◎“木林森”｜展览现场
美国马萨诸塞州雷诺克斯镇东来山庄
2024
艺术家需要自信、笃定、纯粹、真诚，才能在探索的旅途中逐步与艺术中的自我相遇；回归自然不仅是回归本心，而且艺术原本就是自然的本质所在。
—— 张朝晖
张朝晖：自然而然
采访 - 胡少杰
漫艺术 =M: 张老师，您的作品中一直有一条线索，就是以艺术的方式关切自然与生态，这在您近期的创作中尤为凸显。这背后有什么原因吗？
张朝晖 =Z: 其实原先一直没有注意到，只是最近在回望自己的创作历程时发现的。过去的十几年，每个节点的作品都和对自然的关切多少有些关联，逐步形成一个比较清晰的演变逻辑。这不是从先入为主的观念出发，而是从自己艺术探索历程所浓缩的数十年亲身经历，生活历练以及人格塑造中一步一步自然形成的。
当然，近些年关于气候灾难增多，生态环境恶化的问题确实也越来越迫切， 每个人都能感受到。因为对自然缺乏敬畏和人文教育的缺失，导致资本的任性和恣意以及人们物欲的过度膨胀，已经超过了自然环境所能承载的负荷，从而产生一些严重的生态、气候和环境灾难，以至于严重影响甚至威胁到人类的生活。这对任何个体和政体都是一种警告。所以人类生存发展与自然的关系成为当代社会的一个普遍而急迫的关切，艺术作为人类的敏感触觉，也必然会做出回应。
M: 所以您在作品中是在倡导和提示一种与自然和谐相处的方式？比如“木林森”这件作品，它被放置在原始森林中，像是它们的一部分。
Z: 创作“木林森”这件作品的灵感来源主要是与特殊的生活经历有关。在疫情期间，我大概有两年多的时间是住在偏远的马萨诸塞州的森林深处，经历了那里的春夏秋冬，观察和感受到以前未曾经历过的事情，它给了我很多直接的冲击和震撼， 例如第一次经历了将近零下四十度的酷寒，第一次见到了一米多厚的大雪，第一次见到了真正的莽莽苍苍的林海雪原。看到了阳光照射之下冰挂的颜色，以及融化的细节，还有湛蓝天空中漫天飞舞的如沙之雪。这种纯净的自然体验深深地触动了我，深刻地感受到真正的自然魅力；而且在现实世界中真切感受“冰清玉洁”的审美意象。而此时外面的现代文明世界却因为微小的病毒而运转停顿，很多人遭受到精神和肉体的惨痛折磨，抗疫的种种魔幻场景让人联想到各种未来和灾难主题电影中的各种恐怖场景，这真是一个很大的讽刺。
◎水墨计划“山水中的山水”
河南林州的太行山里
2012
那段时间画了不少关于冰雪，森林有关的抽象水墨作品，试图记录那一段独特的生活经历。当策展人许玉富先生跟我说起这个展览计划时，与我的想法一拍即合。作品安置在森林中一年，其最终的状态是艺术与自然的合作，也可以说是自然的力量对作品完成的参与、加工、打磨和修改润色，一年的时间里会发生多少变化，一年后的情况会怎样，都令人好奇，充满期待。而且，这个艺术项目与我2012年在河南林州的太行山里实施的水墨计划“山水中的山水”关联起来。
M: 这种深入其中的感受与聆听方式让我想到了中国古人和山水的相处方式，您觉得这和中国山水画中的“可居可游”有相通之处吗？
Z: 中国山水画中的“可居可游”有它特定的心理学和社会学背景，那些寄情山水的文人骚客大多都是在官场或科举考场上失意的人，才退隐山林或者笑傲江湖，试图在其中获取一种心灵的抚慰，用今天的话说就是某种疗愈吧，比如五代山水大家荆浩在林州太行山里隐居避乱沉醉于山林，并画出著名的“匡庐图”，写出“笔法记”，这就是一个典型的例子。但是我所在的美国马萨诸塞州保护最好的原始森林与中华大地的山川风物不同，历史文化传承更是迥然有异。在纯自然的环境中，不光人要走路，动物也有它们活动和生存的路径，所以路并不一定非得跟人有关，路只是自然世界的一部分，是野生动物生命运行的轨迹。而且，每每大雪后的清晨，城堡周围都会留下各种野生动物的成串的足迹。所以只有带着这种单纯的、没有目的的心境沉浸在自然的怀抱，才能真正地触及到自然世界各种生命的秘密和神奇、深邃与博大。所以，从今天看来，中国文人骚客的山水情怀更多的是文化的，文学的，更多想象的成分; 而我那时生活的美国马萨诸塞州原始森林的感受是人与自然直接面对的，可以说是以现代物质文明视角来思考人与自然的关系。
M: 所以说山水更多时候是一种文人士大夫的想象景观，而您也并不是说在美国找到了您的“辋川”。
Z: 或许不能用既有的文化情愫和想象去表述完全不同的世界，我们生活在当下，早已经不需要传统士大夫式的心理寄托了。对我来说，更多时候是一种由生活经历建构的生存现状，然后对这种现状进行深入地思考和感受，以更坦率的眼光去探测另外的世界。
