内容提要：本文以非营利性剧场“下河迷仓”所孵化的民间剧社为案例，探讨面对消费主义定律对艺术创作个性的消弭，社会个体如何从自身的表演行动出发来寻求出路，如何在抵抗中进行主体性重建，从而探寻主流剧场空间之外“民间剧场”艺术精神的本质内涵。
关 键 词：民间剧场 社会个体 身体实践 乌托邦剧场
标题注释：本文为2015年国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”(项目批准号：15ZDB023)子课题“审美制度问题研究与当代美学批评向度”阶段性成果。
剧场与时代、社会、文化结合在一起，它无法从特定的文化基础上孤立或者游离出来，而是与它所生存的社会、文化环境息息相关。剧场关涉特定时代社会的文化生活方式，其发展和演变是中国当代社会和文化转型的折射，是当下城市社会的缩影，因而，剧场与转型社会的关系也应成为剧场研究的题中应有之义。
“民间”①在学术论述上已成为一个重要的概念，用以描述在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的社会、文化空间。在表演艺术领域，与“体制”院团相对应的“民间”演出机构，也即民营院团或者民间班社，其艺术生产实践所构建的民间剧场场域，在一定程度上铭刻、反映着当下社会现实。长久以来，对民间剧场的研究被置于与“体制”相对立的抵抗性研究范式中，本文试图在此基础上，以上海民间剧社为具体个案，梳理与剖析其艺术生产行为及发展历程，探知民间剧场的艺术精神本质。
上海民间剧社的发展与“下河迷仓剧场”的开放性不无关系。由于国内文化管理部门对演出资质的严格管理，一般民间团体难以成功申请到演出许可证，同时，排演场地的贫乏也令民间剧社的发展止步不前，业界人士深感“民营剧社最缺的不是钱，而是场地”。②2005年，上海各主流剧场与商业关系日趋密切，白领话剧风行一时，落址于上海市龙漕路一间废弃的陈年仓库，非营利性剧场下河迷仓由原上海青年话剧团舞美设计师王景国③成立，免费为上海各民间剧社、高校剧社、艺术家个人的排练、演出提供场地，支持原创实验作品，为上海诸多戏剧爱好者搭建了一个自由创作的平台。同时，下河迷仓对观众免费开放。下河迷仓不涉及营利性项目，日常运作资金由王景国个人经营的商业实体机构支持。这一非商业化的剧场运营模式不啻于一种对主导剧场生产实践的资本逻辑的直接抵抗，开创了沪上民间剧场反商业模式的先河。据不完全统计，借助于下河迷仓平台，民间剧社不仅在数量上有所增加，④剧社的体制和风格也不断成长和完善，且非职业性尤为突出。诞生于上海的“草台班”、“组合嬲”、“测不准”、“聆舞剧团”、“802戏剧工作室”、“九维空间”等剧社的成员均为“不靠演戏吃饭”的非职业演员，主张原创、独立和自由的戏剧创作。
上海的民间剧社可谓形形色色，核心主创人员决定了剧社的主要创作剧目和舞台风格。借助下河迷仓平台得以发展的几个极具影响力的剧社为“测不准戏剧机构”、“草台班”及“聆舞剧团”等。对它们的剧场实践进行考察，有助于了解上海本地民间剧社的艺术生产行为及发展历程，以及社会个体在剧场中的具体表达，进而一窥民间实验剧场的精神本质与城市社会的真实图像。
一、反文法表演剧场：“测不准戏剧机构”
2004年11月，一个由诗人、视觉艺术家、学生和部分戏剧专业人士组成的团体组建了一个实验性演艺团体“测不准戏剧机构”，“测不准”取自“测不准原理”学说，即人不可能客观地观察一个事物，看清它的原貌。作为“测不准”的创建人之一，复旦诗社诗人郜晓琴做戏的初衷“只是想要表达”，由于她本人的诗人身份，⑤剧本不可避免地带有诗化语言的印记，虽然阅读能给人快感，但用于演出则表现为生涩难懂，在诗意表达和观众理解之间设置人为障碍，肆意颠覆传统戏剧观念、剧场惯例的手法和做派形成“测不准戏剧机构”独特的剧场美学。
