◎野生动物5号｜水墨纸本
130cm × 90cm
2016
宋陵=S: 展览的题目源自我和展览学术主持鲁明军老师的一次对话，其实是一句自我调侃，但是也反映出我十年前刚回国时的心理状态。因为我在澳洲生活了二十多年，习惯了波澜不惊的缓慢节奏，但是到了2014年，我回国后发现，无论是我身边的人，还是整个国家，都有一种对所谓“成功”的渴望，我被这种充斥着欲望的气氛震撼到了，无可否认，这种膨胀的欲望让整个社会都充满着一种混杂的、原始的生命力，这让我着迷，但是也让我警惕。所以我调侃说“我也开始有欲望了”，而在这种欲望的推动之下我创作了“野生动物”系列。特别是2015年开始画的《野生动物—残·食》，它们互相撕咬、扑杀，在冰冷的水泥森林里只有弱肉强食的森林法则。这种野生的、原始的欲望让人不安，但是同时也不断地激发我的表达欲。这十年是我过往几十年的创作生涯中最有表达欲望的阶段，一直到现在，这个欲望依然在驱动着我，它一直存在，只是相对于十年前，肯定有了一些变化，因为这个世界在变，我也在变。
◎野生动物-蚕食2号｜水墨纸本
172cm × 90cm × 3
2018
M: 这种变化也反映在了作品上？
S: 当然，因为作品是艺术家存在的证据，艺术家的所有变化都会在作品上找到蛛丝马迹。一切变化都是自然发生的，欲望、思考、生命状态都在悄然变化。大概是2014年到2017年，我画了“野生动物”系列，然后2017年又开始画“虚构”系列，2018年开始画“临摹”系列，到了疫情期间，又画了“物事生非”系列。这些作品就是我这十年的一个印迹，它们有着不同面貌，因为它们产生于不同阶段的思考和触发。这种变化带来了各阶段作品间的差异，我觉得差异很重要，它让我的艺术一直处在一种流动的变化之中，而不是固定为一种僵化的语言范式。
M: 变化带来了您作品的更新和差异，那不变的是什么呢？各个系列的作品之间，有没有什么是一直贯穿其中的，不变的？
S: 我的作品中一直有一个内置的线索，就是表现这个世界的“异化”。其实不仅仅是回国后这十年间的创作，如果追溯的话，这条线索的开端源于我八十年代的创作。这种“异化”当然也是来自欲望，来自物质的膨胀和精神的坍缩，我们就生存在这样一个异化世界之中，无论什么时刻，“异化”从不缺席。
◎物事生非3号｜水墨纸本
56cm × 40cm
2022
◎物事生非4号｜水墨纸本
56cm × 40cm
2022
M: 您作品中的“异化”，是一种带着批判态度的揭示？还是说只是一种客观的描述？
S: 我不想去明确地批判什么，当然也不仅仅是一种揭示。因为我们就是处在这样的环境之中，我选择这样去表达，一定是有我的判断，但是它又不仅仅是一种简单的价值评判。我想我的作品一直是开放的，如果你从我的作品中体会到了“异化”，并且感同身受，或者感受不到而另有体会，我觉的都是有意义的，因为艺术的价值就应该是多元的，是生长的、流变的。
M: 同样是表现“异化”，八十年代和当下的区别是什么？包括“欲望”，今天的“欲望”和当年的“欲望”有什么区别？
S: 其实没有本质的区别。变化的只是我个人的心境、阅历。对应到我的创作上就是几个不同阶段的不同系列。八十年代创作那批作品时我还很年轻，当时也不免受到了比如超现实主义、未来主义这些西方流派的影响，在形式语言和观念上较早的找到了一条路径，但是当时思考的自然不如现在深入和成熟。而那个时候的“欲望”是一种来自生命冲动的自发欲望，是一种带着蓬勃的生命力的表达欲和创造力。如今的“欲望”是一种对这个世界的持续好奇，对不确定性的持续探究，我们处在这样一个复杂的生存环境之中，作为一个艺术家，定然是要发出自己的声音的。所以，一切都在变，一切也都没变。
◎物事生非12号｜水墨纸本
◎物事生非13号｜水墨纸本
56cm × 40cm
2022
M: 您长期的国外生活经历对您的创作有什么影响呢？
S: 我是1988年去的澳洲，澳洲是一个移民国家，它的文化很多元，环境也好，可以很安静自在的生活，但是创作的话我更喜欢待在中国，因为中国的可能性更多，更有激情，它和我在澳洲的生活形成了很大的反差，所以我2014年回来的时候，这种反差给我带来了很大的冲击，让我的创作欲望被重新激发出来，一直持续至今。其实这些年我一直是两边跑，大部分时间在国内创作，累了就去澳洲待一段时间，休息一下，这样既可以让我保持足够的创作能量，也可以让我在不同生活环境的切换中，保持一种新鲜感。
M: 这种两地切换的生活方式，是否也给您提供不同的观察视角，比如您在国外回望中国本土的时候，远观会更冷静、更抽离？