2020年的夏秋两季，疫情正处于高峰期，我们被困在新泽西的老式公寓，隔着哈德逊河相望的，就是高楼林立的曼哈顿下城区的中心地带。我们经常在河边遛弯，对岸仿佛是一座钢铁水泥和玻璃建构的参天丛林，傍晚时分，它的万家灯火倒影映照在哈德逊河的荡漾水波之上，也形成技术人工结构与自然的互动，留下深刻的记忆。那时我也画过哈德逊河的河水。对于一个受过传统的中国审美训练的人，我能敏感地感受到水的那种微妙的美，但是它又在一个工业化高度发达的现代文明背景之下，所以那是一种不曾有过的审美经验。波光粼粼的河水和曼哈顿的高楼盒子组合在一起，极具反差，又彼此映衬。
蒙德里安生命的最后十年是在纽约度过的，他说纽约是按照数学建构起来的，在他看来纽约全是盒子的组合与叠加，但那些盒子是人造的，是服从于人类在密集环境下的生存要求的。这些盒子按照数学建构起来，而数学又来自于自然的构成法则，而纽约又是极简主义艺术的诞生之地，代表人物贾德 (Donald Judd) 的作品就是各种盒子的组合，里维特 (Sol LeWitt) 的作品是三维空间的格子组合，而且著名当代艺术理论家罗莎琳 (Rosalind Klauss) 专门写过一篇论述格子与现代艺术的文章，很有影响力。于我而言，曼哈顿的现代丛林和马萨诸塞州的原始森林都是我对西方现代文明世界的生存生活经验，而我的艺术也根植于这些经验与感受中。另一方面四十多年前，我生活在北京香山颐和园一带，在那里获得的中华传统文明的滋养肯定熔铸在我的审美基因中，两种势力在我后来几十年的艺术生涯中不断相互作用，共同参与到我的思考，研究和艺术实践中来。
M: 这么说您的创作既不是为了寻求中国古典的山林逸趣，也不是为了回归到西方的自然主义之中。对现代工业文明的观察与反思，其实也主要来自您个人的生活体验与审美经验，而且您创作的指向并不是单纯的以回归自然的方式对现代文明进行某种批判？
Z: 以我的个人经历来讲，不存在这种两极对立的问题，而且对于任何批判，我都保持警觉。我觉得两级之间有很多灰度空间，那才是最具可能性的所在。以开放与包容的心态，去自由地感受你所经历的一切，而不是陷入到一种非此即彼的立场纠结之中。敞开心扉，开放而自由，随心所欲，随遇而安，真诚地面对生活，感受变化的世界，踏踏实实地创作，而不是仅仅停留在虚妄和简单化口号之中。而且艺术家需要自信、笃定、纯粹、真诚，才能在探索的旅途中逐步与艺术中的自我相遇；回归自然不仅是回归本心，而且艺术原本就是自然的本质所在。
M: 您不强调观念，但是您的作品一直在传达着您的观念。
Z: 没有必要强调，我觉得艺术家不要用文字去强调，而是要让作品自身去说话，让别人在看作品的时候能够感受到你内心真实的表达。或者说是在一些年后，人们或者艺术家自己在追溯或者回顾艺术创作历程的时候，观念才能逐步浮现出来。所以说，杰出的艺术家和艺术佳作往往是后世追认的，而不是当下自我标榜和市场操作出来的。另外观念也是需要特定艺术的语言来表达的。例如“木林森”作品需要安置在森林的纯自然环境中一年的时间。这期间任何自然的力量，无论来自是雨雪风霜，沐浴日月之光，冷暖变化的作用，还是昆虫，苔藓或霉菌的侵蚀，都被看作是艺术作品的一部分，也就是说，“木林森”是艺术家与自然之力合作完成的，而且这一年的制作过程与结果同样的重要。这样，从观念的角度再重新界定艺术的边界，以及艺术与自然的关系，这个关系也是六十年代美国的“大地艺术”和日本“物派艺术”所特别关注的。
M: 但是您并不是仅仅去表达一种个人感受，在您的很多作品中都能看到您对普遍性的关切，您只是以个人的生命经验为依据，然后触及的其实还是一些很根本的问题，比如现代文明与自然的关系这种宏观的议题。
Z: 这种普遍性的问题就是我们切身的问题，我们处在同一个世界，没有人能够回避这些问题。只是说我不轻易地去判断什么，作为艺术家，我更想以作品的方式去提供一种视觉化的反思和很直觉性地表达， 以体现某种参与意识和更广泛的人性，自然和社会的关切。艺术家应该是文化人，而不是手艺人。而今天的文化人不是看学历和专业知识技能，而是对当今世界的深刻认知和准确观察。
M: 面对这种普遍性的，复杂性的问题，您却选择了水墨这样一种相对单一化的艺术语言，而且一直持续了这么多年，这背后的原因是什么呢？相对于其它媒介，在您看来水墨有什么特殊的优势？
