法国名藏玉马与日本酒井家族高古玉重磅亮相 | 2026台北圆艺术秋拍

本件觥整体作复合兽形，器盖一端为虎首，一端为鴞首，器身以高浮雕技法铺陈兽体纹样。虎首张口露齿，门齿呈锯齿状，弯勾形犬齿锋利突出，臣字眼圆硕饱满，双耳耸立；鬃毛沿器盖中轴作出戟表现，盖面两侧浅雕凤纹为辅。对侧鴞首圆浑，环饰两圈鳞纹，短喙尖锐，耳羽高耸挺立。器身流部塑造蹲伏虎躯，姿态蓄势待发，器身中轴设出戟，虎尾修长回转，末端延伸至鴞爪部位。鴞躯遍布鳞纹，双翼以高浮雕刻划，作敛翅伫立之态。器侧设夔龙形鋬，鋬身亦饰鳞纹，鋬下端尾纹出戟外撇。全器以细密云雷纹作地，虎、鴞躯体之上再加阴刻雷纹点缀。器表覆盖厚实结晶状绿锈，包浆浑厚古拙。

觥为商代晚期出现的礼制酒器，多使用于祭祀仪典，妇好墓出土标本可见其早期形制。此类器物惯以复合神兽为造型母题，本器将虎、鴞两种商代核心神兽融于一器。虎在商代代表武力与军权，溯源可至上古神话体系，是军事征伐、部族威权的象征；鴞也就是猫头鹰，对应商人「天命玄鸟」的部族信仰，又因捕食田鼠，被视为守护农稼的灵鸟。虎象征武事开拓，鴞代表农耕安稳，二者合一，承载贵族阶层对国祚安定、文武兼备的祈愿，这类兽形觥本就为商代上层权贵所铸造。入周以后，商地旧有神兽图腾的信仰内涵逐步淡化，此类虎鴞复合造型趋于消失，兽面纹取而代之成为青铜器的主流装饰。

器盖铸铭单字「𡣗」，字从女从嘉，为商代贵族女性之名。商代金文之中，带女旁的铭文常对应王室女性成员，可推测本器的器主即为该位女性贵族。相同铭文可参吴镇烽《商周青铜器铭文暨图像集成》13602 号，唯该件器物以兽面纹为主题，本件则盖、器完备，保存状态更为可贵。

上古华夏，国之大事，在祀与戎。于商代礼制体系中，钺不再是寻常兵刃，而是王权、军威与神权的具象载体，是统治者代天牧民、执掌征伐的礼仪重器，承载着三千年前殷商王朝的礼制秩序与审美信仰。本件青铜嵌绿松石龙凤纹玉钺，为晚商安阳体系标准礼器，工艺臻于当代顶峰，材质相合、形制完整、传承有序，是难得一见的上古文明实物见证。 器物采用商代经典复合式工艺，以玉为刃、青铜为柄，双材契合配伍，原装成套、浑然一体。历经三千年岁月沧桑，结构依旧紧 密稳固，可证为原生整器、未经后配修补，在传世同型器中尤为难得。玉刃质地致密温润，通体生成自然黄褐古沁，沁色层次温厚古拙，是岁月累积形成的天然皮壳与老化痕迹。刃缘雕琢规整锯齿状扉棱，线条刚正端严，形制恪守晚商礼制规范，尽显王室礼器的端庄威仪。 青铜柄为此器工艺核心与亮点，器表满嵌细密绿松石碎料，纹饰布局繁密有序、层次分明，繁而不杂、满而不俗。柄首雕琢卷龙造型，器侧镂刻灵动鸟纹，柄身盘绕蟠龙纹样，首尾呼应、龙凤相契，构成殷商经典的神兽纹饰体系。

商代尚鬼神、重祭祀，龙凤合纹不仅是装饰美学，更是时人沟通天地、敬奉神灵、祈佑邦国的精神寄托。绿松石镶嵌为商代顶级复杂工艺，需将原石精裁为细小薄片，逐片填嵌、打磨修整，工序繁琐、耗工费时，仅王室高等级礼器方可使用，残存的松石镶嵌遗痕，真实再现了晚商青铜细作的精湛水平。 对比海内外馆藏同类标本，本件传世品相完整度极佳，器型端正无缺，纹饰层次清晰可辨，绿松石嵌饰留存状态良好、残损甚少，是民间传世品中品相与品级皆属上乘的珍罕之器。整件器物融古玉、青铜、绿松石三种珍贵材质于一体，完整保留晚商独有的复合工艺特征，真实反映了殷商时期的手工制造水平、礼制等级制度与神权文化内核，具备扎实的历史参考与文物研究价值。 三千年岁月更迭，殷商的礼乐祭祀、王权秩序早已湮没于历史长河，而这件复合工艺玉钺，成为窥见晚商文明最真实的实物窗口。

在商代社会体系中，此类高等级礼器专用于祭祀大典、军旅册命、王侯仪仗，是国之礼制的核心载物，承托着上古先民对天地神灵的敬畏、对国祚安定的祈愿。一器汇玉之温润、青铜之厚重、绿松石之绚丽，凝结着商代匠人顶级的审美观与手工技艺，是上古物质文明与精神文明的完美融合。

本器为台湾藏家王度旧藏，早年入藏私箧、妥善留存，完整保存古器原始风骨。 综观全器，形制严谨合礼，工艺繁复精湛，皮壳沁色自然古拙，纹饰蕴含深厚时代内涵。不同于制式化的普通古物，这件龙凤纹玉钺承载着晚商独有的祭祀文化、王权体系与图腾信仰。方寸之间，再现了殷商王朝的礼制仪容与盛世风骨，是跨越千年的文明信物。其存世完整度、工艺等级与历史层次，皆赋予其厚重且独特的文物价值，弥足珍贵。 

盛世蕴藏｜九〇年代台湾民间收藏的厚度、实力与传承 九〇年代台湾收藏黄金盛世 八〇年代末至九〇年代，是台湾近代文物收藏的黄金鼎盛期。随着两岸交流开放、香港拍卖市场蓬勃发展、日本老牌藏家旧藏陆续释出，两岸三地与东亚文物流通渠道全面打通。此阶段的台湾藏家群体风貌多元，呈现循序渐进的接力格局：从广博搜罗的资深业者、低调积藏的民间匿名藏家，到千禧年前后专注单品深耕的专题藏者，共同构成了一段弥足珍贵的台湾民间收藏发展史。 

时代代表：王度｜广域多元搜藏 恰逢收藏盛世的蓬勃氛围，台湾涌现出一批活跃于两岸及国际市场的资深藏家与古董从业者，王度即为此一时期的典型人物。身兼资深古董商与藏家身分，他长年深耕文物交易与搜藏领域，凭借往来海内外的产业资源，累积了门类极为多元的藏品，涵盖青铜古玉、紫砂名器、硬木家具、文房杂项等各类古物。顺应当时业界公开交流的风气，他积极参与藏品公开展出、文物捐赠与艺文推广，打破传统私人藏家秘藏于室的惯性，让私人藏品脱离单纯囤积属性，赋予文化传播的公共价值。其跨域搜藏与公开展藏的理念，是九〇年代台湾收藏圈颇具代表性的藏家样态。 

民间基石：九〇年代无名资深台藏群体 在九〇年代台湾收藏盛世的大环境下，一批低调务实的资深民间藏家，成为支撑这段收藏热潮最扎实的中坚力量。这批藏家专注文玩杂项与掌中雅器，不慕名利、鲜少曝光，却是当时文物流通与积藏的核心参与者。他们把握市场流通的黄金窗口期，往来台湾、大陆、日本各地古玩市场与私人旧藏之间，精挑细选、循序积累，绝大多数藏品均于1990年代前后入藏，来源清晰、传承有序。不同于广域搜藏的业者，这批民间藏家更看重器物的工艺品质与把玩雅趣，选品审美统一、收藏节奏稳健，默默留存了大量外流的中华传统文玩。他们虽无业界盛名，却筑起九〇年代台湾民间收藏的坚实基底，见证了当时纯粹以藏会心、惜物蓄珍的收藏风貌。 

后续精进：石轩｜跨域展出的鼻烟壶专藏 历经九〇年代全期的市场沉淀与风气培育，九〇年代后期至千禧年前后，台湾收藏风格逐渐转型，从广泛搜藏走向精致专攻，石轩鼻烟壶专题收藏便是此阶段的代表性收藏体系。延续前辈藏家跨地域寻珍的脉络与公开展藏的理念，石轩藏家专注鼻烟壶这一掌中雅玩，藏品主要累积于九〇年代后期，往来台、陆、日三地搜求精品。为打破小型文玩易被私藏、少为人知的侷限，此系列藏品多次跟随微妙山房参与台湾、中国、日本三地公开联展，将隐于私宅的掌中珍玩推向公众视野，让鼻烟壶的精巧工艺与人文美学，得以实现跨地域的传播与交流。 世代接力，见证台藏真实实力 从王度的广域多元搜藏，到九〇年代匿名老藏家群体的深耕筑底，再到石轩的专题精进传承，三者纵向串联起完整的九〇年代至千禧年台湾民间收藏脉络。

三者同处台湾收藏鼎盛黄金年代，前后接力、各有擅场，从广域杂藏、民间积藏到专题深耕，层次丰富且体系完整。这也侧面真实体现出当时台湾民间收藏的扎实底蕴与整体实力：不只有知名业者的多元搜藏视野，更有广大民间藏家的海量积累，以及后续精致化、专业化的收藏升级。这批跨越数十年的私藏积淀与跨域展藏风气，完整记录了一个时代的文物回流轨迹，也传承了台湾老藏家「不秘藏、重传播、惜古物」的核心收藏精神，是近代华人民间收藏极具代表性的珍贵切面。 广域搜藏的王度、低调深耕的九〇年代民间资深藏家群体、专题精进的石轩，三者纵向串联起九〇年代至千禧年台湾民间收藏的完整脉络。

清代 白玉与褐黄皮巧雕蝙蝠寿桃纹及双喜字鼻烟壶。鼻烟壶以白玉雕琢而成，呈方形束颈式，平肩直腹，下承圈足，造型仿古端庄。玉质细腻温润，色澤洁白，局部保留天然金黄色玉皮，雕工巧妙运用俏色，使整器更具层次与古雅韵味。正面于开光内利用天然黄皮巧雕一只蝙蝠与寿桃。蝙蝠展翼，寿桃饱满，构图生动。蝠与「福」同音，桃寓「寿」，合为「福寿双全」之吉祥寓意，象征福泽绵延、健康长寿。背面则于开光内浮雕一枚「囍」字，字体经艺术化处理，线条浑厚古雅，寓意双喜临门、婚姻美满、喜事连连。与正面的福寿题材相互呼应，使整件作品兼具福、寿、喜三大吉祥寓意。

