。
◎衣脉
布本重彩
125cm×163cm
2017
在这个被“神”抛弃的世界，我们是否还能够重新获得“神示”，认清“神迹”？时间之河奔流不息，在浑波浊浪中，一切都不得而知。北中国的滚滚黄沙中，这人间如末世，而在南中国静谧的客家山村中，那位耄耋老者，在晨昏与四季的轮转中，静待月升。
（2023.4.25）
石虎四解
神 性
石虎谈论其艺术的关键词，有神示、神力、神性、神觉、神光，进而推许神性时代，向往神性境界，倡导神性思维，主张近神而远人，追求洞见希冀、邂逅天神，崇尚原始的创造力，鼓吹七十二变，强调画面效果的遥远和陌生感。这一切，显示出石虎艺术的神话品格。
◎十八罗汉图局部之一
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之二
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之三
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之四
纸本水墨
148cm×400cm
2018
神话不是古人的专利。每个时代都有属于自己时代的神话，无论古今。美国的当代神话是超人，中国的当代神话有穿越类小说、戏剧和影视。中国画坛最早最自觉地表达神话情怀的是石虎。他的画，人神交会，人神不分；神即人，人即神。回顾《山海经》《神异经》《搜神记》《诺皋记》《稽神录》《聊斋志异》等文献，大都是附图的神话小说；《九歌》《天问》《大人赋》《甘泉赋》，都是充满神话的辞章。
◎十八罗汉图局部之五
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之六
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之七
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之八
纸本水墨
148cm×400cm
2018
◎十八罗汉图局部之九
纸本水墨
148cm×400cm
2018
神话是现实的反义词。没有现实，神话就无法定义。有意思的是，石虎认为现实的特征是玄虚。玄虚即不可解不可知不实在，表明在石虎的眼中，神话同现实具有同一的品格。这种消解现实与艺术之间鸿沟的意识，正是石虎艺术的重要特征。石虎的神话艺术，不是演绎或创造神话题材和故事并加以表达，而是直呈。
五年前石虎画大幅作品十八罗汉图，成为他的典范之作。作品画的是佛教神话人物，不过绝不是神话的附图，而是另有所指，借题发挥。不加说明，你不一定能将画面同十八罗汉联系在一起。罗汉是护法神，直白地说就是打手。这应当同石虎先上大学后当兵的经历有关，对罗汉有着后天形成的好感。
◎十八罗汉图
纸本水墨
1332cm×400cm
2018
心 性
心指心灵，心灵即思维器官蕴含的无穷想象力和信息整合力、转换力；性指心灵的演绎，体现为性情。儒家界定心性，比较刻板。禅宗认为心性同一，有心便有性，有性便有心。
石虎的思维特征，反常识、非逻辑、叛逆、排他。这同老子所说的“反者道之动”“明道若昧、进道若退”有着类似的性质。石虎作画与写字，爱用孔雀毛。孔雀毛很难控制，它会化解书写的程式。五代谭峭《化书·书道》：“忘手笔，然后知书之道。无笔黑之迹，无刚柔之容，无驰骋之象，若皇帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”谭峭同石虎一样，推崇心性。石虎神画的因素，还包括造型和构成。他的造形属于异象，试图前无古人。它的构成，大幅度放弃了学院时代熟悉的透视学、艺用解剖学和色彩学，那是有碍心性的技法。
石虎标榜心性，除了直观的绘画作品，更有象思维和字思维的论述。象是一维的、线性的，形同卦象。卦象的根本是阴爻和阳爻，阴爻象征女性，阳爻象征男性，两者相反相成，同古典二元论互为前提。
石虎声称有一颗自己都不能征服的心，同古人的立论遥相呼应。《礼记·礼运》写道：“人者，天地之心也。”这里的人不是普通人而是帝王，包括庄子所说的“至人无己，神人无功，圣人无名”这三种人。帝王和圣人是宇宙的代言人，是宇宙自我认识、自我完善、自我管控的载体。换言之，石虎其人，不是为肉身生存，而是为心性生存。心性是本体，肉身只是心性临时而短暂的躯壳。