测不准戏剧机构以非职业演员的平直、粗放和稚拙的演技，以浓厚的拼贴、解构等后现代叙事手法，形成与传统戏剧的线性叙事完全不同的舞台呈现。传统戏剧的三大要素：戏剧性对白、个性鲜明的人物、紧张的戏剧情节，在“测不准”的演出中荡然无存。舞台上行走的是表情奇怪或木然的演员、标语口号式的短语或不相关联的字句，往往使得观众一头雾水。“测不准”的第一部作品《三点水：人人都是同性恋》(2004年)改编自郜晓琴的小说，其中“三点水”是小说中的一家戏剧书店的名字，而“人人都是同性恋”中的“同性恋”则是一个标签式的名词，没有实际意义，它实际等同于“人人都是×××”，整部戏并未涉及同性恋主题。对此，一些被新奇的剧名所吸引的观众在看完戏后大失所望。仙女和牧童与现代生活的诸多元素在舞台上拼贴共存，其中包含着主创人员对当今社会乱象的犀利批判，这部从形式到内容都具后现代风格的拼贴式拼盘，观众并不易理解和接受。2005年，根据台湾剧作家田启元的作品《玛莉玛莲》改编的同名作品则把焦点对准当代女性的自我意识，开始了阿郜的非叙事的舞台美学，支离破碎的语言及一桌二椅的简单道具，两名世俗意义上的两种女性的典型代表玛莉和玛莲互相调侃、抚摩、呻吟、哀嚎，伴随着有关政治、境遇和欲望的对话，呈现一种令人歇斯底里的舞台氛围，编导者有意将对女性意识的探寻，对社会问题的诘问传递给观众。根据郜晓琴的一首诗改编的舞台剧《贰：纸门》(2005年)则是另一部关于女性题材的舞台剧，和《玛莉玛莲》不同，《贰：纸门》关注的是青春期少女的困惑。但诗歌式的叙事与舞台思维的冲突导致了舞台的跳跃性和不完整的叙事方式，使得观众分裂成极端的两种：赞誉有加和困惑拒绝。尽管对剧场效果褒贬不一，但“测不准”也据此形成自己独有的特色：以反文法表演构成自己的文法，以及意义的流动性与待定性，保持了舞台的开放性。在其后的创作中，“测不准”的风格得到进一步强化，如《隐体宫》之《安提戈涅》(2005年)、《勾引家日记》(2007年)及《浮游语切切》系列(2009年、2010年)等，“测不准”偏爱非叙事、追求纯粹在场而不是通过模仿召唤另一个不在场的现实，将表演与文本分离，将台词、叙事、人物等的戏剧性因素进行分解，以此作为舞台美学或者反传统剧场美学的核心。
郜晓琴深知“测不准”的演出“从未有过成功的令观众全然欢欣愉悦的效果”，但她追求的是在一个自由的戏剧空间中“一切不可预知的、有品质的思考与实践”，以及观演身体的能量在“现场”中释放并通过现场表演得以转化。⑤2009年始，“测不准”的实验语言剧作《浮游语切切》系列将话题转向对语言背后的知性与智力的探索，着力对语言背后的东西进行建构，通过反语言的剧场策略展现现实社会语言的贫乏和身体的真实存在。《浮游语切切》(I)是郜晓琴语言剧场的第一部作品，采用片断式的诗化语言、肢体动作及诸如咒语和无意义的“咿呀”类原始语言，将话题引向对语言本质的探索。在剧中，语言和身体是一体两面的元素，角色说话的同时也表达了身体的感觉和律动，无意义的类原始语言/咒语似乎被物质化而产生奇妙的视觉效果，语言从属于戏剧的观念在剧场中被打破。正如阿尔托在《残酷戏剧》中谈及语言的纯物质性：
它在敏感性中飞奔。它抛弃西方对话语的使用方式，使字词变成咒语。它提高嗓音，它利用嗓音的震动和品质。它使节奏狂热地奔跑。它的目的是使敏感性激奋、麻木、入迷、中断。它提炼出一种动作的新抒情性，动作或因其急促或因其在空间的跨度而具有字词所没有的抒情性。它终于打破语言对智力的奴役，创造了一种新的、更为深刻的智力感，这种智力暗藏在成为特殊驱魔法的动作和符号之下。⑥