两侧各雕一枚铺首衔环，兽首双目圆睁，口衔环钮，造型取法汉唐青铜器铺首，寓有辟邪纳福、镇宅护佑之意，同时强化整体仿古器风格。整器集俏色巧雕、福寿吉祥、双喜文化与仿古铺首于一身，构思巧妙，寓意丰富，既具文人雅趣，又充满传统吉祥文化，是一件兼具艺术性与收藏价值的白玉鼻烟壶。整体寓意为：「福寿双全，双喜临门。」

清代乾隆时期 白玉靴形鼻烟壶，饰花卉纹样。鼻烟壶以青白玉整料琢制，玉质细腻温润，色泽洁白微泛青色，凝脂含光，局部带天然黄褐色玉沁。雕刻者巧妙运用天然沁色，将其化为山石坡岸，使天然色彩与雕刻景致相互融合，展现清代玉雕「因材施艺、巧色成景」的艺术特色。器呈扁盾形，束颈，溜肩，腹部微敛，比例匀称，线条挺秀而不失圆润，整体造型古朴典雅。壶身两面皆采用浅浮雕结合阴刻技法雕琢山水小景。

一面刻山石起伏，其间苍松挺立，松针舒展，枝干盘曲有致，天然黄沁顺势化作坡岸岩石，构图简洁而富层次。另一面雕梅树、湖石与坡石相映，树姿苍劲，枝叶疏朗，留白广阔，营造出山林幽静、烟岚空蒙之意境。雕刻刀法细腻含蓄，景物皆以极浅浮雕表现，并辅以阴刻细线刻画枝干及岩石纹理，使画面随光影变化若隐若现，更衬托白玉温润细洁之天然质感。整体不以繁复雕饰取胜，而重在营造文人山水画之清雅神韵。

这件作品最值得欣赏之处，在于天然黄沁的运用极为自然。雕刻者将沁色顺势将其化为山石与坡岸，使天然色带仿佛晨曦映照岩壁，又似秋山染色。白玉的温润、黄沁的暖色三者融为一体，形成一幅具有水墨意境的小景。巧色运用与文人山水意趣取胜，属于愈把玩愈能体会其韵味的佳作。

红山文化（距今约 6500–5000 年）是中国北方新石器时代发展至鼎盛的玉器文明。在当时「唯玉为葬」、「以玉事神」的社会结构中，如本件龙凤玉珮所示的复合型大玉佩，绝非一般族群的普通装饰，而是巫师或部落首领在主持大型祭祀、沟通天地神灵时的核心礼器，承载着崇高的政治权力与神权象征。 这类高规格玉佩的用途，可从权威考古发掘中得到证实。参照相关学术报告中「龙凤玉佩出土位置在第 23 号墓墓主的腹部」的实况纪录，(图一、图二)该器物在出土时赫然横置于人体核心躯干。这说明它在生前极可能是透过皮革或绳索系于腰腹间，作为大巫主持祭祀时的通天法器；后安置于腹部，则带有镇守灵魂、庇佑死后世界不朽，并向后代传递神权的多重巫觋信仰。

本器最精妙的艺术价值，在于红山先民卓越的「多重视角」解构美学。依据学者黄翠梅教授于《故宫文物月刊》发表之专论所述，此类器物具备「竖看是凤，横看是龙」的双重图腾意象。本品在多维度的视角转换中，完美契合了该学术论证的图样结构： 竖看是凤（鸟形意象）：将本器顺时针旋转九十度竖置时，顶端圆圈凸起即化为圆眸大眼的「鸟眼」，其下缘弯曲处为「勾喙」，顶端带有细致划线的突起则为「冠羽」；而原本器物上方的山峰状锯齿，在此视角下转化为整排向外舒展、极具律动感的「羽翅」，整件器物宛如一只展翅欲飞的抽象凤鸟。 横看是龙（兽面意象）：维持器物横向正视角度时，则内化为一个复合式的神兽面。此时，正上方那一排锯齿脊化为神兽头顶威严的「兽角」或「冠毛」；左侧边缘带有小穿孔与凹槽的部位，为其「兽吻」与「鼻孔」；器物中央大面积的桃形镂空，则完美勾勒出主体「龙身」蜷曲蓄势的张力。此种造型结构，与牛河梁遗址出土的经典标本完全吻合。 在制作工艺上，此器完美再现了新石器时代「以砂为刀」的古老工法。器表可见红山文化标志性的「瓦沟纹」，凹槽宽而底平，线条转折流畅自然，在光线下呈现出极富层次的减地立体感。其器身多处钻孔采取了高古玉器典型的「对钻孔」（象鼻穿）技术，孔壁内部留有古朴的圆条螺旋纹与对钻时形成的接榫台阶痕，充分反映了五千年前手工治玉的真率与时代特征。 

本品玉质古朴温润，因历经数千年的地下掩埋与有机物侵蚀，器表呈现出极为丰富的岁月留痕。器表满布受沁形成的「灰皮」与局部钙化现象，自然生成的包浆厚实而层体分明，夹杂着深浅不一的黄褐色土沁与物质过渡痕迹。这种充满时代的温润光泽与沧桑的风化皮壳交织，不仅赋予了器物深沉的历史厚重感，亦是解析五千年前红山先民治玉工艺，最为真实且不可复制的历史烙印。

汉代 一组三件人形砖柱 本拍品立柱可分为上下两部分，上部为陶塑立体人形，呈跪姿，五官深邃，浓眉大眼，鼻梁高挺，头大身小，比例特别引人注目，三件人形部分的表情、手势皆有差异；下部纹饰有树叶、武士、车驾、走兽、铺首等模印阳纹，上下组合呈现出圆雕的立体感及画像砖的平面装饰感，赋予了趋吉避凶、守护平安的神圣职责。

法国私家半世纪集藏·明清玉雕珍萃 法国藏家 Jérme Moullec 经年集藏之路 Jér me Moullec 是法国资深私人藏家，数十年潜心钻研中国历朝玉器艺术。据藏家本人所述，其家族为布列塔尼地方古老世族，世代定居庄园，家族拥有稳固的资产积淀，具备从容品鉴、收藏各类艺术珍品的条件。自幼身处家族收藏氛围之中，他早早接触世界各地古董，逐渐对中国历朝玉器产生浓厚兴趣，形成了独立且沉稳的鉴赏眼光。 

上世纪七十年代欧洲收藏环境迎来特殊契机，藏家把握时代机遇，于1975年左右正式开启玉器收藏历程。此后数十年间，他遍寻法国各地古董渠道，不以市场热度为取舍标准，只依据玉料品质、雕琢工艺、传世原貌挑选藏品，不追逐潮流，耐心甄选积累，慢慢搭建起一套品类完整、审美统一的私人玉器收藏体系。数十年悉心收纳珍藏，器物均妥善保存于庄园之内，品相得以完好保留。 一九七五年代：欧洲收藏东方文物的黄金视窗期 上世纪七十年代中期，是欧洲征集中国文物不可多得的一段历史视窗期，这一格局源于战后数十年历史演变的叠加。第二次世界大战结束后，欧洲历经漫长的战后重建阶段，不少传承数代的贵族与地方世族遭遇家道变迁，无力继续维持庞大的收藏体系，家族数百年积攒的东方艺术品陆续走入流通市场。 

彼时欧洲艺术市场重心仍集中于西方绘画、古典雕塑与欧洲本土古董，整体中国文物尚未成市场追捧的品类，行情平缓稳定，器物未经层层炒作与商业包装，大多保留原始传世状态。伴随着东西方交流日渐通畅，巴黎德鲁奥拍卖体系成为整个欧洲东方文物集散的核心枢纽，法国境内大部分传世东方器物都会经由这一体系汇入古董流通网络，再分散至各地藏家手中。在这样的环境下，当时的藏家可抛开市场行情干扰，专注器物本身品质，欧洲诸多体系完整的私人收藏均在此阶段逐步建立。

乾隆玉雕：中华玉艺的盛世巅峰 中华玉文化绵延数千年，历经史前、两汉、宋元不断演变积淀，至清代乾隆时期抵达艺术顶峰。乾隆帝王钟爱玉石，举国征集优质和阗玉料，宫廷造办处汇聚天下匠人，融合历代雕刻技艺精髓，造就雍容精细的宫廷玉雕风格。 宫廷玉器选材极为严苛，玉质温润纯净，雕琢融入书画章法，浮雕、透雕、阴刻技法运用娴熟，陈设器恢弘大气，文房小件雅致精巧，兼具皇家气度与文人意趣。历经岁月流转，品相精良的乾隆传世玉器存世愈发稀少，一直是海内外藏家极为看重的珍品，代表着中国古代玉雕工艺的最高水准。 

品类荟萃：以明清玉雕为主体的私人典藏 本次推出的法国私人收藏系列，藏品层次丰富、脉络清晰。收藏主体以明清玉器为核心，其中又以清乾隆宫廷风格玉雕最具代表性。藏品玉质温润精良、雕工细致规整，涵盖文房雅器、陈设玉雕、随身佩饰等多元器型，充分展现清代盛世玉雕的工艺高度与典雅气韵。 置身1970年代独特的收藏环境之中，藏家数十年寻访征集之余，也另外遴选数件风格别致的古玉与形制特殊的石柱，丰富收藏的面貌。以主流明清玉雕为骨干，辅以少量特色器物点缀，既体现出彼时欧洲藏家开阔的鉴赏视野，也赋予这份私藏独有的时代印记。 这批海外藏品历经岁月流转，被藏家妥善守护。

清乾隆时期白玉带盖提梁瓶，饰夔龙纹与双螭龙耳，活环连接提梁。此件以优质和田白玉整料雕琢而成，玉质温润细腻，器型丰腴饱满，为宫廷仿古玉器中极具巧思的陈设重器。不同于常见的扁瓶、方瓶，此器融合提梁、活环、立体螭龙等多种高难度工艺，参照上古青铜提梁卣造型，将古铜礼器形制转化为玉器玲珑华美的面貌。 

器物子母口配原盖，盖顶雕镂空心形提梁，两端衔接活环，与盖体相连，环链转动灵活。瓶身两侧圆雕一对立体螭龙，一侧螭龙口衔活环，身姿扭转攀附于器肩；另一侧螭龙顺势延伸，化为向上拱起的执柄，龙首昂扬，肢爪、鬃毛刻画细致生动。双螭姿态俯仰有别，非对称设计，在仿古玉器中颇为少见。 器身为硕大的梨式垂腹，自上而下纹饰分区排布。颈肩部位浅浮雕夔龙与回纹锦地，线条婉转盘曲，摹拟青铜器上的古纹；器腹下半部保留大面积素地，仅近底处浅雕莲瓣纹一周。繁纹与素面相互对照，上半部分满布仿古雕饰，下半部分尽显白玉本身温润质地，繁简相宜。 

