大家似乎都有种感觉，以前脑海中关于美术的记忆，西方的大师、名画占据了太多位置，而对于我们华夏民族的美术印象，多少有些暗淡与模糊。
以我个人经验看，这个问题的产生，很可能是因为古代中国画的尺幅，常常是比较长的卷轴，不仅不便于公开展览。即使印在图书上，图像也要缩小很多倍（远小于西画在图书中所能呈现的画面比例），于是，那些美丽的细节、精彩的笔触，统统都变得浑浊不清、微而不见了。
因此，这次我将主要通过展示名画的高清局部，与大家分享“细节”里的中国美术史。
1. 从哪里讲起？
早在六七千年前，新石器时代半坡文化的“彩陶”上，便出现了中国最早的彩绘。远古的先人们在陶器上以黑、白等颜色，画出了旋纹、涡纹、花瓣纹等等美丽而又抽象的图案。
彩陶”上的花瓣纹、旋纹、涡纹
待到夏、商、周三代，古人先以“陶”制作“模范”，再浇铸融化的铜锡水，制成食器、酒器、乐器和兵器等。陶模（在内）、陶范（在外），事先雕刻的各种花纹，在浇铸的过程中，花纹就被“拓印”到青铜器之上。常见的有鱼纹、蝉纹、鸟纹等，特别是饕餮纹，也称兽面纹。
学者普遍认为，商周统治者用它的“狰狞恐怖”来表达王权的“神秘威严”，以显示其对权力、地位与财富的占有，让人望而生畏。《吕氏春秋·先识》中就有记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”
“青铜器”上的饕餮纹
战国之后尤其汉代，古人开始用朱砂、石青等鲜艳的矿物颜料绘制帛画。帛，是一种丝布；纸张的“纸”字，它的部首为“系”（绞丝旁），也是“丝”。这说明了那时人们书写绘画的主要载体，就是纺织品。
比如马王堆出土的这幅帛画，描绘天象、图腾和人物，充满着想象力。请注意太阳里面有只“金乌”，月亮上面有个“蟾蜍”（chu）。
马王堆帛画《升天图》
金乌，其实就是乌鸦。传说古人观测到了太阳黑子，认为是上面飞着黑色的乌鸦。因为所有鸟类都害怕、远离烟火，只有乌鸦喜欢停留在烟雾之中，再加上乌鸦漆黑如炭，所以古人认为乌鸦是与火有关的神物。而太阳是世间最大的火，乌鸦就与太阳产生了联系。《山海经•大荒东经》中有记载：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”
月亮上又为何载着蟾蜍呢？据说是因为月亮要晚上才出现，蟾蜍也是夜间常见的动物，月亮上的阴影又很像蟾蜍，于是在传说中月亮和蟾蜍也就形影不离了。
马王堆帛画《升天图》局部细节
汉代还遗留下来很多的画像砖，多半记录当时社会的各种场景，比如农耕、狩猎、宴会、舞乐等。
这张描绘杂技表演的画像砖上——有人在表演重叠的高台倒立，有人站在球鼓上还能长袖善舞，还有人在杂耍同时抛接几个小球……我们仿佛穿越到了汉代，还能听到当时现场的音乐、掌声与赞叹。
《跳丸盘鼓叠案画像砖》
2. 东晋-顾恺之（约345年～409年）
可惜的是，无论秦汉魏晋，当时画家们的名字基本都被时间所淹没，他们在历史上默默无闻。因为在那个时代，画家被认为是低级的工匠，不受社会的重视。所以，今天我们讲中国美术史，得从东晋的顾恺之讲起，因为他是现在史料文献上能够查到的有名有姓的第一位中国画家。
在顾恺之的时代之后，琴、棋、书、画成为中国文人的雅好与符号，社会上对绘画愈来愈推崇。我们常常听见“文人画”的说法，就是因为后代很多文人、学者甚至朝中大官也都闲来作画，儒家所谓“游于艺”。所以顾恺之是一个坐标，被称为“画祖”，是中国画家青史留名的一个起点。
《宣和画谱》卷一