S: 或许会吧，空间上的远观同样也是一种精神层面的远观，这种远观既是一种抽离，也是一种回望。人离开一个地方，必定会不断地回望，这种回望反而可能更接近真实。但只是远观和回望是不够的，你需要再次回到那个地方，切身感受它。所以我觉得我现在的生活和创作方式挺好，既可以远观，也可以近观，随时切换。
◎临宋人册页《桑果山鸟图》｜水墨纸本
172cm × 172cm
2020
◎临宋人册页10号｜水墨纸本
74cm × 74cm
2017
M: 可能这就是为什么在您的作品中既可以感受到冷峻、抽离，又可以感受到一种隐藏的涌动的生命力。
S: 冷峻和抽离是我的表达方式，但并不是我表达的目的。艺术一定是流动的，因为艺术家的生命是流动的，这个世界也是流动的。比如我在疫情期间创作的“物事生非”系列，在我们被限制自由的时间里，那些日常中没有生命的小物件，它们的坚硬与锋利被我“异化”成了一种流淌的状态，把它们从原本的物态中解放出来，或许也可以看成是一种生命的隐喻。
M: 但是您在“临摹”系列中，那些原本富有生命意趣的虫、鸟，被您给“异化”成了机械的、冷硬的、几何化的模型，这是为什么呢？
◎临南宋马远《寿椿图》｜水墨纸本
70cm × 70cm
2021
M: 这可以看作是一种对传统的解构吗？
S: 我的方法是解构，但是解构并不是我的目的。或者说，我想做的只是去提示一种新的可能，这并不仅仅是对传统的反叛，而是在尝试提示一种对历史和当下的全面反思。我不想解构什么，也不是在重构什么。我是学国画出身的，父母也是画国画的，但是传统国画中的那种诗情画意的笔墨趣味，在我看来已经和当下的现实生活没有什么关系了，所以我只是借用了传统的图示，然后把我个人对当下世界的感知置换到了画面里。作为一个生活在当代的人，我可以在我的画里连结传统，也可以连结未来。我觉得艺术上很多东西是不可言说的，作品本身在说话，所以说解构也好，重构也罢，其实并不重要，对于画家来说，作品画完了，就交给了观众，不用给它那么多定义，不同的人按照自己的理解去感受它就好了。所以我的画一直都在做减法，把抒情、意趣、包括附加的精神属性等统统都去掉，只剩下最冷静的画面，最本真的“器物”。
M: 如果把笔墨意味和精神志趣都摒除的话，您为什么还要延用水墨这种材质呢？因为似乎水墨自带一种非理性的意趣的属性。
◎虚构13号｜水墨纸本
86cm × 56cm
2016
◎虚构14号｜水墨纸本
86cm × 56cm
2016
M: 所以您不仅仅是为了获得一个图像的结果？因为如果仅仅需要图像，在今天已然变得非常容易。
S: 对，虽然我不追求笔墨趣味，但是我依然是个画家，要通过一遍一遍的笔墨渲染，来建构我的画面，这是一个画家必然要做的工作。当然，今天新的科技可以很快捷的生成一个图像，比如用AI技术，或者什么新的数字技术，但是可能我对新技术关注的不是那么多，了解的也不深入，我依然认为绘画需要有“人”的深度介入。虽然我的画面似乎是摒除人的痕迹的，是消除手感的，但是它的的确确是我染了十几二十遍画出来的。当然，我并不排斥新技术，或者我以后的创作也可能会受到AI的影响，谁知道呢？未来是不确定的。
M: 通过“人”的深度介入和在场，来获得一个“人”不在场的结果，这像是一个悖论。
◎安眠1号｜水墨纸本
91cm × 70cm
2016
◎安眠3号｜水墨纸本
91cm × 70cm
2016
M:您近些年的作品中，好像一直没画过“人”，画的都是一些动物、植物、器物。
S: 对，我还没想好怎么去处理“人”这个题材，相对动物、植物或器物，画“人”会复杂很多。或许是因为“人”本身就是异化的动物，所以我还在琢磨如何去表达这个变化无常的异化命题。
M:虽然没有“人”在画面中出现，但是那些动物、植物，其实就是人的化身。
◎临弘仁山水册页4号｜水墨纸本
86cm × 56cm
“我也开始有欲望了”，这既是对自我历史的哀悼，也是对当下和未来及其不确定性的一种永恒预警。就像疫情期间完成的“物事生非”系列，刀片、打火机、西红柿、扑克牌、灯泡、别针、火柴盒、眼镜等，这些被放大数倍、数十倍的日常物如田野标本一样，悉数展现在我们的面前。在艺术家的笔下，这些原本依附于我们生活的物件已然变异，并远离了日常，但同时，它们又在传递着某种隐隐的不安和危险，仿佛随时会刺伤我们。在这个意义上，可以说不是这些画中物，而是绘画—物本身作为主体，占有了艺术家以及我们的感知领地；不是艺术家的欲望，而是绘画本身的欲望，将艺术家以及我们带到险境当中。
—— 鲁明军
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