天王殿兼作山门，建于明天启三年（1623），单檐悬山顶。殿内仅存东侧东方持国天王、南方增长天王两尊明代彩塑，可惜双臂均已损毁。穿过山门便进入庭院，院中保存有一通《重修崇庆寺碑》、一座五代后唐天祐九年（912）的石经幢，亦有一丛“千年牡丹”年年盛开，仿佛对岁月流逝浑然不觉。
千佛殿为全寺主殿，建于北宋大中祥符九年，平面呈方形，面阔、进深均为三间。单檐歇山顶如翚斯飞，殿顶曲面举折平缓，雄浑而不失轻灵；琉璃脊饰为清代补作，色彩鲜艳，造型生动，于一片苍翠间格外醒目。
千佛殿明间设板门，次间安直棂窗，四周檐柱向内倾斜，两侧角柱逐级升高，侧脚、升起显著——此乃宋代建筑典型做法，使整座建筑在视觉上呈现挺拔向上的观感。檐柱上设阑额与普柏枋，柱头卷刹，上承单杪单昂五铺作，无补间铺作，整体简洁疏朗，古朴大方，颇有唐构遗风。
千佛殿殿内梁架结构为“六架椽屋前四椽栿对后乳栿用三柱”，四椽栿与乳栿上置驼峰，平梁上置驼峰与蜀柱，合乎《营造法式》所载形制。“千佛”之名并非空穴来风：四壁原有千佛悬塑，系明嘉靖六年（1527）依“千佛绕毗卢”形制所置，采用模范法制作后施以彩绘而成。如今仅西壁残存一百六十余尊，其余三壁均已损毁。虽经岁月剥蚀，色彩已不及当初，但塑像错落有致，繁而不乱，昔时满壁佛影、层层叠叠的震撼景象依稀可见。
殿内当心间金柱之间砌有扇面墙，石雕佛坛与梁架同为北宋遗物，唯柱础为明仿宋制，造型方正，气质古朴。须弥座上枋、下枭均为仰覆莲瓣，束腰处的壸门内以“剔地起突（高浮雕）”雕刻云龙、狮子、孔雀、卷草、牡丹与莲花等纹饰；四角置托座力士，兼具力量与柔和之美。
佛坛中央供奉一佛二胁侍菩萨，以及一尊明嘉靖六年（1527）增置的铁铸毗卢遮那佛像。虽经后世重装，但其布局与造型仍为宋代形制；开脸、服饰、手印及华丽的泥塑背光则为明代手笔，并不算是彩塑佳作。
尽管这一时期彩塑艺术已臻于成熟，形式完备，但对宗教内涵的表达却渐渐趋于淡漠，与大士殿中的宋塑高下立判。
主尊释迦牟尼佛面相圆润，体态丰满，双目下视，嘴角微收，内着僧祇支，身披通肩式彩绘袈裟，右手微举施说法印，左手伏膝，结跏趺坐于莲花座上，座下须弥座束腰处雕有牡丹。背光金碧辉煌，浮雕牡丹、莲花、卷草、祥云等纹饰，外层饰以火焰纹，尤以中央大鹏金翅鸟及环绕四周的六拏具最为传神，仿佛呼之欲出。
主尊两侧，文殊、普贤二菩萨相对而坐，二者均束高发髻，面相圆润，体态丰满，弯眉长目，鼻梁挺直，唇形小巧，下颌微凸，肩披帔帛，胸佩璎珞，双手于胸前作捧物状，姿态优雅而虔诚。
菩萨身下的须弥座层层叠涩，束腰处的壸门中各雕有一只青狮、白象。舟形背光高大华丽，呈弧形向前倾斜，镂空雕牡丹、莲花、卷草等纹饰，层叠繁复。
值得注意的是，文殊、普贤二菩萨背光之后，各有一尊净瓶观音。观音面相俊秀，神情宁静，头戴花冠，胸佩璎珞，周身飘带环绕，背光呈放射状。此种布局独一无二，堪称海内孤例。此外，在扇面墙后还供奉有一尊四十二臂水月观音，可惜无缘得见。
崇庆寺院落西侧为大士殿，亦称罗汉殿，建于北宋初年，清嘉庆三年（1798）重修，平面呈方形，面阔三间，进深六椽，单檐硬山顶。大士殿明间设板门，次间辟方框直棂窗。殿内梁架结构亦与《营造法式》所载吻合——柱身两头收分、中间微凸的弧线，以及梁身如弯月般的弧度，格外优雅。
殿内佛坛形制低矮，为砖雕须弥座式，束腰处的壶门上镌刻着塑像的制作年代——北宋元丰二年（1079）、施主姓名和牡丹等纹饰，因此崇庆寺大士殿的彩塑也是存世屈指可数有明确纪年的宋代彩塑。