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已……”这是儒家的正统艺术观。
顾恺之流传下来的作品都是摹本（与他同时代的“书圣”王羲之，现存作品也都是摹本），我们来看他的《洛神赋图》吧。在魏晋时代，中国画基本上以“线描”为主，顾恺之画的人物衣带、馒头一样的山、蘑菇一样的树，都是纯粹的线描，中间有简单的填色而已。
顾恺之的线条，被美术史称为“春蚕吐丝描”（亦称“铁线描”）。家住南方的朋友，以前可能养过“蚕宝宝”，知道“春蚕吐丝”时是匀速的、不快不慢、一丝一丝地吐出来。线条的特点是粗细一致、很安静。
东晋 | 顾恺之 |《洛神赋图》大局部
大家再看画面的左上角，远方有个太阳出山的图像，里面也有只“金乌”（最初金乌是两足的，比如马王堆帛画中的；但西汉后期演变为三足，以突出其神性）。这是早期中国画的一个经典元素。我们知道汉字元旦的“旦”，就是日出了，一切才开始了。远古时期的人类对太阳非常崇拜，人类觉得什么样的伟力、什么样的神奇，都没有太阳伟大。“万物生长靠太阳”，这种崇拜也延伸到政治的文化上……一直到“文革”时期，人们还在歌唱“毛主席是红太阳”，这都是从远古流传下来的太阳崇拜的印记。
大家是否还记得2008年北京奥运会的开幕式？有这样一幕，张艺谋导演请来几位舞蹈绘画者，他们一边优雅地舞蹈，一边在巨大的白纸上画出“春蚕吐丝描”，画出远山和太阳。正是顾恺之1600年前留给我们的，中国美学最早的图像与经典样式。
东晋·顾恺之《洛神赋图》小细节
北京奥运会开幕式花絮
《史记·封禅书》所云：“天子朝朝日，夕夕月，则揖。”；《汉书·匈奴传》所记：“单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。”
3. 南朝·梁-张僧繇
接下来，到了南北朝时期，中国分裂成许多个小国、小朝廷。其中一个著名的崇尚佛法的皇帝是梁武帝。他朝中有一个官职“直秘阁知画事”，就是张僧繇，他是中国历史上最早的宫廷画家之一了。
传说梁武帝派他的几个王子在外统兵，又思子心切。就命张僧繇乘坐驿车去给诸王子画像。回来再给武帝看，武帝“对之如面”，就是说“见画如见人”！“画龙点睛”，龙破壁飞去，这个成语典故，就出自形容其画的逼真神妙。
南朝·张僧繇《二十八宿神形图》局部，女星神
南朝梁·张僧繇《二十八宿神形图》局部，尚有印度绘画的痕迹
张僧繇的《二十八宿（xiù）神形图》，画面想象奇特，融合了古代天文学与神话传说的故事。中国自古农业立国，《史记》里说黄帝和尧舜执政时，就要观天象而授时，人民依时耕种，才能温饱富足而不发生动乱。所以历朝历代对天象非常重视，被认为是国之根本、帝王之学。甚至每个农民都要学会观天象、识星宿，才能种好地，获得好收成。
我们注意一下张僧繇的线条，画面中那位羊仙（女星神），通过线条的晕染变化与浓淡对比，使得人物形象更富有立体的视觉感和体积感。这是他学习印度佛像画而又有所创新的“凹凸法”。可以说，张僧繇的线描技法，相比顾恺之的时代有所进步了。
4. 唐-阎立本（约601年～673年）
俗话说“天下大势，分久必合”，经历了魏晋南北朝300多年的动乱与分裂，中国进入了大一统的隋唐时期。（隋代只有一个画家展子虔留下了山水画作品，我们稍后再讲山水，先看唐代的人物画。）
古时候没有照相机，朝廷的重大事情常常用绘画来记录。宫廷画家的主要职责之一就是负责记录帝王大臣的形象及重大事件，有点像今天官方新闻的功能。阎立本和他的父亲阎毗（pí）、兄长阎立德，父子三人都是隋唐时期驰名的宫廷画家。
唐·阎立本《历代帝王图》局部