乾隆时期宫廷鉴藏古铜成风，提梁卣是上古重要的酒礼器，提梁、链环是铜器经典构造。玉作要实现同等效果，难度远高于铜器，活环、提梁、立体螭龙皆需在同一块玉料之上掏雕镂刻，稍有闪失，环链与螭身便会折损，耗料费工。青铜卣原本是祭祀酒器，而这件玉瓶褪去实用功能，专供殿廷陈设赏玩。 相较第一件扁瓶重书斋圆润雅趣，第二件方瓶重方器礼制威严，此件重点则在镂雕巧作与动态气息。前两件追求严整对称，此件双螭造型错落生姿，活环与提梁增添灵动之感，把治玉工匠的巧思完全展露。 

整件器物气势饱满，集圆雕、镂空、活环、浅浮雕多项技艺于一身。大料完整开琢，将青铜提梁礼器的构造化入玉作，既存慕古之意，又尽显玉工鬼斧。是清代仿古陈设玉中，极富巧趣的代表性作品。

战国时期 青铜错金银夔龙纹双翼人耳神话兽钮盖罐 本品为青铜错金银人驭牛钮羽人四方盖尊，器型规整雅致，盖身相契、浑然完璧。整器造像丰富、纹饰饱满，集圆雕、高浮雕、错金银诸技于一体，精工细作，气韵古拙沉静。

不同于寻常高古铜器的单一制式，此器造型元素层次丰富，每一处造像与纹饰皆承载专属的时代文脉，细细观之，可尽览战国至汉初南北地域独有的文明交融风貌。 器盖顶端设圆雕人驭牛钮，造型生动写实，气韵古朴厚重。牛之崇祀，为西南滇、巴蜀文明核心图腾，彼时西南先民视牛为大地灵瑞、祭祀重牲，象征社稷丰饶、族群安稳。人驭瑞牛的经典图像，寓意降服灵瑞、通达天地、祈佑顺遂，是西南边陲延续千年的精神信仰缩影，寥寥一钮，便凝住了上古西南地域独特的人文风貌。器身双侧高浮雕跪姿羽人，羽翼舒展丰盈，躬身俯首、双手奉盏，仪态虔诚肃穆。羽人通仙、躬身献祭的造像，脱胎于楚地独有的仙道文化，楚人崇天地、慕飞升，以羽人为通灵信使，寄托敬神祀福、追慕仙境的古老情怀。 

器身外壁通体满铺错金银蟠螭勾连纹，线条婉转流畅、排布疏密得宜，金银嵌饰温润内敛，与青铜胎体完美相融，肌理质感绝佳。错金银技艺为中原战国秦汉青铜最高工艺代表，工序繁复、匠人考究，仅高阶礼器方可施用，是中原礼乐精工与贵族审美的极致体现。本品以中原顶尖镶嵌工艺为骨，以楚地道仙信仰为韵，以西南滇蜀图腾为魂，将三大地域迥异的文化内核、艺术语言融于一器，突破了单一地域器物的形制桎梏。 

战国晚期至汉初，列国互通、南北融汇，巴蜀作为南北文明交汇要枢，汇聚各方顶尖匠艺与文化思潮，打破了地域文化的固有壁垒，孕育出诸多相容并蓄的特色器物。本品便是这一特殊历史背景下的作品，无传世、出土完全同款标本，是时代交融催生的独殊古器，存世极为稀见。它跳出了各地固有器物范式，不囿于中原礼制、楚地浪漫、西南质朴的单一风格，是上古地域文明交流互鉴的生动实物佐证。历经两千载岁月浸润，器身皮壳老熟自然，锈层层次温润分明，沧桑肌理之间，完整留存着秦汉时期独有的古雅气韵与时代印记。

一器涵三韵，一物载千秋。相较于制式趋同的传世古铜，本品最珍贵的价值，在于独一无二的历史叙事。它以中原精工为基底，融楚地仙道哲思、西南民俗图腾于一体，将战国秦汉三大核心地域的文明特质凝于方寸器物之上，真切印证了上古中华文明相容并蓄、多元共生的发展脉络。其独特的造型语言、丰富的文化内核，兼具极高的艺术审美与文史考据价值，是承载南北文化交融脉络的难得古艺遗存。

金代钧窑天蓝釉盖罐 钧窑作为宋代五大名窑之一，承袭唐宋窑艺传统，在金代社会安定、手工业繁荣的背景下迎来发展高峰期。北方窑业技艺交融，烧造体系日趋成熟，成为当时北方陶瓷文化的核心代表。金代钧瓷摒弃繁艳浮华，崇尚素雅内敛的审美风格，契合文人阶层的生活情趣与时代审美。 本品为钧窑天蓝釉盖罐，器型端庄古雅，盖罐完整成套，整体风貌与金代钧窑传世器物相符，体现金代北方窑艺的制作水平与人文底蕴，兼具实用价值与历史审美意义。 

整器造型古雅协调，敛口丰腹，下腹平缓收束，底承浅圈足，线条圆润柔和，风格契合金代钧窑罐类器物的典型特征。器顶配同式笠形盖，盖面弧度自然，顶设小巧圆钮，构件完整齐备。盖口与罐口沿处可见酱色护胎边，为金代钧窑烧制过程中常见的工艺处理方式，用以防止釉水黏结，并提升盖罐扣合密合度，是当时窑工惯用技法。 通体施天蓝乳浊釉，釉层厚实匀润，相较多数同类传世器物，本品呈色更为澄澈清亮，蓝调纯净温和，摆脱常见灰青朦胧感，色调素雅高级，属金代钧窑中上乘的釉色表现。釉面细致温润，布有细密自然的橘皮纹理，为高温烧造形成的天然釉面肌理。整器釉色纯净素雅，无多余窑变斑饰，口沿薄釉处色浅通透，器腹厚釉处色韵沉郁，釉水垂流层次自然，釉光温和内敛，呈现古瓷自然老化的质感，亦反映当时烧造温度与窑内气氛控制得宜。 底足露胎部分胎质细密坚实，修足刀法朴实自然，整体胎土特征与金代钧窑器物风格一致。

此类盖罐盛行于金代，是文房雅藏、书斋贮用的经典器型，见证金代文人清雅恬静的生活方式与日用器物的审美体系。历经数百年岁月变迁，同类传世器物多已残损失盖，能完整成套保存至今者尤为稀少。本品构件齐全、品相完好，不仅具观赏与收藏价值，更为研究金代北方陶瓷工艺与社会生活文化提供了珍贵实物参考。 本品整体工艺古朴沉稳，釉色素雅温润，器型制式遵循金代经典窑艺规范，完整保留特定历史时期的陶瓷制作技艺与审美特征。器物不尚繁饰、以简驭繁，正是金代质朴厚重、清雅内敛文化风气的真实体现。

红山文化，新石器时代 大型卷云纹青玉佩【塞北重器，体量硕大】 本品为红山文化极具代表性的高级玉礼器。整器体量硕大，面幅宽阔，厚薄均匀，在目前同类器物中堪称大器，极具视觉震撼力。根据现存考古报告，已发掘的红山文化勾云形佩长度多在10公分左右，超过15公分者已属罕见。而台北故宫博物院所藏的「红山碧玉大勾云形佩」（馆藏编号：购玉000271N），其长19.1公分、宽14.2公分，被誉为已知最大的作品之一。本品在体量与雄浑气势上可与顶级馆藏相媲美。 史前先民在缺乏金属工具的时代，欲从坚硬的整块玉料中琢磨出如此大体量的片状器，其耗费的原始工时与玉料成本难以估量。这种对大块玉料的极致消耗，本身就是一种对神灵至高无上的奉献，非部族首领或顶级巫觋无法坐拥。 

【神工镂雕，浑然天成】 整器呈扁平长矩形，中心及两侧随形镂空，雕琢出如流云变幻、又似神鸟展翅的图腾线条。其核心工艺完美体现了红山治玉的拙朴与神韵。器表沿着云纹边缘磨出宽窄不一、缓缓下凹的瓦沟纹，线条流畅，转折处圆润而不失力度。在自然光影之下，凹凸起伏，宛如神光流转，凸显出边缘磨刃收尖变薄的典型时代特征。 不论是镂空转折处隐现的手工拉丝与定位钻孔残痕，抑或是中上部对钻、呈现自然斜度的马蹄形通天穿孔，其线条与孔壁皆包浆丰厚、温润自然，将史前治玉的高超工艺与纯手工的灵动感展露无遗。 

【天人合一，神权信仰之载体】 在红山文化的宇宙观中，勾云形佩并非普通的装饰品，而是巫觋上天入地、沟通神灵的神圣法器。依据内蒙古及辽宁牛河梁遗址等高等级墓葬的出土报告，这类勾云形佩在出土时，大多规整地放置于墓主人的胸前位置。这以不争的考古实事证明了它在史前祭祀中扮演着核心「通天法器」的角色。其似云、似鸟、似兽的变幻造型，正寄托了先民对风雷云雨等自然力量的敬畏，以及对鸟兽通灵的原始崇拜。当巫觋在祭典中佩戴此器，玉佩在胸前随巫舞晃动，仿佛流云在天地间穿梭，代表着人与天神的对话。 

【玉质古拙，沧桑神韵】 此佩取材自宽厚大体的红山优质碧玉，质地坚密细致。因历经数千年岁月与塞北风霜，玉表已整体形成了层次丰富、过渡自然的钙化与淡白赭色包浆，深入肌理的熟旧感与受沁色澤过渡自然，更为这件史前重器增添了一抹神秘而高古的沧桑神韵。 综观整器，无论是宏大的面幅体量，抑或是典型的瓦沟纹工艺与出土墓葬的文化内涵，均与权威考古资料及重要馆藏高度契合。其1990年代得自内蒙古通辽的流传经历，更为这件史前礼器提供了可靠的地理与学术背景。此佩不仅是一件开门见山的红山文化标准标本，亦是一件集史前神权信仰与近代文博递藏于一身的旷古雅玩。 

清乾隆时期 白玉 痕都斯坦风格 蚌形洗 带御题诗 随着乾隆皇帝平定天山南北，收归新疆，大量中亚、西亚地区的玉器经由新疆传入中原，这些玉器工艺独特，充满异域风情，深受乾隆喜爱，多次作诗赞美，并命名为「痕都斯坦玉器」。清代学者纪晓岚《阅微草堂笔记》记载：「今琢玉之巧，以痕都斯坦为第一。」甚至误以为其「细入毫芒、曲折如意」的雕刻技艺需用「奇药」使玉石变软才能完成。据《造办处活计档》记载，乾隆曾两次命玉工仿制痕都斯坦玉器，但未能尽如原作，故作御题诗曰：「痕都斯坦玉杯一，…莹薄如纸，惟彼中匠能之，内地玉工谢弗及也。」此件拍品即为受乾隆赞咏的蒙兀儿帝国玉雕之一。 洁白无瑕的白玉质地，雕琢成蒙兀儿帝国最具代表性的艺术形式，整体呈光素薄胎蚌壳形，器底浅浮雕多层盛开莲花与莨苕叶纹，象征子嗣绵延、圆满富贵。乾隆对这种「薄如纸、轻如铢」的掏膛工艺极为惊叹，称其为「鬼工」「仙工」，遂命玉匠将御题诗《痕都斯坦桃耳盂歌》镌刻于蚌式洗内侧，字体流畅工整，布局严谨。能在薄如蝉翼且呈弧形的玉蚌洗上刻字，实属痕都斯坦玉器中的翘楚代表。 

