《燃烧》这部电影上映于2018年，由韩国导演李沧东自编自导，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》以及威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》，在当年的戛纳电影节上以场刊评分3. 8分（满分4分）创下历史最高纪录。尽管它遗憾地未能在主竞赛单元上摘夺任何奖项，但这部影片的艺术价值和思想价值给电影评论界留下了深刻烙印。它披着悬疑类型片的外衣，内里却流淌着艺术电影的诗性血液，有着一颗充满社会批判与存在主义哲学的怜悯之心。
一、悬疑片外衣下的魅力：表象能否通向真实？
影片最神秘的地方莫过于惠美的生死之谜：惠美究竟是生是死？如果死了的话是他杀还是自杀？如果是他杀，是被Ben杀害，还是被其他人杀害，例如债主？如果是自杀，又是以何种方式自杀呢？然而导演却让我们首先相信了惠美的消失是Ben像烧塑料大棚一样放火燃烧的他杀。证据就是钟秀在Ben的洗手间里找到了杀人的证据: 惠美的粉色腕表。但是如果仔细回想的话会发现钟秀去商场寻找惠美时，她的一个同事手上同样也戴着一个粉色腕表。在最后那一场燃烧戏，Ben在被刺之后的反应与杀人凶手的反应并不相符。回味过后这会将我们引入到另一个意料之外的结局: 在钟秀前去报仇之前，他在惠美的房间里意淫她。自慰过后，他突然有了写作的冲动。此时镜头拉远，我们可以看到他坐在窗子前面沉浸到创作中去。因此，后来发生的事很有可能只是他在小说中构想出来的，一切都源于他被压抑的冲动和欲望，在白日梦中以愤怒和暴力的形式显现出来。
此外惠美家中所养的那只猫也让我们颇为困惑，在影片的前半部分，钟秀都未能见到；而直到后半部分，钟秀才在Ben家里真正看到那只猫。猫的出现恰好与惠美的消失形成呼应，虚实交错，让我们产生对表象的迷惑，发出对存在之真实的叩问。村上春树在小说里这样写道“的确未尝不可以之为同时存在。一个我在思考，一个我在凝视思考的我。时间极为精确地刻录着多重节奏。”这种对自我存在的反思，对现实时间的觉察，是电影试图通过表面的故事情节来唤起我们对自我与世界的体察。
二、艺术电影的诗性血液：隐喻与象征的共舞
以罗兰·巴特的符号学视角来看这部电影，我们可以发现导演李沧东的强有力的表现手段：他在试图利用日常生活中那些能引起我们感到浪漫和诗意的影像画面（能指）来构建一个“真实”的现实世界（外延符号），而这个外部世界又作为有象征功能的能指激发出丰富且深刻的文化意义（内涵符号）。
（一）惠美的饥饿之舞
“非洲卡拉哈里沙漠里有一个布希族，听说对于布希族来说，有两种饥饿的人。‘小饥饿’和‘大饥饿’。‘小饥饿’是指一般肚子饿的人。‘大饥饿’是为生活意义而饥饿的人，我们为什么活着、人生有何意义——终日探寻这种问题的人，布希族认为这种人才是真正饥饿的人。”惠美从非洲归来之后跳过两次舞，一次是在Ben的高档酒会上为上流人士表演的“自嘲之舞”，另一次是Ben带她去钟秀老家，在落日余晖中脱去衣服跳的“死亡之舞”。第一次舞蹈呼应的是贫困阶层的‘小饥饿’，她那悲惨人生。在背负沉重的卡债之下为生活奔波，在现实温饱困境之下渴望解决精神困境。而第二次舞蹈，则呼应人人皆有的“大饥饿”，即人生的意义何在。梦想与现实的巨大落差让她面对现实无能为力，让她所有的愿望都沦为空想。她张开双臂渴望像鸟一样飞行，挣脱这个给她带来无限创伤的世界。她的舞蹈反映的实质上是她的无意识，我们难以用语言去描述。脱光衣服的举动，使身体也成为一个能指，象征着她欲望着回到原初状态——即拉康口中那个不可抵达的实在界。死亡被包裹在其中——她在这之后真的消失了，这场舞蹈也就成为了她人生谢幕的死亡之舞。