这也许能够解释“测不准”对戏剧语言所作出的革命性实验，也即探索语言背后所隐藏的知性与智力。不按照正常的戏剧逻辑出牌，《浮游语切切》以其不完整的结构、非线性叙事以及支离破碎的意象和场景等鲜明的实验性被观众戏谑为“测不准就是看不懂”。对于诗人兼创作者郜晓琴来说，“在这个世界里，没有必然的逻辑存在”。弥漫剧场的破碎的词句，如“集体意识”、“集体无意识”、“时间”、“寻找”、“恐惧”等暴露了创作者的意图与表达，即通过剧场“建立个体与世界之间的连接”，⑦把断裂了的个体精神生命与社会历史发展重新结合起来，这一潜藏在“测不准”剧场中的使命和寄托，也即剧场寻根的根柢意识，通过反语言的返乡之途得以充分展现。
二、身体剧场：“草台班”
2005年初，作家赵川⑧在上海发起成立民间剧场实践团体“草台班”，激励普通人走进剧场进行自主表达。剧场的平民性让诸多爱好戏剧但未接受过专业训练的都市青年人在剧场中获得表达机会，找到一条迈向公共性的途径。
将表演从文本和语言的束缚下解放出来，强调以身体为中心的形体表现力，是“草台班”的剧场美学基础。赵川强调“从身体天性出发，提供破除障碍的基本训练，并协助研讨和推进个人表演能力”，因为“在这个被语言操纵，以语言包装的年代，身体的动力和能量首先需要被开发，因它较少被使用而较少受到污染，显得更为单纯和真实”。⑨草台班的系列作品中，《38线游戏》(2005年)以工作坊的形式，使用各种身体语言，通过隐喻或直接讽刺的游戏表达五十年来被无情分裂但无法隔断的人民。《狂人故事》(2006年)以一位精神病患者病愈后重返社会为线索，呈现当代的物欲迷狂和精神失衡。2007年，《狂人故事·私元年升级版》对“狂人社会”进行更加深入的挖掘，前往台北、香港、广州等地进行近一个月的巡演。从《38线游戏》到《狂人故事》，草台班运用集体创造模式，开发每个参与者的思考和行动能量。草台班成员每周聚会，通过戏剧方式锻炼自主能力，推进社会议题讨论。2007年7月，赵川与广州戏剧场所“水边吧”主人江南藜果合作《蹲》，这出如同寓言一般的短戏讲述了一个以蹲为工作的人，相信“不同的姿势代表不同的思想。他们不愿我蹲着，表明他们不愿我这样思想”。2008年，《蹲》在下河迷仓公演，在赵川看来，“在剧场里，‘剧’和这个时空里的场，场外更大的场域里发生的事，应该充满玄机和交锋，《蹲》就有这种态度”。⑩同年，《鲁迅2008》也呈现在公众面前。《鲁迅2008》由东京、香港、台北和上海四城市导演(由大桥宏、王墨林、汤时康和赵川联合编导)和演员合作，酝酿近三年时间，这部强调肢体和即兴创作，被赵川称为将鲁迅的文本“重新放回到风暴中阅读”的作品，在上海首演后，在中国香港、中国台湾和东京进行了一个月的巡演，引起广泛讨论。
2009年及2010年，作为此后草台班代表作且具有广泛影响的《小社会》第一卷和第二卷在下河迷仓问世，以表演者对社会的观察为创作素材，若干表演者的单人作品构成的不相关的独立故事，通过“复合散点”的方式建构在一个框架中，提供人们对社会的新的观察视角。日常生活中被忽视的小人物——乞丐、性工作者、拾荒者、擦鞋工、残疾老军人、工厂打包工、超市收银员、为绝症父亲寻药而四处奔走的儿子等，成为舞台上的绝对主角。
通过对诸多社会议题的展现，草台班剧场抛出诸多“让观众自己作判断”的理念和作品，“想把剧场变成一个现场‘公共空间’，不是指物理意义上的，而是可以展开问题讨论的社会空间，意在让大家回到一种健康的、正常的公共政治生活中来”，(11)进而通过剧场实践实现社会个体的主体能动性。
在其后的剧场实践中，草台班进一步走出剧场空间，“走进社会空间，遭遇不同人群，让剧场活动跟更广阔的社会形成拉扯关系”。(12)2012年11月，草台班在上海举行了一次户外“巷子戏”，对现存的资本/权力主导的支配性空间进行“占领”或抵抗，以表达“这是我们的空间”这一诉求。