阎立本的这幅名作《历代帝王图》，描绘了汉代至隋朝的十三位帝王的肖像，并注明这些帝王对佛、道等宗教的态度与立场。我们来看两个细节。首先的一个就是画面中的大人物一定会画得比旁边的普通人大许多。即在构图上采用了“主大从小”的方法，也是后来中国人物画的传统样式之一，以便突出主要人物的高大形象。
第二个特点是，阎立本笔下所有人物的面貌、神态都比较“个性化”，更生动写实了。在顾恺之、张僧繇的时代，人物画的面孔都还比较呆板、僵硬。但到了阎立本的笔下，大家可以看到，画面中每个人的姿态和神情都不一样。
敦煌的唐卡画
顺带说一句，经常有朋友问我，怎么分辨佛教“唐卡画”的优劣？细说起来很复杂，但有一点，好的唐卡画上虽然无数个面孔，但每个面目的表情都是不一样的。而那些粗滥的唐卡画，里面的人物表情基本是重复的。从这样一个细节，我们至少能看出来，画家是用心还是不用心的。
5. 唐-吴道子（约680年～759年）
宫廷画家们一般都小心翼翼地为皇家作画，心理与手上，多少会有所拘束。民间的画家就不太一样了，他们主要靠为庙宇和大户人家画壁画为生，这样就比较自由自在。（中国历史很早就出现了民间职业画匠，只是他们很少留下姓名。）唐朝伟大的画家、后人称为“画圣”的吴道子，起初也只是一位民间画家。
唐·吴道子《送子天王图》局部1
来看吴道子《送子天王图》的局部。如果说顾恺之的线条像“春蚕吐丝”一样安静、匀速、绵密，那么吴道子的线条就像被风吹动一样疏朗并富有动感。大家看那个女子飘起来的头巾，最左人物的衣袂飞扬，就像风吹麦浪。
吴道子的线条，粗细变化是很明显的。画画的朋友都知道，要保持线条粗细均匀，就必须慢慢匀速画。当下笔的速度有快慢的变化，线条的粗细感也就随之而来。线条的粗细变化，可以产生强烈的动感。所以后来美术史上把吴道子的线条称为“吴带当风”（也叫兰叶描），与顾恺之的“春蚕吐丝”，正好是一动一静、一疏一密的对比，气氛截然不同。
唐·吴道子《送子天王图》局部2
6. 唐-张萱（约713年～741年）
初唐国势强盛，宫廷画家如阎立本他们，主要任务是描绘帝王的文治武功、展现大唐国威，包括众所周知的《步辇图》里唐太宗召见外藩使者什么的。
但是唐玄宗后期，放纵享乐，国政渐乱，国势渐衰，这时的宫廷画家就不怎么画政治题材了，转而去描绘宫廷内的生活场景，于是“仕女画”兴起了。张萱、周昉等宫廷画家就以此闻名。
唐·张萱《捣练图》局部
这幅张萱的《捣练图》据说是宋徽宗（赵佶）的摹本，画面最前是几位宫女在捣练。练，就是绢布，绢布不干净或是不平整了，需要先用清水将它捣洗。今天还有一些乡村，女人们在河边洗衣服，仍然是用木棍来捶打……如果布匹有破损的地方，还需要缝补。画面中间这个仕女就是在缝线，大家能看见她拉开针线的姿态，很准确。
唐·张萱《捣练图》局部
接下来是“熨烫”，用熨斗把绢布烫平。有一个宫女蹲在地上生火，拿着扇子给火盆里的炭火鼓风。我们甚至可以清楚，扇子上面还有一幅小景山水画，火盆里的木炭，正在变得越来越红火，可见画家对细节的严谨写实。顺带说下，我们今天说丫鬟，指没有身份的婢女，就是因为古代她们都把发辫梳成两个圆环，左右各一。而有身份的女士，发髻都是盘上头顶的，就像图中一样。
大人们忙着熨烫绢布，有个小女孩，显然是帮不上什么忙，就在绢布底下钻来钻去，又淘气又可爱的样子……大家可以发现，张萱笔下的仕女形象都很丰满，所以后人也把张萱“仕女画”的特点概括为“丰肥体”。
7. 唐-周昉（公元8世纪～9世纪初）