款识： 崑崙西极王母都，孕灵毓秀产美瑜，方言印度音各殊，厥有玉人喀吗呼，水磨制此桃耳盂，宝砂琢磨异専诸，薄于纸更轻于铢，抚不留手琼华敷，葆光内含外复腴，西池得式其然乎。 乾隆戊戌仲夏月 御题  

印款：比德 

出处：钦定四库全书 集部《清高宗御制诗四集》卷四十六。

元代 青玉龙首构件 此件为元代大型玉器之存世残构，选用体量硕大的青绿色玉料雕琢而成，玉质坚密，色澤沉穆苍润。器物侧边与后部保留大量玉料毛坯未经修磨，据此可推测原器整体形制极为宏巨，应属元代宫廷陈设或大型玉质重器的龙首部件。岁月流转，原器虽已散佚，然此龙首得以留存下来，犹能窥见旧日完器雄伟磅礴之气象。 

龙首造型承接宋金龙纹发展脉络，充分体现元代玉雕雄浑豪迈的时代风貌。龙角蜷曲上扬，鬃发层叠向后飞扬，以平行阴刻线勾勒鬃毛纹理，刀迹刚劲爽利，不做繁琐细碎的装饰。双目圆鼓突出，眉骨高阔，吻部向前伸张，神态威肃。耳部舒展外撇，颔下长髯流转飘逸，口角与下颌雕琢卷云式须饰，线条转折圆浑有力。器表可见天然玉皮与岁月侵蚀留下的古旧痕迹，斑驳蕴藉，尽显千载古物的沉厚意蕴。 

元代宫廷曾制作不少大尺寸玉质重器，然历经世事更迭，完整传世实物极为罕见，多仅留局部遗存。元代琢玉审美，不尚纤巧秀丽，重在表现整体气魄，善用大块玉材，刀法浑厚，大开大阖，重神韵而不执着于细部打磨，本件龙首正是此种工艺风格极具代表性的实物。器身阴刻线深峻果决，浮雕层次分明，将神龙雄强威严的神态刻画得淋漓尽致。 龙纹向为华夏皇权核心象征，元代宫廷广泛将龙的形象运用於礼器、陈设诸器之上。原器虽已不存，这件硕大的龙首遗珍，依旧承载著当年皇家玉作的工艺高度与精神内涵。今人虽无法窥见原器全貌，凭借此件，仍可遥想元代皇家重器昔日的恢弘气度，为研究元代大型玉雕工艺、龙纹样式的流转演变，提供十分宝贵的实物遗存。

距今五千余年的红山文化，西辽河流域的先民以玉通神，将部族的宇宙信仰、神灵崇拜，雕琢于玉石之上，造就中国早期文明当中最为神秘的一批圆雕神人像。

此件玉神人坐像，为圆雕整器，玉质受沁整体泛白，器表遍布深浅不等的老裂与土沁痕迹，包浆古朴厚重，是红山体系极具辨识度的神人造像。 现存多件同类型红山神人题材玉器，(图一)大多为佩饰器，器身扁平，需要穿孔悬挂，无法独立稳置。本件最为特殊之处，是工匠在设计阶段便充分考量器物重心，下半身底座敦实收敛，整体器型配比均衡，无需依靠外物支撑，器物本身便可以稳稳端坐放置。这一点区别于大量仅可佩戴的神人佩，暗示它除了作为灵物之外，亦具备祭坛陈设供奉的功能，并非仅供随身悬挂，可供祭祀场合直接摆放，是红山玉器之中较为少见的陈设类圆雕神像。 

神像头顶生一对弯弧大角，角体呈舒展的 C 形向外向上扬起，形态不同于常见同类器物竖直的长角，造型十分独特。角的两侧伸出小翼状耳，轮廓圆转流畅。在红山的精神体系中，神角是沟通天地的符号，代表神祇承接天光、连通人神两界的灵力，这一组 C 形弯角，也成为此件器物最鲜明的识别特征。 造像不作常人面孔，而为鸟首面貌。鸟图腾是红山文化极为重要的信仰内核，牛河梁遗址多件玉鴞出土，印证先民将飞鸟视作穿梭天地的灵使。在红山萨满观念之中，鸟可以脱离大地，翱翔苍穹，是巫觋沟通祖灵与上天的媒介。

造像作鸟喙凸目，正是表现神祇化鸟通天的神格，将人、鸟两种生命形态合而为一，是远古信仰当中，神巫进入通灵状态的物化形象。此种人鸟合体的神祇母题，亦可与后世《山海经》“鸟身人面” 上古神灵的记载遥相呼应。额间阴刻网格纹，是红山礼玉之上常见的神性标识，同类纹饰亦见于红山三星他拉 C 形玉龙的额、颌部位，用以彰显神祇超凡的神圣属性，目前学界对此纹饰尚无统一释义，为红山高阶礼器上的标志性符号。 

神像呈跪坐姿态，双臂收拢置于身前，躯体多处镂空，镂空既减轻玉料重量，也强化造像空灵神秘的气质。器物背部雕琢网格纹，线条简练，刀工质朴，圆雕与阴刻技法并用，整体打磨圆浑，少见尖锐棱角，完整保留史前治玉的工艺特征。 红山文化的神人形象，大多代表部族所崇奉的巫神、祖灵。多数神人玉器归于随身佩玉，护佑持玉之人；而此件能够自立坐置，更偏向集体祭祀使用，是族群共同的信仰载体。将特殊 C 形弯角、鸟面神格、可独立陈设的形制融为一体，这件坐像凝结着五千年前辽西先民的精神想象。透过玉石的斑驳沁色，今人仍可窥见那个时代对于天地神灵的敬畏与遐想。

新石器时代，红山文化 复合玉雕神像，头似蛙形 本品为新石器时代红山文化至赵宝沟文化过渡阶段的圆雕玉神像，民间素有「蛙人」之称，依当代海内外古玉权威研究共识，规范定名为蛙首复合玉巫神像。不同于一般制式化史前玉饰，本品融合人、蛙、灵兽多重图腾意象，是辽西史前先民萨满信仰、天地崇拜与生殖礼俗高度凝炼的艺术结晶，为传世红山玉神像中极具代表性的高等级祭祀礼器。整器保存状态完好，传世品相完整，沁色古韵自然，承载五千年华夏史前文明的精神内核，文史与艺术收藏价值极高。 本品选用透闪石软玉为材，历经数千年地下埋藏，玉质整体熟化白化，形成温润古雅的鸡骨白基底，器表晕染深浅交叠的土沁斑迹，沁色渗入玉质肌理、顺纹理自然分布，层次丰富浑然天成，是远古玉器岁月沉淀的典型特征。

整器采用红山经典立姿圆雕技法，造型端庄稳重，双臂高举、双足并立，重心均衡可独立稳置，背部对穿双孔制式规整，为上古祭祀礼器专属的悬挂结构，兼具礼仪实用与通神象征双重内涵。工法上延续红山文化「重打磨、浅雕琢」的核心特质，全器以解玉砂反复磋磨成型，线条圆润舒展、无锋利崩口，纹饰深浅层次柔和，打磨细腻圆熟，尽显红山治玉的古朴韵致与工艺真髓。 

整器造型独特、纹饰寓意深远。神像头部取蛙的形态，圆目凸起、吻部简洁古拙，生动表现出史前先民崇奉的蛙图腾意象。头背满布规整对称的菱形网格纹，是赵宝沟文化最具辨识度的经典标识纹样，也是辽西史前文明极具代表性的符号体系。此类菱形网格纹是更早的赵宝沟文化经典祭祀符号，广见于同期礼器之上。

（图一）随着文化发展演进，红山文化承接当地史前文明脉络，完整延续此一经典纹饰制式，成为红山早期重要的纹饰来源。考古学界普遍释义：菱形交错的网格构图，拟态水田泽沼、阡陌交横之貌，具象化象征水土丰茂、风调雨顺，是先民敬畏自然、祈求农耕丰收、水源不竭的虔诚表达。

神像头部两侧的贯孔，除了可供穿绳悬挂佩祀，在红山先民的信仰中，更是巫者沟通天地、承接天地灵气的神圣通道。 神像躯干挺拔端严，双臂高举上扬、掌心朝外，形态舒展庄重，是红山祭祀经典的「向天祈祝」仪式姿态。此一造型经郭大顺、吴棠海、邓淑苹等权威学者考证，为史前萨满「以舞降神、连通天地」的真实物化体现，与牛河梁遗址出土红山玉巫人立式祈天范式高度契合，可参照牛河梁遗址出土标准玉巫人，（图二）同款立式祈天形态，为红山巫者沟通天地、祭祀祈福的经典范式，象征部落大巫化身灵媒，上达天听、祈福部族安宁繁荣。上臂雕琢螺旋纹饰，回环流转，对应远古生命轮回、生生不息的永恒理念，与蛙类冬眠复苏、多子繁盛的自然属性完美呼应。胸腹雕琢规整环形弦纹，为红山高阶巫觋的身份礼制标识，象征持有者掌握部落祭祀权与通天资格，是上古政教合一体系的直观印证。 

器身腰胯两侧对称凸起螺旋纹饰，是红山生殖崇拜、大地母神信仰的核心符号。辽西红山文化聚居于半干旱丘陵地带，水源与族群繁衍是先民生存发展的核心命题，而蛙栖于水、逢春复苏、产子繁盛，自然成为先民心中司掌雨水、孕育生命的守护灵兽。此处纹饰精妙凝炼，将自然灵性与人文祈愿融为一体，完美诠释史前先民对丰产、重生、族群绵延的执着信仰。背部纵向分段阴线贯通躯干，寓意天地贯通、人神相接，完整构建出红山文化「天人合一」的原始宇宙观。

本品器型硕大饱满、立姿端庄稳重，不同于常见小型随身跪坐玉饰，是上古部落用于公共祭祀、神庙陈设的高等级专属礼器，远非普通佩玉可比，存世极为难得。 在史前玉文化研究体系中，红山蛙首神人造像是解读华夏上古神话起源的重要实物依据。

汉代博山形青铜香炉，配青玉辟邪与双凤纹饰。两汉时期，神仙方术盛行，熏香礼仪深入贵族生活。博山炉象征仙山长生、沟通天地；玉雕神兽延续先秦瑞兽信仰，用于镇邪纳福。此器将两类经典器型合为一体，玉为座、铜为炉，融合不同材质与题材，反映西汉高等贵族的独特审美与精神追求。 