2012年11月3日下午，长达四小时的《巷子戏1.0》开始，由草台班近20名成员进行户外演出，15名经过挑选的观众从花园饭店出发，穿行在弄堂小巷之间，“目睹”整个巷子戏的“发生”。巷子戏横跨黄浦、静安和徐汇三区的里弄弄堂，在观众到来之时，分布在多个弄堂某一点的近20名演员分别开始表演，移动中的观众不断发现路经的街角、拐角、院落等地会有一些奇怪的装置出现，表演者突然出现，或快速消失。巷子戏没有固定的舞台，观看者需要在行走中观察身边场景中的异样，然后停步欣赏。
侯晴晖的《秘密》在威海路651弄太阳公寓附近“发生”，引来街坊住户的关注，在不知是“戏剧”发生的情境下，住户们窃窃私语，对侯晴晖的行为充满疑问。住户们的惊异、无措及间或从人群中传来的“要不要报警”的叫声构成了当下正在发生的戏剧的一部分情境。正在发生的戏剧本身的戏剧性和现实同步发生的戏剧性在演出现场直接发生了关系。在巨鹿路大兴里与延安中路模范邨两个社区之间的一个垃圾站，刘念表演《垃圾感受》，站在一旁的居民及杂工人员热心地将脏垃圾桶移开，帮刘念把垃圾站的门锁上。旁观者进入了戏剧情境，并开始讨论“这个人要做什么”。巷子戏走进平常街头里弄，那些主动或被动、武断或善意的介入者们无意识地进入了戏剧情境，共同“参演”了这出由演员与不知情的居民集体创作的剧目。
在对观众发出的正式邀请函上，草台班对“行走”及巷子戏作品的界定为：对特定地点之特殊潜能的挖掘，并通过无意识或有意识的偶遇去了解其当下及历史的沉淀；意外事件；在特定地点的表演或装置及对特定地点的介入或更改——作品的目的在于，普及心理、地理常识，使人们对行走这个行为本身有更深刻的认识，并探索其创造世界乃至奇迹的潜能。
行走和观看创造出新的空间和社会关系。观众从既定的观众席离开，走进流动的城市空间。行动是移动和多向的，通过在城市中的步行，强调个人对城市空间的体验与“征用”，赋予个人特定的城市经验感受，并产生个人记忆，主动观看与观看中主动寻找表演的痕迹，这个过程突显出个人的主体性。而个人的经历和回忆成为城市空间重建不可缺少的要素。草台班并未把灯光技术当作剧场的本体，也未把舞台局限于剧场的既定空间去“带着镣铐跳舞”，舞台可以被设定为社会自由的象征基石，通过公共空间延伸社会政治的话语实践。
经由“巷子戏”，草台班从剧场中走出，进入街头鲜活的社会场景中“占领”城市空间，这种“占领”是公民参与对公共空间的书写与意义的创造，改写空间原有的意义，赋予这些空间新的可能性：打破常规所定义的大型广场、社区、公园等原有概念，街头巷尾可以变成戏剧舞台，城市可以变成生活的实验室，公共空间的属性可以被改变，人们可以参与重新定义公共空间的形态。
草台班从剧场出发，突破戏剧舞台的边框，以身体表演介入社会、文化范畴，为剧场观众提供另一种形式的主体性思维，是城市知识分子通过剧场表达社会关怀、认知身体、介入社会发展进程的一种独特的剧场实践方式。
聆舞剧团创建于2005年，是由上海市文化广播影视管理局批准成立、具有营业性演出资质的专业文艺表演团体。以“首先为剧作家，其次才为舞台导演”作为身份标签的任明炀是聆舞剧团的核心人物。(13)2005年底，聆舞剧团首部独立制作的实验戏剧——《地下室的男人，绿裙子走了》(2005年，编剧李晓亮、任明炀、蔡悦，导演任明炀)相继在下河迷仓、华东师范大学、上海戏剧学院公演。这部戏剧由包括任明炀在内的三位编剧以“组词游戏”的方法得出剧名，并分别各自写出三个风格迥异的剧本，最终用拼贴方式得出另一个戏，颠覆了传统戏剧的定式，向观众固有的观剧期待发起进攻，所引发的评议也不可争辩地倒向两边。