周昉的时代要比张萱晚一些，他的仕女画“样式”被称为 “周家样”，与吴道子的“吴家样”平分秋色，能成为艺术的经典样式，这是很高的评价。相对于张萱《捣练图》的中唐样式，因为周昉的时代已接近晚唐了，我们可以看到，周昉的《簪花仕女图》中，女性的装扮细节更为富贵、华丽、奢侈。衣服、发髻尤其是蛾眉，很像电影中日本女子的传统服饰。
唐·周昉《簪花仕女图》局部
这是因为日本受到大唐文化的影响极深，而且日本的天皇“万世一系”，皇室法统没有更迭，所以今天在日本还能看到很多原汁原味的唐韵文化，比如京都的唐式建筑。而在中国反倒几乎消失了，中国的改朝换代实在太多，文化在改朝换代中也会被遮蔽、淹没。
《簪花仕女图》还树立了一个有趣的“样式”，就是古代贵族妇女的身边，总会有一些“符号”相伴，例如叭儿狗、团扇、拂尘等等，我们在后面的中国人物画中，还会见到，只要有贵族女士出现，它们就如影相随。这些宠物和器具，是贵族女士悠闲生活的“符号”。
唐·周昉《簪花仕女图》局部细节，团扇、拂尘
8. 敦煌石窟里的唐代壁画
再极简的中国美术史，也不能漏掉敦煌哈……敦煌是汉唐王朝的西大门，古代中国通往西方“丝绸之路”的中转站，历史上被称为“华戎所交一都会”。唐代大诗人王维的千古绝句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，这个阳关就在敦煌的附近。古代走西域做生意，不仅路途艰辛，而且风险极大，各种天灾人祸，常常就回不来了。
敦煌唐代壁画：美丽的佛像
大约从公元4世纪（西晋末年）开始，一直到元末明初，明军打败元军，封锁嘉峪关。在这前后将近一千年的时间里，受佛教影响的“丝路”商人与地方官员，供养了无数不知名的工匠画家在敦煌开凿洞窟、壁画佛像与佛教故事，以感谢菩萨的护佑、祈求得到福报。敦煌壁画一共有735个石窟，4万5千平方米壁画。大致分为“神灵形象”（佛、菩萨画像等）和“俗人形象”（故事画、供应人等）两大类。
下面这幅唐代的故事画正好记录了商人遇到匪徒的场景，锋利的长刀、举手投降、满地钱货……连驴马都吓呆了！
敦煌唐代壁画：《商人遇盗图》
9. 五代十国·南唐-周文矩
大一统的唐朝终究分崩离析，国家分成了五代十国。十国之中有个南唐，南唐后主李煜，大家都读过他的那首词，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。李煜是史上的著名的皇帝艺术家，喜好丹青、诗文，闲暇之余还喜欢收藏鉴定。周文矩、顾闳中、赵幹几位大师都在南唐画院里，经常被召集去图画君主皇室的宴饮生活。
周文矩擅长画肖像画，特别是画仕女。风格与周昉相近，而更加纤丽。他独创用颤动的线条来表现衣纹，后世谓之“战笔水纹描”，我们可以看下《宫中图》局部之一的衣饰线条。这幅画描绘宫廷妇女生活的情景，包括奏乐、戏婴、弄犬等情节。儿童活泼天真，宫女懒散、奢华，却百无聊赖。
五代·周文矩《宫中图》局部1，战笔水纹描
再看《宫中图》局部之二，弹琴宫女的坐垫。与西方绘画根据“焦点透视”原理所形成的“近大远小”的画法不同，这块坐垫被周文矩画成了“近窄远宽”的“反透视”效果。周文矩的另一幅名画《重屏会棋图》中的床榻样式也是如此。“反透视”可是中国画中“器具几案”的常见图像噢！我们在后面要介绍的大师画作中，还会常常再见。
五代·周文矩《宫中图》局部2，坐垫
五代·周文矩《重屏会棋图》局部
至于为什么中国画的器具中会出现“反透视” 的视觉效果，我个人认为《芥子园画传》中的一段话，道出了其中的秘密：“既画亭榭，安得使之空洞无物？必须几席可凭可藉。画此等物，固不可太工，工则俗……”