（二）火，塑料大棚以及燃烧
Ben说，他有烧塑料棚的爱好: 每两个月就会挑一个田野里没有人管的破旧塑料棚烧掉。他还说，韩国的塑料棚真的很多，又脏乱又碍眼。在观看之中我们会自然将其与惠美联系起来，与社会中的边缘人联系起来。这实质上是“符号暴力”的一种体现。这个词由社会学家布迪厄所提出，它指的是“通过被归并的、心照不宣的信仰形式施加的温和暴力”。本将塑料大棚定义为无用的、等待被烧毁的存在，并将这套逻辑施加于惠美这样的底层人身上，认为他们没用且消失也没人发现，这体现了权力阶层对生命价值的单方面裁决。而最悲剧性的一点在于，底层在某种程度上接受了这套符号秩序。惠美渴望融入本的世界，而钟秀则在面对本时不自觉地感到自卑和愤怒。他们都在无意识中参与了巩固阶层分化的“合谋”，这正是符号暴力最成功的地方——让被统治者无意识地接受了统治的逻辑，进行“自我规训”。
而钟秀或真或假的报仇也颇具意味。惠美的消失引起了他内心的愤怒之火，进而激起他对Ben的仇恨。表面意义上可以理解为钟秀意识到了应该是Ben谋害了惠美于是决心为她复仇，是为了哀悼她死亡的真实亦或幻想下的行动。深层意义上纵火可以当作是他对整个上层社会做出的一次真正意义上的反抗，他体会到了对底层切切实实的暴力，于是他将其“奉还”给那些压迫他的人。
三、社会批判与存在主义哲学：人的物化与多余，存在的虚无和荒诞
Ben作为一个在物质生活极为富足然而在精神生活十分贫乏的人，充分彰显了一个受过度膨胀的物欲快感和官能刺激所主导的享乐主义支配的后现代主体。他将人异化成“物”，视惠美为一个能给他带来虚假的快乐的“物体”：讥笑她在酒会的舞蹈，漠视她对精神生活感性的追求，认为她是无用的塑料棚。这导致他的精神困境必须以一种极端化的方式来解决：通过掌握“塑料大棚”的生死来获取对自己生活的掌控感，对自我身份与阶级的认同。实际上他自己也是他口中的“塑料大棚”，无所事事漫无目的，对社会毫无价值。从本质来看，塑料大棚指代的就是消费或生产过剩后的“多余”。齐格蒙特·鲍曼将当代社会描述为“流动的现代性”，并指出 “流动的现代性是一个有着过度、剩余、废弃物以及废弃物处理的文明”。在这个消费主义盛行的时代，不仅物品被快速废弃，人也难逃此运。他将这类多余的主体称之为“人类废品”，指涉失业者、难民、贫民等处于边缘状况或后发展阶段的社会底层。钟秀和惠美就是这样的人，他们在尽力融入主流社会中却被无情排斥在边缘地带。
存在主义作为村上春树一贯表达的主题，在本片也展现得淋漓尽致。村上用“一种轻的方式讲述那些生命之重”的叙述，让原著小说寂静且平淡，甚至没有结局。这种较为客观地展现现实荒诞的手法，也被李沧东用在电影之中。除去暴力的燃烧场景，影片几乎一直采用冷静压抑的手段来让我们感受的一个残酷的事实，即现实生活往往就是虚无荒诞的。而电影中的角色们不断用自己的方式来反抗：惠美的出走与舞蹈，钟秀的寻找与复仇，Ben的寻欢作乐与烧塑料棚。他们要在其中感受到自己真正的“活着”，感受到自己受到他者的认同。意义的丧失、情感的疏离以及在巨大社会结构前的无力感使得他们不断去寻找着看似能给予最终答案然而实际是漂浮的、无法找到最终锚定点的能指。他们疑惑时代的确变得越来越好，仿佛不存在什么问题，但我们确实感觉到哪里出了毛病但却找不到原因。这就是我们当下的“精神癔症”。
2025年10月25日 18：30
南京师范大学（仙林校区）广乐楼B104
文字/ 爱吃沙拉的狮子
票根/ 林檎
编辑/ 聿