Z: 其实主要原因是自己孩提时代就浸淫在水墨书画的传统艺术环境和氛围中，有种天然的酷爱。虽然后来的几十年艺术的视野逐步扩大，也一直没有停止过关注和练习，现在回想起来，都是很自然地选择，因为只有真正喜欢的东西才能持续地深入探究下去。2009年我策划了一个叫“水色”的展览。当时我正在读博士，研究水墨画的时候发现一个很有意思的现象，就是在过去的一百年里，水墨画最大的一个变化就是“水”增多了，当然“水”本身也有它独特的意涵，我就把“水”从水墨画的传统中抽离出来，引申到了一个当代艺术的语境中去考察，因此提出了“水的审美敏感性”的概念。后来我开始水墨创作，一开始就是画水，之后一步一步地打破那些笔墨规范，简化成了单纯的线条，才有了我后来的这一系列作品。现在看水墨相对于其它媒介，如果说有优势，那么可能就是它始终离不开“水”，而“水”是最自然的媒介。这是我用objecthood这样的极简主义的观念来重新审视水墨艺术之后的发现。
当然，墨、毛笔、宣纸，这些也都是一种很亲近自然的物质，作为文化遗产，它们本身又承担着东亚的思想观念和审美传统。日本的“物派”，韩国的“单色”绘画，都放弃了毛笔和墨，选择了用西方艺术的材料和媒介。但是我作为一个东方人，还是很自然的阶段性地选择了传统的工具，不过我的想法并不会受到工具或材料的限制；如果今后条件允许，时机成熟的话，作品也自然会以意外的形式来表达新鲜的直觉感受，这是无法预测的，因为艺术的精神是开放而自由的，因此才能生成不曾存在的数据。
M: 今天不仅仅是技术多元化，思想同样也是多元化的，在这种情况下，如何让自己的创作具备当代性？
Z: 我觉得判定艺术是否具备当代性，就是看它能否触及当下的普遍性问题，能否以开放的形式给不同层面的人提供一种共通和普遍的经验，提供一种沟通的方式。比如说《你和我》，很多不懂艺术的人都很喜欢，特别是小孩儿，他们觉得很有意思。因为它既具备趣味性，又有哲学意味，不同圈层的观众在作品中都能有所获得。我曾说过，艺术家的创作其实就是不断编码的过程，你的编码越复杂，就越有吸引力，因为它可以提供更多的，没有标准答案的解读。从这个角度看，我一点也不担心AI技术发展对艺术的挑战，因为AI只是在现有的人类认知和掌握的庞大数据库中按人的指令提取相关数据进行排列组合并满足实际的功用而已，至少目前我理解的AI技术是这样的，以后怎样，不能瞎说，而艺术家的工作是生成新的数据。
其实，人们根本性的问题都是共通的，当代艺术需要用一种包容的形式去处理这种普遍性的诉求和关切，有时候是暂时说不清的，因为艺术关乎生命本能中的直觉性的东西，而能完全说清楚的东西是知识和理论的内容，已经就不是直觉了，与艺术创作的核心问题关系不大了，所以，歌德说“理论是灰色的，生命之树常青”。
M: 所以说您认为这个世界在多元性的背后是有一种普遍性的本质存在的？艺术想要实现价值最大化，是要触及那个本质的？
Z: 对，应该有本质的存在，左右着这个世界的运转，以诸如上帝、佛祖，真主等的不同名义。艺术家应该有敏锐地直觉能力触碰和感受到这个本质存在，但还不可描述，只能通过艺术去把握和表达。可描述的就成了理性知识，知识是对既定事物的总结，艺术是前瞻性的，它代表着无限开放的多样的可能性。
M: 那您回看这二十几年的创作历程，您已经把握住这个本质了吗？或者说是一个越来越接近的过程？
Z: 其实作为艺术工作者的生命，五十多岁的年纪其实只是刚刚开始，未来还需要几十年的锤炼和砥砺，保持对未知的好奇和随心所欲，随遇而安是不错的状态，以后的事情就以后再说吧。
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◎图片由艺术家工作室提供
张朝晖 - CHINESE CONTEMPORARY ART ANNUAL FILES
1965 年生，先后在南开大学，中国艺术研究院，纽约巴德学院，和中央美院读书，获得多个高级艺术学位；童年开始学习传统书画，成年后转向艺术史论研究和美术馆策展，中年开始专注于水墨艺术当代转型研究和创作，出版画册，专著，译著二十多本（册）。曾多次获得国内外重要艺术奖项，展览遍及世界各地，作品被包括芝加哥艺术博物馆，福冈亚洲美术馆，丹佛艺术博物馆，德国北方艺术中心，北京中间美术馆，南京德基美术馆在内的十多家著名海内外艺术博物馆收藏。生活工作于北京和纽约。
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书名：《远与近 · 2023中国当代艺术年度档案》
出品：漫艺术机构
出版发行：上海三联书店
装帧：精装｜395页
尺寸：889mmx1194mm 1/12
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