在连续执导了《哲学弥撒曲》(2006年，编剧杨宏声，导演任明炀)和《默默与粘粘》(2006年，编剧蔡艺芸，导演任明炀)之后，2007年，任明炀自编自导的《昨夜的双拥路》(2007年，编导任明炀)公演，同样以鲜明的实验性引发热烈的争论，奠定了其日后不断被发展、完善的实验性的剧场风格。《昨夜的双拥路》以关注当代都市人的内心世界为焦点，探问当下资本与消费社会对人的本真存在的消解以及编导者对这一社会议题的深切反思。其后的《乐游原》(2009年，任明炀编导)延续了编导一以贯之的思考，侧重对都市现代人当下生活状态的刻画，非逻辑的叙事方式、不连贯的情节，被肢解的故事，令人难以消化而引发诸多争议。但就创作态度、艺术抱负以及具体的舞台呈现来说，《昨夜的双拥路》与《乐游原》以及任明炀创作的诸部剧目，都可被视作上海非主流戏剧舞台上制作认真、考究、细腻的实验演出。舞台简约而富于质感，现场演奏的音乐及主题歌皆为原创，以及剧组专为演出设计的影像作品、诗集及画册，无不体现了创作者对艺术精益求精的态度。
在“聆舞”的系列作品中，创作者对于都市人身份的迷失及由此引发的“寻找”主题，对都市现代生活的反省和探究始终贯穿其中。2009年11月，《明年的这个时候》(2009年，任明炀编导)亮相下河迷仓首届“秋收季节”当代表演艺术年度交流展演，以“声音探索”为切入点进行了一系列大胆实验。在剧中，任明炀延续“寻找”主题，四个人的舞台，所有角色都在独白，在独自中寻找一个不在场的人物。没有清晰的故事线索，这样的形式对任明炀而言是创作中的第一次。舞台上布满各种道具：洗衣机，电饭锅，复印机，大功率电扇，随风吹起自空中飘落、覆盖了整个舞台的纸屑。舞台布景、音乐、灯光设计、音响设计不乏创意，但转场之间的噪音设置令场内不少观众难以忍受，中途退场者不乏其人。和任明炀前几部剧场作品类似，《明年的这个时候》同样引起观众两边倒的反馈。
2010年10月，任明炀的《好好好》(2010年)在下河迷仓第二届“秋收季节”亮相。《好好好》讲述了戏散场之后四个演员在一片狼藉的舞台上展开对“什么是好的戏剧”的讨论，其套层式的戏中戏结构体现了作者对戏剧形式的痴迷和反思，以及对都市剧场消费文化的敏锐观察。在剧中，角色也即剧中某剧社演员之一的“小玉”站在剧情中的舞台——现实中的下河迷仓舞台上独自，“小玉”的独白中反复出现“这是什么地方”的自我诘问，这也是任明炀一直以来对剧场的反思。
“从2005年开始，我一直在实验、探索和观众的关系，所以这个戏是我自己对剧场的思考和整理，重新回到这个场地里来，思考这到底是什么地方，我们来到这里到底为什么?观众是什么?到底来干吗?我一定要讨好观众吗?”(14)
尽管几乎每部作品都引发观众极大争议，但任明炀坚持以艺术品位为导向和定位，不迎合观众，这在商业演出体系之内，势必给他带来商业收益上的阻碍。作品演出后争论不断，因抽象难懂，有人提出“这究竟是导演的错还是观众的错”的质疑，任明炀对此回应：“观众喜欢确定的东西，但我一直回答，艺术家只提出问题不回答问题。真的想得到切合实际的回答，这种事情应该找政治家。”(15)对于剧场作品的创作源流和风格形成，他阐释为自己作为“剧作家重返剧场的使命”使然。(16)
尽管任明炀的剧场实验被观众归为“以剧作创新为基础的实验戏剧”，但在他看来，“实验”并非意味着远离当下社会，而是和“社会现实”及“真实在场”的艺术创作直接挂钩，进行富有中国特色的艺术实验，以此形成一定的社会影响力。(17)
三、乌托邦剧场与主体性重建
无论是“测不准”通过对语言的探索“建立个体与世界之间的连接”的努力，还是草台班“着力于穿透和更实质地介入社会的逼问式剧场”的社会理想，抑或是聆舞剧团致力于对和“社会现实”及“真实在场”的艺术创作直接挂钩的实验剧场的本体探讨，在转型时期的剧变社会中，作为有乡愁、有记忆的个体，郜晓琴、任明炀、赵川等都市知识分子所面临的精神困境是，如何在流变的社会历史发展中保持自身的连续性、完整性和一致性，以及如何在现代社会中重审自己，并对自己的社会身份进行再界定、再认同。