本品由和田青玉辟邪底座与青铜博山炉组成。玉质温润青白，局部自然沁色柔和，质地致密坚实。辟邪呈标准西汉匍匐伏卧姿态，昂首启口，头生双角，身侧羽翼舒展，线条雄阔简劲，气韵沉稳，讲究整体气势而不繁复堆砌。雕琢线条古朴有力，兽体雄健端稳，是汉代宫廷辟邪瑞兽的标准样式。此外，辟邪脊背伏栖凤鸟，形成“灵兽镇地、仙禽通天”的升仙图式，在传统汉代瑞兽玉雕基础上延伸出双瑞层次的神仙内涵。兽背凤鸟身形轻巧婉约，与雄健瑞兽形成刚柔对比。其上承托青铜博山炉，直立炉柱稳固衔接玉兽背部；炉盖镂雕层叠峦峰，模拟东海仙山形态，峰峦之间开镂孔隙，供香气自然散逸。盖巅立一凤鸟，身姿端挺古雅。一器之内，上下双凤遥相呼应，一栖瑞兽脊背、一峙仙山之巅，空间层次与主题布局皆经缜密设计。

此青铜博山炉工艺规整，充分体现西汉京畿官作铜器的成熟水准。整器铸造厚实匀称，器壁厚薄统一，器表质感细致平整。炉盖采用多层镂空透雕技法，山峦高低错落、层次丰富，纹饰疏密有致，孔隙顺应香气升腾之势，将实用功能与仙山缥缈的视觉意境融为一体，代表西汉高等级香炉的经典造型。炉顶立凤立体成型，羽翼线条简练传神，细部浅刻点缀得宜，风格与炉身浑然合一，完全契合汉代艺术重气韵、尚简朴的审美特质。 

从题材内涵看，全器纹样寓意层次清晰、互为补充。辟邪镇护人间、驱除不祥；博山炉象征海上仙山，为沟通人仙的媒介；凤鸟为上古祥瑞、升仙接引之禽。上下双凤遥对，铺陈由人间栖瑞通往仙山通天的视觉路径，汇聚汉代镇邪、祈福、升仙的核心思想。此套“瑞兽镇地、仙山承天、神凤往来天地”的宇宙观，与马王堆汉墓出土T形帛画所呈现的汉代三界信仰高度对应，帛画自下而上铺陈人间、仙途、天界的层次架构，与本品器物内涵可相互印证，为理解汉代神仙美学提供完整的物质与图像对照（图一）。 

在形制结构上，本品采用“独立瑞兽底座、上承分体博山炉”的组合形式，在汉代香具体系中极具特色。汉代常见博山炉多为铜质一体浇铸，瑞兽与炉身连为一体，如满城汉墓、海昏侯墓出土标本皆是如此。而以独立瑞兽为座、分体承托仙山炉的设计，可参考满城汉墓出土西汉鎏银骑兽人物博山炉（图二），同样以底层瑞兽为基座、向上立柱承载博山炉体，证明此种“兽座承炉”的空间布局，是西汉高等级贵族专用的成熟形制。相较一体铸造铜炉，本品以玉、铜异材分制再行组合，工艺门槛更高，须同时掌握成熟的琢玉技法与铸铜工艺，且两器尺寸、视觉气格必须高度匹配，是贵族高规格陈设方得拥有的器式。

汉代玉、铜异材结合并非孤例，考古多有佐证。广州南越文王墓铜框镶玉卮、大云山江都王陵铜玉组饰等，皆可见汉代工匠熟练运用双材搭配的工艺传统。然传世与出土标本多为“铜镶玉一体器”，与本品“玉座承铜炉、异材分体成套”的形制仍有明显区别，更显此器设计构思之特殊。 器物细部值得留意：玉兽与青铜炉柱相接区域，未见明显铜锈渗沁玉质的迹象。以一般埋藏环境规律，青铜与玉器长期紧密贴合，土壤水分易使铜离子渗入玉表形成绿斑或锈迹，而本品无此现象，说明可能为后世组装或非长期共埋，亦或保存环境极佳。

新石器时代，红山文化 玉牌饰，兽面与网格纹 这件兽面玉牌饰为新石器时代红山文化礼佩类玉器，距今约五千至五千五百年，同类器物多出土于辽宁牛河梁祭祀遗址，是红山文明「以玉通神」信仰体系中颇具代表性的实物遗存。整体轮廓对称舒展，上缘两侧向外张开形成神兽阔大双耳，中部内收为额间，下方渐次收束为锥形兽吻，舍弃细碎写实的细节，以高度概括、符号化的平面造型塑造神兽面容，完美体现红山玉器重神韵、轻具象的独特审美取向。

器身一共四处穿孔，面部居中一对大圆孔作为兽眼，采取红山典型两面对钻工艺，孔壁留存远古管钻打磨痕迹，底部吻部两个小型穿孔可供穿绳系挂，可推测此器应为当时族群中具特殊身份者随身佩持之物，多用于各类祭祀礼仪之中。 

经历数千年地下埋藏，玉体表面形成大面积鸡骨白钙化皮壳，黄褐、灰绿交杂的土沁顺玉石天然肌理与微裂隙渗入，晕染层次自然柔和，器物整体覆盖一层温润厚重的古旧包浆，原生玉肉、埋藏沁蚀与风化皮壳层次清晰可辨。全器正反打磨细致均匀，弧面圆润顺滑，边缘呈缓和倒角状，质地温厚古朴，完整保留远古手工琢磨的原始工艺遗痕。器物正面以浅细阴线刻划全套纹饰，双眼之间交错斜线表现神兽眉骨，吻部数道平行横线表现口鼻肌理，而本品相较目前馆藏出土的同形制兽面玉牌最为独特之处，在于双翼耳部完整雕琢规整匀称的方格网纹，多数同类标本耳部仅素面或浅刻简单弧线，带网格纹的装饰样式在红山兽面牌饰之中尤为少见。

这一方格网纹并非单纯的装饰纹样，其多重象征内涵均依托考古实物与权威学术研究作为支撑。中国社会科学院考古研究所李新伟研究员在牛河梁红山文化成果论坛的相关研究中提出，红山玉器上的方格网纹是先民盖天宇宙观的视觉符号，象征星罗密布、笼罩万物的天穹「天网」，这一符号传统可追溯至红山小山尊形器，国宝三星他拉C形玉龙仅在龙首通神关键部位刻画网格纹，也佐证此纹具备沟通天地神灵的神圣属性，匠人将其雕琢于代表聆听天地讯息的神兽双耳，寓意神兽可承载、传达来自上天的灵谕。

与此同时，红山文化核心发掘者郭大顺的相关研究指出，牛河梁遗址出土彩陶半数以上饰有方格、菱形几何纹，在北方史前农耕文化体系当中，这类格纹固定指代阡陌分割的大地，寄托先民祈求农牧丰产的愿望，加之西辽河流域红山族群兼事渔猎，方格亦为捕捞、狩猎罗网的写意化符号，承载部族期盼物产充盈的生存祈愿。结合史前玉器宇宙观专题研究可进一步得知，红山大量出土圆雕玉龟，凌家滩遗址玉龟夹玉版更是史前占卜宇宙模型的标准实物，龟背天然方格肌理本就是沟通阴阳、推演四方秩序的灵性符号，匠人把龟灵的网格纹移植于兽面玉牌耳部，等同为这件礼器赋予了卜问吉凶、连接人神的核心祭祀功能。

除此之外，从牛河梁积石冢墓葬出土玉器的分级对比研究可见，红山文明已形成「纹繁位尊」的玉礼规范，玉器纹饰繁简直接对应持有者的神权与社会等级，仅饰弦纹、斜线的简化兽面玉牌多为普通低阶巫师所用，而同时集合兽面肌理纹、额间交错眉纹、耳部网格纹的繁复纹饰玉牌，工艺耗费巨大，仅部族最高等级的大巫、部落首领，方能在祭天、祭祖等重大国族仪式中佩戴使用，本品完备层次丰富的全套符号体系，正是红山晚期高等级专用祭祀礼器的直接佐证。

工艺层面亦可从网格纹窥见红山治玉技艺的高度，方格纹讲究布局对称、线条深浅统一，在远古手工琢磨的技术条件下，制作难度远高于普通直线与弧线，耗费大量人力与时间，唯有当时资深的专职琢玉匠人方能完成如此工整流畅的格纹，也侧面印证这件器物在五千年前便属于高规格礼器。

晚春秋季 一组六件玉佩《诗·郑风》载：「知子之来之，杂佩以赠之。」古所谓杂佩，即两周贵族随身佩戴的玉组佩。古人以玉喻君子德行，佩玉不仅为仪容修饰，更代表礼度、身份与信誉，是先秦礼制体系中极为重要的器物。两周佩玉风格前后泾渭分明，变化极为清晰。西周组佩讲求层级与仪式感，形制极为繁琐，整串佩饰以大量玉珠、玉管、细小玉片层层串联，依靠细碎饰件堆叠出长串华丽的视觉效果，整体细密繁复、珠管满缀，重视数量堆叠与礼制等级，佩戴起来庄重拘谨，仪式属性远大于日常实用性。(图一) 进入春秋晚期，社会风气与礼制规范逐渐变化，贵族佩玉风格迎来关键转型，彻底舍弃西周细碎繁冗的珠管串饰，不再追求数量堆积，转而以璧、璜、环、镂空出廓等大体量主器为核心架构，结构简练、层次分明、垂挂有致，讲求单器雕琢品质与整体悬垂气韵，成为东周最具代表性的佩玉形制。本组六件谷纹玉组佩，即是此一时期风格转变的完整实物体现，清晰对应两周佩玉审美与制度的更迭演变。 

整组玉佩结构完整、排布有序，自上而下由小至大递增，比例协调、重心稳固，具备明确的实用佩戴逻辑，并非后世拼凑而成的随机组合。顶端为谷纹小玉环，质地圆润小巧，为整组佩饰的贯绳起点，承上启下，作为悬挂枢纽。中段配置两件造型独特的出廓玉璧，分别为双龙出廓璧与双兽出廓璧。出廓镂空玉器兴盛于春秋晚期，是东周治玉工艺突破传统的重要表现，一改西周玉作仅限器内纹饰的拘谨格局。

两件出廓璧造型各有特色，龙兽线条舒展柔和、姿态灵动飘逸，镂空通透利落，线锯切割与管钻技法纯熟，工艺细致工整，充分展现春秋玉作洒脱流畅的新风貌，也为后续战国出廓玉器的盛行奠定风格基础。 出廓璧下方配置一对成对蟠虺纹玉璜，对称工整、制式统一，是春秋组佩最经典的配置形式。古人佩玉行走之时，双璜随步摆动、轻轻撞击，声音清悦铿然，举止有度、动静有节，正是典籍所谓「行则鸣佩、非礼不动」的君子风范。玉璜之下，以一件大型谷纹玉璧作为整组佩饰的底部主器，体量厚重、稳定全域，让整套垂挂结构端庄沉稳、气韵端雅。一组之内同时囊括玉环、标准玉璧、镂空出廓璧、成对玉璜四类经典器型，形制完备、组合齐整，是极为难得的完整春秋晚期组佩配置。 

