李津《圣帕特里克节快乐》
在 1980 年代中期，水墨画面临着一次重大的危机。就像有些批评家所宣称的那样，水墨画穷途末路。
这是因为，酝酿水墨画的历史背景已经一劳永逸地逝去了——无论这种背景是一种生活方式，还是一种意识形态；无论它们是一种自然结构，还是一种社会结构。
谷文达《遗失的王朝》
水墨画的基础已经消逝了，正如古典语文和古典戏曲的基础已经消逝了一样。水墨就此成为一种僵化的毫无生命力的绘画形式。人们也因此同传统水墨画之间有一个巨大的沟壑：既是心理的沟壑也是历史的沟壑。
这样，一个必须提出来的问题是，水墨画如果还要新生的话，它必须进行怎样的改造和实验？这就是所谓新水墨画的诞生。
朱建新《美人图》
新水墨画的实验，大体而言，有三种方向。第一种是谷文达的方式。谷文达受杜尚的影响。他明确地宣称他崇拜杜尚，“在西方现代艺术中，我认为杜尚是最伟大的。他是现代艺术的掘墓人，他把艺术推到了一个极端，所以很难打倒他”。
而他的理想就是在中国，完成杜尚已经完成的事业，“把中国如此悠久的传统绘画艺术推到某个极端，使他无法再向前走了。那时我也许就不再画画了。”
谷文达（1955 - ）
他不是改造中国画，而是试图以他的方式来终结中国画的传统。他曾经是一个国画家，也受到严格的国画训练，因此，由他来终结这个传统就非常合适。
他将书法，错别字，大块泼墨，宣纸以一种特殊的方式装置在一起，而发展出一种独特的艺术形式——他运用水墨画的材料来将水墨画完全颠覆。在他这里，水墨画确实走到了尽头。在谷文达的激进实验面前，任何的水墨画创作都显得可笑。
谷文达《谷氏简词：青山绿水》
但是，水墨画毕竟不可能走向终结，人们在尝试另外的方式来让它获得新生。这就是朱新建开拓的方向。
朱新建不是将水墨画推向极端而让它死亡。相反，他转换了水墨画的题材，并发展出一种新的绘画趣味——不再是传统文人画一以贯之的古雅的山水趣味，而是一种充满色情的大众化的低俗趣味。
朱建新（1953 - 2014）
因此，他创造了一种亵渎的风格，一种对传统水墨画进行亵渎的方式来让它获得再生的风格。水墨画的拘谨传统一下子被冲破了。
人们可以在水墨这个形式框架下，注入各种各样的题材和故事——既然色情、裸女和性都可以堂而皇之地进入到水墨中，那还有什么不能作为水墨画的题材呢？
朱建新《白衣美人》
另一种方向是李津等人的水墨实验。他既不像谷文达那样，以激进的方式让水墨走向终结；也不像朱新建那样，对水墨进行亵渎（或者说，挖掘出一直受压抑的春宫画传统，来激活水墨画）
李津将油画的现代主义风格引入到水墨中来——也就是说，绘画剔除了它的材料限制，而追求一种表现主义的现代风格。
李津（1958 - ）
李津在西藏的现代主义尝试，非常明显地摆脱了水墨画的传统。他将西画中成熟的现代主义样式，尤其是表现主义的样式运用到水墨画中来。实际上，这种尝试，让人们忘记了西画和中国画的区分。
在这些尝试中，绘画呈现的至关重要的是一种风格。在此，是一种风格在统治和标注着绘画，而不是一种材料在统治着绘画。
李津《西藏组画之九》
人们在这里首先看到的是一种风格，一种形式主义的创造，其次才会意识到这是运用水墨材料而完成的绘画。就材料而言，它是水墨画，就风格而言，它与传统的水墨画毫无关联。
李津是水墨画家中，最先对世俗生活感兴趣的人。尽管朱新建的作品中也有世俗性，但是，这种世俗性一直被色情和爱欲所压倒，世俗性呈现一种特殊的亵渎色彩，以至于日常生活的一面并不突出。
李津《洗浴图》
而李津则有一种绝对的世俗性，尽管他也有色情和爱欲（这也是他和朱新建相似之处），但是，色情和爱欲服从于一种世俗性，被世俗性所压倒，或者说，色情和爱欲不过是世俗性的一部分。
对中国画而言，也许齐白石是世俗化一个最重要的开端，齐白石将俗见的瓜果和虫草纳入到他的画面中来，是传统文人画的一种重大转折。而李津则彻底地世俗化了。在世俗化方面，没有人比他更激进。
李津《合家欢》
如果将 80 年代看作是“颠覆”的十年，那么，90 年代以来的当代水墨创作则处于“重建”的阶段。
对于当代水墨的发展而言，我们仍需要以传统为基点，在既有的艺术史的上下文关系中，将作品的文化诉求与当代的文化语境有效地结合，拓展作品的言说与表达方式。