郜晓琴、赵川从文字转向剧场表达，任明炀对自身“首先为剧作家，其次才为舞台导演”的身份认定，指涉的一个既定现实是，剧场成为人们以身体进行个性化的空间表达和重塑以应对外界的快速变化，并在其中寻求可能答案的场所。另一个引起关注的议题是，都市知识群体在当下社会所扮演的角色及履行的社会功能。
作为都市社会个体艺术理想与文化实践的生成空间，以上所述剧场实践集中呈现了作为社会个体的剧场行动者在面对生存现实、打破现有消费社会所设定的种种游戏规则，还原社会个体对个人进化的自主追求与努力中所采取的主动行动。下河迷仓作为现场表演发生的民间剧场，不仅是物理意义上的“地方”或“场所”，而且是一个具有确定含义或主题的文化“乌托邦”。在剧场中充分发扬对现实的关怀和价值批判精神，对变动不居的社会作出快速反应，以及作为社会个体如何在社会公共场域中获得一席之地，这些都是都市知识分子通过自主性的民间剧场进行艺术生产实践的本质内涵。中国现代知识分子在20世纪世界主义和民族主义的冲击下，在中国革命进程中扮演着不容忽视的角色。20世纪30年代左翼作家联盟作为一个特殊的群体，是以文艺运动参与社会变革的重要力量，在上海这一近代中国的社会文化中心以及具有全球化背景的近代大都市，作为文化精英的左联知识群体在与地方社会密切互动中推进上海城市的现代性发展。然而，在我们生活的时代，文化生活的资本化与平庸化的一个重要表现是知识分子日益无足轻重，知识分子的话语在资本逻辑主导的消费社会中渐趋弱小甚至缺失。正如意大利马克思主义者葛兰西所说的：“我们可以说所有的人都是知识分子，但并不是所有的人在社会中都具有知识分子的作用。”在萨义德看来，真正的知识分子在受到形而上的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时，斥责腐败、保卫弱者、反抗不完美的或压迫的权威，这才是他们的本色。(18)从文字写作转向剧场实践，上海知识群体以剧场为据点，在转换斗争场域后将自身镶嵌于社会生活网络中，试图改变、改善、变革他们所面对的世界，凸显出21世纪都市知识分子的独特面貌。
以下河迷仓剧场为依托，上海民间剧社通过剧场实践得以不断完善、成长和成熟。在自下而上解读社会现实的剧场生产实践中，剧场的文化视角针对现实生活，与广泛的社会及价值规范产生对应关系，是乌托邦剧场在日常生活实践里创造的另外一种可能性。其反商业、打破雇佣式剧场生产的运作制度及对剧场原创性作品的倡导与支持，制造了一个反资本逻辑的神话，为在资本生产体系中没有选择的社会个体进行文化赋权。
当资本化的剧场成为一种产业，戏剧成为追求利润的商品，艺术抽离了对既成秩序的批判，不是成为政治体制的外延力，就是转化为经济体制下的消费商品，资本主导的剧场美学以这样的收益标准来规定剧场艺术生产。2013年底，在连年增长的房租压力和毫无经济收益的环境下，运营十年的下河迷仓难以为继，选择关张，乌托邦剧场终结。
全球化进程中，“国际文化大都市”的发展战略进一步明确了上海的文化发展定位，在城市中出现的以社会个体为主体的剧场文化，是对与功利和利润取向的时代精神为伴的金融资本和工业生产的扩展的回应，剧场成为以知识分子为代表的社会个体反抗消费文化霸权或进行社会文化变革的试验场。在他们各自营造的剧场空间里，他们用表演传达思想意识，在对主流商业文化的抵抗中进行主体性重建，这是主流剧场空间之外，“民间剧场”艺采精神的本质内涵。
作者简介：杨子，上海艺术研究所 杨子，上海艺术研究所副研究员、文学博士、工商管理博士后，研究领域为影视戏剧艺术理论、城市文化研究和文化产业研究。
注 释：