全器纹饰清晰规整，层次丰富，充分体现春秋晚期玉器的纹饰发展变化。璧、环一类器表面皆布满谷纹，纹粒饱满凸起、排列均匀整齐，涡线圆润流畅。谷纹取谷芽初生、万物萌发之意，寓意生生不息、岁岁丰实，是春秋晚期逐渐兴起、最具代表性的玉璧纹饰，取代早期繁复的兽纹，成为当时最主流的装饰纹样。相较于璧环的谷纹风格，两件玉璜表面满布细密的蟠虺纹，纹线交叠连绵、层次紧密，纹路细致规整却不繁乱。这种细密的虺纹装饰，是春秋中晚期最流行的玉器纹饰风格。一组佩同时保留两种风格鲜明的纹饰，真实反映出春秋晚期纹饰交替、新旧风格融合的过渡特征，具备极高的时代辨识度与标本价值。 

细观整组工艺表现，可完整窥见东周治玉的成熟技法。全器砣工稳定沉稳，阴刻线条连绵顺畅、深浅一致，几乎不见断刀、滞刀痕迹。纹饰采用浅浮雕技法雕琢，高低过渡自然圆润，器面平整细腻，手感温润顺滑。所有穿孔皆以传统管钻工艺完成，孔壁平整细致，保留自然细致的旋纹痕迹，是东周玉器最真实的工艺特征。器缘皆经细心打磨修圆，棱角温和内敛，无锋锐感，完全符合周人玉器温润内敛、质朴端雅的审美标准。 

玉材为优质透闪石软玉，质地细致紧密、温润凝脂。历经数千年岁月埋藏，玉色呈黄褐沁斑，包浆自然，古意盎然，保存状态良好，具有极高的历史、艺术与收藏价值。

晚商时期 玉雕 双龙首玉璋 本件礼玉璋，综合形制、纹饰与治玉工艺特征推断，时代约为商代晚期。器身整体覆裹深浅交融的黄褐色土沁，经年埋藏形成的沁斑、细密牛毛纹理自然渗透玉质，层次错落，完整留存数千载地下埋藏形成的岁月样貌，是探讨晚商王室礼玉体系、龙神信仰与上古制玉手法的重要实物参照。器物为扁平玉版，厚薄匀净，片切割下料平整，边缘经反复打磨趋于柔和；器身纵向分布两组规格不一的管钻圆孔，孔道呈古玉典型外宽内收形态，孔洞为古时系缚木柄所用，专供礼仪仪仗持握，全器未见劳作征伐产生的崩损与长期摩擦痕迹，可知其脱离实用功能，仅用于宗庙祭祀、山川望祀等高规格仪典。器身搭配双组穿孔，可通过绳索多点绑定于长木柄顶端，延长握持尺度，适配祭祀时举璋望山、昭告四方的礼仪流程。（参考本器装柄使用复原结构图） 

玉璋是上古礼制里十分关键的礼器，有着跨越夏、商千余年的独特历史价值，完整记录了早期王朝礼乐文化的演变过程。《周礼·春官》记载，牙璋既可以调遣军队、划分权力，也能用来祭拜山川大地，可见玉璋一方面代表君王掌控天下的权力，另一方面也是古人用来和天地神明沟通的工具。从各地出土文物来看，玉璋的踪迹遍布中原、巴蜀、长江流域，不同区域都出现同类器物，足以证明上古各地礼制文化互相交流融合，体现出古人天下一统的观念。夏代二里头文明最先定下玉璋的标准样式，商代在此基础上不断改动创新，朱乃诚《牙璋研究》中系统梳理了夏商礼玉形制流变，证实此类改制礼玉是商代晚期祭祀制度、礼器造型发生变化的直接见证，能帮后人理清夏商两代祭祀文化的传承与改变，是研究上古礼乐制度不可或缺的实物。 

器物上沿正中雕琢一组背向对称双龙首扉棱，龙首采用商代中后期流行的简约剪影造型，只简单刻出龙嘴、龙角轮廓，没有繁杂的细线装饰，风格朴素庄重，和二里头夏代、二里岗早商的玉器有明显区别。夏代到早商的标准玉璋，齿状装饰都做在器物左右两边，前端带有斜切的璋刃；到了中商时期，中原出土的玉璋数量大幅变少；进入商代晚期，玉匠保留玉璋祭拜天地的用途，重新调整器物造型，去掉标志性斜刃、延展玉板主体，把双龙装饰移到器物最上方，做出这种多孔新式礼玉。《殷墟妇好墓》考古报告收录多件带脊棱装饰的仪仗玉器，上面简化兽首、通体无纹饰的设计，都和这件器物高度相似，为判断器物年代提供出土实物佐证。西周建立后，整套祭祀礼仪重新修订，玉璋不再是王室主流礼器，也划定了这件器物的年代下限。 

从古人信仰的角度来说，器物左右两侧成对的双龙首，直接体现商代人对龙的崇拜。商代人认为龙可以穿梭天地之间，既能联系天上的神明，也能连通地下的先祖，这件器物两组龙头分向器物两端延展，寓意一头迎天上诸神，一头祭拜地下祖先。杨伯达《中国古代玉器史·夏商卷》、张光直《商代文明》均提及，商代双首龙纹饰承担“协于上下”的通神作用，甲骨文中“虹”字本身是双头神龙的象形，也印证这种一通天、一接地的图像逻辑。双龙首分列器身两侧，是整件玉器承载祭祀寓意的核心设计，这种两端分开的双龙造型，只流行在商代晚期大型礼器上，更早的商代龙纹大多单独雕刻、并排摆放。

从制玉工艺也能区分时代，早商玉器钻孔数量少、孔洞规整光滑；商代晚期这类宽大体量礼玉，会多开几组孔洞，方便牢牢绑在长木柄上，当时匠人更看重器物整体造型，很少堆砌细碎纹饰，只用器型、两侧龙形装饰、孔洞布局区分持有者身份高低，这些特点在这件器物上都清晰可见。 

综合朱乃诚《牙璋研究》、夏鼐《商代玉器的分类、定名和用途》、《殷墟妇好墓》等研究成果，可确认此器为商代晚期高等级礼玉，具有极高的历史、艺术与学术价值。

新石器时代，红山文化 玉钩形仪仗杖 本品为红山文化中期高等级神权礼仪重器，是史前辽西文明极为稀缺的大型玉钩形器。区别于民间常见的小型佩饰类单玉钩，本品体量较大、形制庄重成熟，是红山文化「神权与王权同源、上古礼制初萌」文明阶段的核心实物载体，具备极高的考古对照价值与史前艺术美学价值。

全器为上下两段相合的形制，上段为神徽化钩形杖首，下段为平直规整的长条杖柄，是红山高阶仪仗用玉的制式之一。通体历经千年地埋藏浸，玉质形成厚实温润的米白沁层，肌理致密坚韧，器表晕染自然深邃的黑褐土斑，层次过渡温和圆润，搭配岁月淬炼形成的细微牛毛纹，古韵沉郁苍茫，时代特征鲜明饱满。本品最核心的学术价值，在于完整还原红山玉钩形器的顶级形制属性与原始礼仪功能。

依郭大顺、马海玉、朱延平等红山文化权威学者的系统分型研究，红山钩形玉器拥有严谨的等级体系：其一为数公分规模的小型一体式单玉钩，供中低阶巫师、氏族成员佩戴，作为日常祈福、小型祭祀的轻型法器；其二即为本品所属十五至二十公分级的大型玉钩礼器，专属部落大巫、氏族首领等核心统治阶层，专用于公共大型祭祀仪式，绝非随身佩饰，二者礼制等级、使用场景、精神内涵泾渭分明。本品形制特征与牛河梁顶级积石冢出土同类残件、辽宁文物店旧藏标本高度契合，是考证红山高阶玉钩礼器体系的珍贵参照实物。

据辽宁朝阳半拉山墓地、牛河梁遗址、巴林右旗那斯台遗址等核心红山文化遗址发掘报告佐证，此类大型玉钩形器不同于普通随葬饰玉，是史前辽西部落最高等级的祭祀手持仪仗、神权信物。全器顺应玉料天然形态精心裁琢，上段杖首呈流线半月卷勾造型，轮廓圆润饱满、气势开阔端庄，一侧雕琢挺拔立体凸脊，器表打磨深浅有度的弧形瓦沟纹，线条流畅富有张力，尽显红山玉器「以简驭繁、形神合一」的史前古拙美学。本品延续红山中期大型礼器的古制工艺特点，因史前优质透闪玉料极为珍稀，大型仪仗玉具多采分段雕琢的古法，分为杖首、杖柄两个构件，既适配珍稀玉料的取材局限，又契合大型仪仗的使用尺度。器物中段双道对称出廓凸缘弦纹，为古法限位、嵌合构造，用以套接木质、骨质主杖；柄端留存标准史前双面对钻孔，孔壁光滑细腻、磨痕自然古旧，为穿绳绑缚、固定器身的专用设计。此类分段构造为红山大型礼器原生设计，并非后世断损残器。器物埋藏千年以来，衔接固定的木杆、兽骨、皮绳等有机材质尽数腐朽消散，唯玉质构件完好留存，真实还原了红山高阶仪仗器的原始使用形态与礼制设计逻辑。

红山文化玉钩形器并非单纯的装饰玉器，是拥有完整文化传承脉络的史前符号礼器。其造型源流可上溯至八千年前兴隆洼文化的勾连压划纹与骨石勾具，经赵宝沟文化彩陶涡卷勾纹的符号化演变，最终在红山文化中期完成工具礼器化、纹样神圣化、形制等级化的文明升级，成为辽西史前文明独具代表性的核心礼器符号。相较于小型玉钩简约的鸟喙、云气象征，本品作为顶级大型玉钩礼器，承载着红山先民核心的神鸟崇拜与天地宇宙观。卷勾形杖首抽象拟态鹰鸮猛禽之喙，作为沟通天界的神鸟信使，是上古萨满巫觋「化身神鸟、通天达灵」的核心仪式载体；平直长柄象征大地立柱、人间秩序，二者相配，暗含「天地相通、阴阳调和」的史前宇宙观，契合红山先民敬天祀神、祈泽丰收的核心精神诉求。红山文化已形成成熟的「古国文明」形态，部族首领兼具大巫与统治者双重身份，神权与王权高度合一。

本品无任何实用磨损、切削痕迹，为纯礼仪专造重器，专用于祭天祀神、部落大典等核心仪式。其恢弘体量、规范工艺、稀缺形制，既是统治阶层至高身份的核心象征，也是中华礼制文明源头的重要见证。