象 数
象与数是中国古代文化的重要范畴。石虎写道：天地有数，数不可知；神觉有象，象合其数。在石虎的表达中，象数不是观念，也不是宗教般的信念，或许可以称为理念。
◎题识：圣山纹壁经淑蕴
纸本彩墨
64cm×146cm
2020
象数的数指术数，中国方术的一支，包括天文、历法、择吉、预测之类。方术的另一支是包括绘画在内的方技。方技的本义同矩尺画方有关，如武梁祠伏羲女娲交尾图，伏羲持矩，女娲持规；规画圆，象天；矩画方，象地。天地之数，始于河图洛书。河图洛书是谁的发明，不详。按《周易·系辞》的说法，河图洛书是两种文物，被圣人伏羲发现，成为中国文明的源头。天数一三五七九，都是阳数；地数二四六八十，都是阴数。天数与地数之和等于五十五，约为五十，即大衍之数，也是周易占卦的基数。五行家又指出：天以一生水，地以二生火；天以三生木，地以四生金，天以五生土。此一二三四五再加以天地共有的五，成为六七八九十，于是形成固定的组合关系：水六、火七、木八、金九、土十。天为什么以一生水，诸经无解，故数不可知。天以一生水，地六成之，即一加以天地共有的五，合并成六，因而六是水的成数，也就是标志数。比如秦朝的天命，五行属水，吉数是六。据此，秦始皇的用品，冠高六寸，玺用六枚，车宽六尺，马用六匹，等等，很浅显，便于类推和操作，所以数又可知。
◎松华
纸本水墨
82cm×146cm
2020
数分阴阳，分而为二仪，所谓一生二；二仪生三才，即天地人。董仲舒不研究训诂学，他解释帝王的王字，声称王字的三横，上面一横代表天，下面一横代表地，中间一横代表人；而贯通天地人的那一竖，正是帝王。这如同古人所说的象数之象，本指一维的卦象；象数之数，本指五行数理。石虎论象数论书画也是如此，如果将它们坐实为物象和数学，就舍本逐末、背道而驰了。
并 置
并置是石虎画面的构成方式，也是其诗歌和书法的特征。他的象思维、字思维、形思维，包含了中国图像学的三大领域。南朝颜延之写道：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”其中，象思维对应图象原理，字思维对应训诂学和书道；形思维对应绘画形态学。中国古代色彩和形象的并置，简称杂。比如，议题频换的杂文，色彩构成讲的“杂五色”，《九歌》以男神和女神相杂，人祖图以伏羲女娲相杂，西王母同东王公相杂。
四十多年来，石虎作品始终都采用并置的手法，形成平面化的不变风格。并置是古人喜爱的画法。西汉铜洗中的双鱼纹，鲤鱼头尾相对而并置，通常有“宜子孙”的铭文。直接含义是鲤鱼交尾产子；引申为鲤鱼多子，寓意器主多子多福；间接含义是阴阳鱼对应太极图，表示我中有你、你中有我；抽象含义是两者相反相生，对立而和谐。当然还可以生发出别的意义，取决于解读者的知性和人生境遇。石虎正是希望自己的艺术不要被简单解读，如同古人认为诗无达诂一样。
石虎认为一条线就是一个宇宙，类同“芥子纳须弥”的说法。石虎作画，重彩以线造形，以色统摄，要同油画抗衡；水墨以线勾形，以墨赋形。两种画风都重视线的表达。石虎给自己的作品取名，通常是两字，如同乾隆题匾都是三字，康熙题匾都是四字。石虎所题的两字，没有逻辑关系，不是主众关系也不是偏正关系而是并置，受众觉得费解。石虎的画如同他解释其作画的意图，随意随性，如灵光一闪。由此我想到了北宋名流的一段故事：
王安石《字说》：波者，水之皮也。苏东坡戏谑道：滑者，水之骨也。王安石释字是艺术，远接董仲舒，近接石虎；苏东坡戏谑的依据是小学。小学，文字训诂学，学者的常识。石虎旨在打破常识，并不介意古代字学的因袭。并置，无非是石虎的表达方式而已。石虎的艺术表达从形而下的技艺起步，却希望能指向形而上的理念，不过众多看画者都看不出其所指对象。石虎关注的不在表达本身而在表达的心怀和境界。《楞严经》有个比喻，讲的是据佛说经，如同人手指月。月亮如同佛心，手指如同佛经的语言文字。千千万万的常人感受的是手指，只有两三明白人才能感受到手所指示的月亮。
（2023.1.25）
－End－