①“民间”概念最早由陈思和在20世纪90年代提出来，他在《民间的浮沉》和《民间的还原》两篇论文中作了系统的阐述，从1937年以后文学史的发展过程探讨“民间”的存在形态、价值和意义。因为它触及对文学史的重新理解、知识分子的价值立场及精神重建等重大问题，引起学界广泛关注和争鸣。
②朱光：《“一天世界”自嘲也骄傲》，《新民晚报》2008年12月2日。
③王景国，1982年毕业于上海戏剧学院美术系，后进入上海青年话剧团任舞美设计，创作和主持了上海现当代美术与戏剧领域的众多作品和项目。1991年获英国剑桥Who's Who(《世界名人录》)第11版收录。同年受美国Ragdale艺术基金会邀请赴美，后定居纽约，并多次受邀于美国芝加哥大学、曼哈顿苏荷、纽约洛克菲勒中心以及法国、日本等国家和地区举行当代美术作品个展和联展。1999年回国经营“真汉咖啡剧场”，2004年至2013年运营“下河迷仓”。
④民间剧社数量的增多与演出管理条例的出台也有关，2005年7月7日国务院出台《营业性演出管理条例》，2005年9月1日生效，条例的出台令民间剧团有可能获得合法身份。2010年上海世博会期间，部分民间剧场开始身份合法化。
④郜晓琴，昵称阿郜，戏剧导演，诗人，复旦大学90级化学系毕业，出版诗集《最初的伤痕意味着最终痊愈》、《我是谁家喂养的孩子》、《旅行》等。
⑤郜晓琴：《我们的勾栏》，《上海文化》2010年第5期。
⑥[法]安托南·阿尔托：《残酷戏剧》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，2006年，第80页。
⑦2009“秋收季节”场刊。
⑧赵川，60年代出生，作家，在海外生活多年，现居上海。创作跨越文学、评论、戏剧、电影和视觉艺术等领域。曾任北京大学访问学者、台北市驻市作家。其中篇小说《鸳鸯蝴蝶》获2001年台湾联合文学小说新人奖首奖。其他奖项包括2000年澳大利亚国家文学创作基金等。书籍有《上海抽象故事》(艺术史)、《不弃家园》(随笔)、《鸳鸯蝴蝶》(小说)、《海外·人》(随笔)、《悉尼八怪》(随笔)、《赵川旅澳摄影作品集》(摄影)。2005年起致力于推动民间戏剧，做非牟利的平民戏剧。
⑨赵川：《草台班备忘录一零六一零》，参见草台班网站：http：//www.grassstage.com/main_r_zhaochuan_beian.htm。
⑩戏剧博客“当戏剧撞击流星”，参见http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100c7wo.html。
(11)赵川：《草台班的社会和剧场实践》，《新美术》2013年第6期。
(12)同上。
(13)任明炀，生于1982年，诗人、剧作家、舞台剧导演，于2005年创建聆舞剧团，2009年创立任明炀戏剧工作室，2012年将工作室从上海迁往北京。
(14)2010年10月29日《好好好》演后谈，任明炀答观众问。
(15)陆茵茵：《聆舞剧团 把知识分子拉回剧场》，《OPEN精致生活报告》2009年11月。
(16)同上。
(17)在《默默与粘粘》首演后，针对演后观众的争议和提问，任明炀在网上进行回复。参见http：//blog.sina.com.cn/s/blog-5540382b010007ky.html。
(18)[美]爱德华·W.萨义德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店出版社，2007年，第13页。
打造一个爆款舞台剧有多难？
除了知名IP、知名导演、喜剧包袱、催泪结局还要有魔幻剧情、文艺情怀、爆款主题曲，以及上百场演出、几个团队几经改版不断打磨的经历，这些元素都要通通汇聚在一部舞台剧之中......