新石器时代，红山文化 C形完全白化玉龙 红山文化是中国东北西辽河流域新石器时代重要的考古学文化，以体系完备的玉器群闻名于世。在红山诸多兽形玉中，C形龙与玉猪龙共同构成远古龙形象最重要的两大类型，亦是探讨中华龙崇拜起源的核心标本。此件C形龙整器呈舒展的反C曲势，龙首居上，尾端向下收束，首尾不相接，为典型红山C形龙形制。通体呈现均匀的浅灰白色，玉质受长期埋藏环境影响产生整体风化白化，表面留存自然形成的细致纹理，层次柔和，是古玉埋藏变质作用的典型样态。 

整器以圆雕技法一体碾琢，躯干为圆柱体，线条圆浑流转，器身大多光素，不施繁纹，延续红山古玉「重形不重饰」的美学传统。龙首吻部前伸，吻端略宽，以简练阴线刻画嘴部轮廓，眼廓浅浮起，不作夸张凸目；头顶后方饰长鬣，鬣部顺着龙身弧度向后飘扬，线面转折圆润。龙身近鬣处钻一圆孔，为穿绳悬佩之用，孔道打磨规整，符合红山玉器钻孔工艺特征。尾端渐收、圆钝无尖，整体动势蕴藏蓄而不发的张力。 

器物通体均匀白化，却仍保有可观的表层光泽，此种样貌在史前古玉之中颇具讨论价值。玉器白化成因来自长期埋藏环境之下，透闪石矿物纤维流失结构水，晶间孔隙增多，造成光线散射而呈乳白色。区别于彻底疏松哑光的深度白化标本，此件器物的风化作用属渐进式扩散，并未完全瓦解玉质内部致密骨架；加以红山时期碾磨抛光形成的原始表壳留存，减缓水土持续溶蚀。西辽河流域中性弱碱性土壤环境，对玉表的侵蚀相对温和，避免表皮风化层大面积剥落。

对比人工受热形成的白化，后者矿物相发生转变、遍布微裂隙，表面大多干燥无光，二者外观与矿物结构存在明显界线。玉器出土之后，长年人手触碰、缓慢盘抚，油脂与环境灰尘会填补风化产生的细微孔隙，进一步强化表面反光，提升视觉上的亮感，此光泽不同于原生玉光，是后天累积形成的表层包浆。 关于红山C形龙的文化内涵，学界历来有多种诠释。考古学界主流观点认为，以三星他拉出土碧玉C形龙为代表的同类器物，标志西辽河流域在五千年前已形成成熟的龙图腾信仰。

(图一)学者刘国祥将红山龙形玉器分为C形龙与玦式玉猪龙两大体系，推测二者承载的信仰内涵略有区别：玉猪龙更多关联猪灵、大地与农作丰收崇拜；C形龙流线型长躯、飘扬长鬣的造型，更可能与云气、河川、天象水神信仰相关，反映原始先民对天象与自然力量的敬畏。

从地理格局观察，红山文化玉器可大致区分南北两个区域传统：南部大凌河上游牛河梁遗址群，是跨社群共享的礼制圣域，以玉猪龙、成套祭祀礼器为特色；北部西拉木伦河上游翁牛特旗三星他拉一带，出土经典碧玉C形龙，为长鬣C形龙形象最重要的标本产地。两地一水相隔，龙形玉器的造型内涵各有侧重，共同构成五千年前西辽河流域龙崇拜的完整体系。 

邓淑苹在研究远古蜷曲兽形玉器时提出一个重要观点：新石器时代大量蜷曲兽玉，其环曲、C形的体态，可联系古人对生命胚胎形态的观察，象征生命孕育、生生不息的宇宙观。这一思路亦可作为理解C形龙的视角：舒展的曲躯不单纯是动物摹写，更是先民对生命循环、天地化生的抽象表达。红山文化尚未出现成熟文字，先民透过玉器造型传递信仰观念，玉器不仅是装饰，更是巫觋沟通凡俗与神灵的媒介。 

从工艺层面观察，全器运用红山典型的「去料成器」圆雕工法，以片切割、线切割粗分出大形，再以解玉砂反复碾磨抛光，阴线纹饰宽浅、底膛圆滑，线起收处无生硬断口。整件器物舍弃细密纹饰，专注整体轮廓气势，依靠曲线的节奏塑造神韵，反映红山先民独特的审美理念。

新石器时代，红山文化 动物形青黄玉环玦（玦） 本品为红山文化典型环状兽形玦，是中国北方史前玉礼器体系中极具代表性的神兽造像。玉料原为青黄玉质，经漫长地层环境侵蚀，器表产生大面积白化沁变，浅白沁层间隐约透出底层青绿玉质，沁蚀分布自然富有层次，岁月递嬗留在玉表的痕迹清晰可见。 整器作C形环玦构型，器身丰圆饱满，中央施钻大圆通孔，兽首与兽尾之间保留一道规整缺口，承袭史前玉玦的基础形制。兽首微微昂起，轮廓简练浑厚；面部以浅浮雕勾勒圆形目纹，眼廓圆润柔和，吻部短阔，前端饰数道平行浅线表达口鼻结构。兽首上方耸立弧状耳廓，线条由厚渐薄，气势内敛沉稳。兽首侧边斜向钻制悬挂穿孔，孔道内壁润泽，积存古旧包浆，可证此物原始功能为佩器，可供穿绳携挂。红山玉器多为巫觋沟通天地的礼佩，此器穿孔设计，正是史前神灵信仰体系下实用功能与象征意义的结合。 

长久以来，海内外考古与玉器研究领域，针对此类环状兽形玦造像原型始终存在持续且重要的学术讨论，主要分为两大体系。其一为「猪龙」观点，由孙守道先生依据牛河梁遗址出土标本率先提出。论者主张，红山先民经营原始农业，家猪是重要家畜，代表丰饶与生息；先民取猪的面部特征，结合环身蟠曲的构造，塑造出兼具动物崇拜与早期龙神信仰的复合神兽，象征大地滋养、万物生生不息。 

另一支重要论述即为邓淑苹先生所主张的「熊神」体系。研究者观察西辽河流域史前生态环境，黑熊为当地原生猛兽，是红山先民生存环境中极具威严的灵兽；对比器物面部细节，短阔圆脸、圆目、短吻等特征，(图一)与熊的面部形貌更为契合。论者进一步梳理北方史前族群熊神祭祀传统，认为这类兽形玦源自北方山地狩猎族群的熊灵崇拜，是先民对于力量、重生与祖先神的礼敬。 两种学说历经数十年讨论，至今并存，尚无统一共识，而这种学术分歧，恰恰增益此类玉器的历史价值。红山文化地处农牧交错地带，农耕传统与狩猎文化在此交融汇聚，先民跳脱对现实动物简单摹写，融合多种灵兽特征，创造出介于凡兽与天神之间的造像。器物不再单纯是动物写生，而是承载宇宙观、祭祀观的精神载体，寄托先民祈求风调雨顺、族群绵延的愿望。 

红山古玉独树一帜的美学理念，于此器充分体现。匠人不追求繁密纹饰，将创作重心置于整体轮廓气韵，依靠浑圆流转的线条塑造神兽气势，打磨圆融厚重，充满朴素宏大的原始气息。全器比例协调，构型稳定而富有动感，静立之中暗藏蓄势待发的气息，充分展现五千年前东北亚史前艺术独特的审美高度。 历经数千年埋藏，玉体结构稳定，沁变发展有序，原始制作工艺特征保存完整。作为红山神兽造像的实物标本，此件兽形玦不仅是观赏性极高的史前艺术品，亦是探究北方史前信仰体系、动物崇拜与早期龙观念源流的重要实证。 

参考文献 

1. 孙守道、郭大顺，《论辽河流域的原始文明与龙的起源》，《文物》，1984年第6期，页11–17。 2. 邓淑苹，《试论红山文化所见的熊神形象》，《群玉别藏——邓淑苹古玉论文集》，台北：国立故宫博物院，2011年，页217–242。 3. 辽宁省文物考古研究所，《牛河梁：红山文化遗址发掘报告（1983–2003年度）》，北京：文物出版社，2012年11月。（上、中、下三册，中册收录牛河梁出土兽形玦考古标本资料） 4. 郭大顺，《红山文化玉器》，北京：文物出版社，2004年。收录多件正式出土玦形兽形器线图与照片，适合形制对照。

红山文化，是五千余年前辽河流域璀璨的史前玉作文明，先民敬天地、崇祖灵，以玉石沟通人神，雕琢出诸多充满原始信仰的神人像，是上古精神世界的物质载体。此组为一对玉蹲踞式神人佩，一大一小，成双留存，弥足难得。 

二器皆作蹲踞坐姿，双臂交叉环抱于膝前，双腿屈膝盘坐，躯体中空镂空，轮廓朴拙浑厚。神人双目圆鼓外凸，额面宽阔，耳部向外撇张，口鼻简练写实，神情肃穆沉静，呈现出恭谨通神的姿态。此种蹲踞抱膝的造型，是红山文化典型的神巫形象，对应上古巫觋通神仪式，巫者以特定坐姿进入通灵状态，向天地祖先祈愿，承载部族的祈福与崇拜。 

两件玉人侧边均留有贯通的系绳穿孔，可知为随身佩挂之物。并非陈设重器，而是部族高阶巫觋或贵族贴身佩戴的灵物，佩戴于身，象征人与神之间的联结。玉质整体受沁白化，器表遍布深浅不一的沁纹，肌理沧桑，岁月痕迹遍布全身，打磨圆润，保留史前琢玉简括有力的艺术风格，不重细碎纹饰，重在形体神态的塑造，寥寥刀工，便将神圣肃穆的气息刻画而出。 红山玉器之中，玉猪龙、玉鴞广为人知，而人形造像存世稀少。

馆藏所见红山玉神人，多为单件，成对传世者更为罕见。一大一小的组合，或代表祖神与后辈、或是一对巫觋形象，暗含先民祖先崇拜、世代传承的观念。五千年前的辽地先民，没有繁复文字，便将信仰寄托玉石之上。 

这件对佩，不止是史前雕琢工艺的见证，更是远古精神信仰的缩影。穿越数千年时光，依旧可以透过朴拙的形体，窥见上古时代，天地、神灵、先民彼此呼应的精神图景，是红山玉作中极具人文价值的一组佩玉。

辽代 白玉透雕佩饰，主题为卧鹿衔莲踏荷。此佩以和田白玉雕琢而成，整体采用立体透雕工艺，为辽代契丹贵族随身佩戴之玉佩。玉料原生呈白玉基调，历经千年埋藏，表面遍布深浅不一的沁色，肌理古朴温润，包浆自然厚重。 