佛坛中央为观音菩萨，两侧文殊、普贤二菩萨相对而坐，南北次间的佛坛上则有十八罗汉环侍左右。观音、文殊、普贤三大士的组合形式，乃是在崇庆寺首次出现，为唐宋以来佛教本土化、观音信仰日益兴盛的产物，形神兼备，华丽非常。
三大士彩塑于1991年被盗贼破坏，如今仅各自的坐骑仍为原物：金毛吼、青狮、白象均伏卧于仿岩石雕造的台座之上，兽背上承莲花座，造型圆润饱满，身形矫健，目光如炬，栩栩如生。其中金毛吼挺颈扭头，瞠目竖耳，四爪伏地，红尾高翘；青狮头微右倾，白象头微左倾，一高一低，相互呼应。
观音菩萨呈大自在状，娴雅端庄，头梳高髻、戴镂空花冠，额前发丝整齐分绺，两侧发辫长垂及肩，额间白毫分明，弯眉长目，鼻梁挺直，唇形小巧，下颌微凸，双耳垂肩，上身袒露，肩披帔帛，胸佩璎珞，身着绿色天衣，斜披络腋，下着红色长裙，裙边沥粉贴金。
观音菩萨右手轻搭右膝，手中轻握飘带，左手于身侧撑于莲座之上，右腿屈蹲，左腿自然下垂，跣足踏于莲花蹬上，通体散发出一种从容恬静、不拘一格的闲适之气。
文殊、普贤二菩萨造型、服饰同观音菩萨基本一致，均头戴花冠，肩披帔帛，胸佩璎珞，腰系玉带，臂钏、手镯俱全，下着红色长裙，裙边沥粉贴金，周身飘带环绕，右手施说法印。其中，文殊菩萨斜披络腋，双腿自然下垂；普贤菩萨则以软带束扎天衣，半跏趺坐于莲台之上，左手手握经卷。
大士殿南北次间、佛坛两侧的宋塑十八罗汉为崇庆寺之精华所在。自五代以来，随着佛教进一步汉化，并深受儒家文化影响，禅宗日益兴盛，令文人士大夫竞相趋附。宋儒对佛教或抑或扬，其思想实质无不蕴含着浓厚的禅宗色彩。自宋代起，佛教不再恪守纯粹精严的理论体系，而趋于调和融合：教内倡导禅教一致、禅净合一，教外则讲求儒佛一贯、佛道相通。
正是在这一历史背景下，僧俗开始热衷于罗汉形象，佛教雕塑的重心也逐渐从神圣庄严、高大伟岸的佛与菩萨，转向世俗化的、正在修行中的罗汉。这些怪诞不经、不拘形迹的罗汉，更加契合禅宗关于修行顿悟应生活化的教义，将普通人的喜怒哀乐刻画得淋漓尽致，这也与崇庆寺十八罗汉彩塑的世俗化特征不谋而合。
崇庆寺十八罗汉彩塑的世俗化首先体现在视觉观感上，十八罗汉均为坐像，与真人等身，观者仿佛能够与之平视对话。其次是极为写实的细节刻画，无论是躯干、四肢、五官，还是服饰、法器，其线条之流畅、雕工之细腻、刀法之娴熟，无不令人叹为观止。即便是看似整齐划一的僧服，工匠也通过对衣纹质感与走向的巧妙处理，使之更加贴合每位罗汉的性格特征。
而最为精彩的，无疑是十八罗汉无一雷同的个性塑造：或老或少，或梵或汉，或体格健壮，或瘦骨嶙峋；或讲经论法、口若悬河，或闭目沉思、气定神闲，或饱经风霜、愁纹满面，或凝神静思、充满智慧，或表情严肃、令人敬畏，或从容淡定、超然物外。十八尊罗汉个性鲜明，姿态神情各不相同，衣褶婉转流畅，神态自然生动，与三大士共聚一堂，刚柔相济，相得益彰。
北侧罗汉
托塔罗汉（苏频陀尊者）呈寿眉童颜、面相丰润的老年汉僧形象：右腿盘膝，左腿屈膝踏座，右手轻抚右膝，左肘支于左膝，掌心上举托塔（已失）。罗汉内着交领长衫，外披袒右式袈裟，头微向右侧，目视远方，仿佛若有所思，神情从容平静，沉稳安详。
降龙罗汉（迦叶尊者）与托塔罗汉相邻，极具动感，是一位偏袒右肩、体形健硕的中年红脸梵僧形象，浓眉虬髯，额骨高突，深目圆睁，弓鼻若钩，咬唇拧眉，内着袒右式僧衹支，外披袒右式袈裟。罗汉上身扭腰挺胸，右腿外蹬，左腿内倾，弓步坐于