器物主体为跪卧灵鹿，四肢收拢伏于莲台之上，姿态娴静优雅。鹿首侧转，双目以简练阴线勾勒，神情温驯灵动；头顶饰有辽代典型简式角型，口衔荷枝，枝蔓舒展，连带荷叶与莲花花苞环绕身侧，虚实相生。底部雕琢舒展莲瓣，承托鹿身，上下构图完整。匠师熟练运用多层镂空、浮雕与阴刻线技法，镂空处打磨利落，轮廓线条兼具草原艺术的简练雄浑与中原玉雕细腻的花草纹饰，融为一体。 

辽代玉器在中国玉史上具有独特地位，是草原游牧文明与中原汉地美学交融的典范。契丹民族秉持四季捺钵的渔猎传统，崇尚山林走兽，鹿是辽代最经典的玉雕母题。在草原文化中，鹿象征山林生机、祥瑞安宁；传入中原后，“鹿”谐音“禄”，寓意福禄绵长；而莲荷源自佛教吉祥意象，象征清净、生生不息。将灵鹿与莲荷结合，正是辽代多元文化融合最直观的物证。 

相较唐宋玉器，辽玉具有鲜明的艺术特质：其一，题材兼收并蓄——契丹匠人保留对动物形态写实刻画的游牧审美，同时吸纳中原花卉与佛教纹样，突破中原玉雕固有的构图范式；其二，工艺偏好立体透雕——善用多层镂空塑造空间感，擅长缠绕式枝蔓构图，虚实错落，便于随身佩戴时光影流转；其三，气质古拙放逸——不刻意追求繁复细碎纹饰，造型取舍自由，线条简练有力，少了宋代玉雕的温婉纤巧，自带塞北民族开阔质朴的气韵。 

从功能上看，此类透雕玉佩为贵族随身佩饰，既可系于腰间，亦可作为悬挂陈设。辽代与中原长期互通商旅与文化交流，大量和田玉经由草原丝绸之路流入北方，契丹贵族效仿中原用玉传统，又依自身审美改造玉雕题材，造就这批独一无二的辽代玉器。 

这件卧鹿衔莲踏荷佩，集草原生灵意趣、中原福禄寓意与佛教莲荷吉祥三重内涵于一体。形制、构图、刀法皆烙印辽代鲜明的时代气息，玉表完整保存古沁与层叠包浆。一器汇聚草原游牧意趣、中原吉祥文辞与佛教莲花意象，是窥探十至十一世纪南北文明交汇互融的珍贵实物遗存，蕴含深厚艺术内涵与历史意蕴。

砂方器自明末清初发展至鼎盛，以「方中寓圆、骨肉亭匀」之建筑美感与严谨工艺著称。清早期紫砂名工郑荆玉极擅制作几何方器，其传世作品数量稀少，本品即为其经典代表巨制，形制雄浑，气韵高古。

全壶选用上等紫泥为胎，泥色呈沉稳厚重之棕褐色，肌理温润，经岁月滋养包浆莹润。壶身满铺熟黄砂粒，点点金黄均匀隐现于紫泥之中，宛如星辰夜空，展现出清早期顶级铺砂工艺中「点砂均匀、不陷不凸」的高超技术。 

造形源自传统「魁方」器型，寓意魁首、端正。壶身呈四方造型，线条挺拔刚劲，四面腹部皆作开光设计，微向外鼓，使刚猛方器流露饱满之气。盖面饰以如意云纹，层次叠起。顶设四瓣花蕾形盖钮，灵动秀逸。一弯方流嘴挺拔前伸，流口线条利落。方形圈把宽厚有力，背脊饰以压线工艺，提握平衡感极佳。 壶底中央并列钳印两枚圆形阳文篆书印款，分别为「荆溪」与「郑荆玉制」，印痕清晰深峻，篆法古朴典雅。「魁方壶」因线条繁复、衔接面多，且开光与铺砂极难掌控，本品将清早期紫砂器之雄浑骨力与文人雅趣完美融合，实为紫砂方器中不可多得之典藏佳作。

现代及当代 紫泥汉铎茶壶 顾景舟（1915-1996），江苏宜兴川埠人，一代紫砂宗师，中国工艺美术大师。本名景洲，别称曼晞、瘦萍、武陵逸人、荆南山樵，自号壶叟、老萍。1915年生于川埠上袁村陶艺世家。18岁从祖母学艺，20余岁即在业界崭露头角，跻身名手之列，后至上海从事仿古紫砂制作，临摹陈鸣远等明清大家作品，眼界与技艺都得到大幅提升。1954年积极参与汤渡陶业生产合作社紫砂生产工厂的组建筹划工作。1983年担任“紫砂研究所”所长，培育许多紫砂英才。

顾景舟具有较深的文学艺术素养，熟悉陶艺工艺学，对紫砂历史的研究、传器的鉴赏与断代有独到之处，并发表多篇论著。善创新仿古，技巧精湛，取材甚广，所制之器脱俗朴雅，仪态纷呈，器形雄健严谨，线条流畅和谐，散发浓郁的东方艺术特色，作品被国内外收藏家和博物馆争相收藏。顾景舟的壶艺成就极高，被海内外艺术界誉为“壶艺泰斗”。

本件为越南芽庄产野生结香棋楠沉香，重 109.69 克，份量可观。芽庄地区所产棋楠沉香以结油致密、香气层次丰富著称，为越南沉香产区中评价最高者之一，本件延续同一产区、同一等级之料性。 

由照片可见，木质表面呈现深褐至黑褐色油脂纹理，顺木理纵向延展，与浅色木质基底形成鲜明对比，油线走向自然曲折、深浅渐变，无人工催香料常见的呆滞规律纹路，可判断为野生天然结香。木身中段可见一处自然穿透之孔洞，此类孔洞在沉香鉴赏传统中称为「虫漏」，系树体遭虫蛀后，周边组织为修复创口而加速分泌油脂所致，孔洞周缘往往油脂积聚尤为丰厚，是天然结香历程之直接物证，亦为辨识野生沉香真伪之重要参考特征。 

材质标示「软丝」「白棋楠」「沉水」，分别对应质地之柔韧油润、色泽品第之清雅，以及比重逾一之物理分级。以逾百克之单件重量而言，且形态完整、油脂分布均匀，此等大件野生沉水棋楠于当今市场已属凤毛麟角，较之小件料材，其稀缺性与收藏价值更为显著。 本件亦保持天然原生形态，未施雕琢，仅见基础修皮处理。其外形双峰并峙，中段略收，一侧浑厚沉稳，一侧尖耸挺拔，两峰之间以自然凹陷之孔洞相连贯气，通体轮廓起伏如群峰叠嶂，予人山峦意象。 

此种「峰峦天然形」的呈现，恰与中国文人清玩传统中「瘦、皱、漏、透」的赏石美学高度契合，虫漏所成之透孔，恰似太湖石之「漏」；表面深浅交错之油脂纹理，则近似石纹之「皱」；挺拔尖峭之峰势，则合于「瘦」之意趣。历来文人书斋多置奇石、山子以为卧游之资，米芾拜石、苏轼赏石之典故传颂千古。而此类天然成形、无需人力雕琢即具山水意态之棋楠沉香，实可视为香材中之「供石」，兼具嗅觉与视觉双重清赏价值，较之施以雕刻之沉香摆件，更贴近「浑然天成、不假斧凿」之文人审美极致，亦呼应前述「重香不重工」之传统取舍。

清代康熙至乾隆时期 朱泥古陀壶 此器为清三代朱泥古陀壶，取古陀之形，是闽南、江南盛行的经典文人茶器，小巧圆融，深得古雅意趣。壶身饱满敦实，自底部向上缓缓收敛，线条柔和流畅，如古佛陀腹，气韵内敛沉稳。穹隆壶盖与壶身一气衔接，口沿吻合紧密；珠钮圆润小巧，拿捏顺手。一捺底稳固端庄，直流婉约挺秀，出水爽利；环形把弧度恰到好处，持握称手，整器比例匀称，不见锋芒，尽显含蓄平和的审美。泥料选用上乘朱泥，色澤温润橙黄，质感细腻绵密。长年茶水浸润，壶表泛出柔和自然光气，肌理含蓄，无刻意抛光之匠气。

清三代朱泥烧制不易，收缩率高，成品难得，旧时多为文人书斋专属，小壶擅蓄香，适宜工夫茶品饮。壶配题句「行吟山水作主人」，道尽文人雅士理想。古人身携小壶遨游山水，泉畔烹茶，俯仰天地，不以尘俗羁绊。茶器不再只是盛水之具，而是伴游知己，一壶在手，便可于山水间自为主人，自在逍遥。清三代是朱泥壶发展的黄金时期，此壶摒弃繁缛雕饰，以简约造型取胜，崇尚「少即是多」的东方美学。不尚炫技，专注线条、泥质与实用功能合一。历经数百年流转，形制完好，气韵依旧。既可案头清供，赏其古朴形制；亦可日常瀹茶，感受朱泥聚香、蕴味之妙。一把古陀壶，承载清代文人茶事风尚。形藏古意，泥蕴时光，辅以山水行吟的文人心境，器与意境相融，是兼具实用价值与人文内涵的传世朱泥佳器。底款：行吟山水作主人

大紫泥掇球茶壶（附证书）此壶为名家周桂珍所制紫泥掇球壶，掇球为紫砂经典圆器，自邵大亨创式以来，向来是考验匠人对弧线把控功力的代表性器型。整器由大小数重球体相叠构成，壶身浑圆丰硕，气势饱满；盖面穹隆拱起，与壶身圆弧自然衔接，珠钮圆润，上下气脉连贯。一捺直流舒展有力，环形把圆厚匀称，虚空处与壶身呼应，骨肉亭匀，线条圆转流畅，毫无滞涩之感，完美体现掇球壶「一气相贯、圆融饱满」的审美标准。泥料采用上乘原矿紫泥，色澤沉稳古雅，棕红质感温厚细润，胎质致密均衡，可塑性佳，经高温烧成之后，质感古朴内敛，长期冲养可渐渐焕发温润宝光，极适合冲泡各式茗茶，聚香蕴味。壶身双面装饰金线镌刻，一面刻绘高士论道图，二位长者林下相晤，神态从容悠闲；另一面镌行书诗文，笔法飘逸。人物线条简练传神，书刻相得益彰，文气盎然，将书、画、铭、器融为一体，为素器增添浓厚文人韵致。

盖内钤作者小方印与「周」字圆印，底部钤「周桂珍製」篆书方印，印规端正，为其常用制式款识。周桂珍为宜兴紫砂知名工艺美术大师，师承王寅春、顾景舟，制壶恪守古法，尤擅传统圆器，重视气韵与比例，作品线条含蓄内敛，静气十足。此件掇球壶形制规范、工艺精整，兼具器型典范、泥质上佳、书刻文饰三大特色。既可置于书斋案头赏玩品鉴，细品书画铭刻与紫砂工艺相融之美；亦适宜日常烹茶雅用，实用与观赏价值兼具，是难得的名家传统紫砂精品。底款：周桂珍製 盖款：周