也就是说，中国古代的画家们认为，如果画几、席、屏、榻等器具，如果“太工”，像透视法那样过于写实工整，就有点俗了，缺少雅趣。
清康熙十八年（1679年）版《芥子园画传》卷四“几席屏榻诸式”
10. 五代十国·南唐-顾闳中
南唐画院里面还有一位画家叫顾闳中。他创作了一幅划时代的作品《韩熙载夜宴图》。冯小刚导演拍电影《夜宴》，据说也是以这幅画为背景图像，重新创作和编剧。
传说顾闳中奉后主李煜的命令，混入大臣韩熙载府中，观察他的家庭聚会，为什么顾闳中要做这个类似间谍的工作呢？
五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》局部1，几案又见“反透视”
因为韩熙载的家庭是从北方迁到南方的一个大家族，在古代一个大家族会拥有自己的军事力量和独立的经济能力，所以李煜不太放心，从北方来的这个韩熙载到底是个什么心思？有何政治企图？于是就派顾闳中去卧底观察。
韩熙载大概也知道皇上不完全信任他，于是在家中放浪形骸，整个夜宴就是各种吃喝玩乐、纵情声色……顾闳中仅凭记忆，绘成这幅宏大的叙事画、写实画，连器物用具皆一一可考，实在了不起。
五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》局部2
画中韩熙载也表现出一副胸无大志的样子，好像在通过自我放纵，表白“我根本就没有任何政治企图”。这是后来历史剧里经常出现的韬光养晦的桥段。
我们看一个细节，韩熙载正在跟家里的一堆女人聊天，这个艺姬刚刚表演完琵琶的样子，而旁边床上的被子都没有叠……古人很讲究礼仪，不能允许床上被褥凌乱不整的样子被外人看见。通过这个细节就能看出来，韩熙载是故意要表现那种在家胡天胡地的样子。
11. 五代十国·南唐-赵幹
南唐画院的第三位大师赵幹，有一幅《江行初雪图》，被后人标记为“神品上”，是因为它既写实，又夸张，有一种表现主义的萌芽。
大家看：风雪掠过寒江，岸上的驴马与旅客都畏缩不前，尽显冬天的行路之难。可是江上的渔夫仍不顾不畏，咬牙坚持捕鱼。渔夫脸上的那种夸张表情，正是劳苦渔家的真实写照。
五代·赵幹《江行初雪图》局部1
《宣和画谱》中记载：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也。”意思是，虽在热闹的都市风尘里，一见此画，便如同置身于寒江之上，看见人们撩紧衣襟准备渡江，在水边询问渡船的情形。
五代·赵幹《江行初雪图》局部2
12. 五代十国·西蜀-贯休（832年～912年）
五代的人物画大师还有位和尚，叫贯休，他是西蜀的著名画僧。擅画罗汉，面貌古野，表情夸张，有点像现代卡通和漫画里的人物。
敦煌壁画，低眉垂首、慈祥完美的菩萨
刚才我们介绍了，唐代的佛教绘画，包括敦煌的造像，主要是塑造佛菩萨，形象通常是低眉垂首，特别的慈祥完美。而到了五代的贯休，佛教绘画又有了一些新的变化。
五代·贯休《十六罗汉图》局部
我们来看贯休的《十六罗汉图》，他不再满足于继续画完美的佛像，他更喜欢画不那么完美的罗汉。拙朴洒脱的样子，就像我们身边看门的老头或树下乘凉的大爷，宗教神佛的形象置换为普通凡人的面孔，这就产生了巨大的视觉反差和张力，流露出画家至真的性情。这也正好符合唐代兴起的禅宗思想：“众生平等、见性成佛、人人皆有佛性”， 贯休的画就好像是禅宗“顿悟”的一个图像暗喻。
以上，我们一起看了从远古到魏晋南北朝，以至隋唐五代的几十幅大师杰作，以人物画为主。我们发现，每一个时代、每一个艺术大家，他们的绘画都在创新，他们都跟前人不一样。
后面我们还会反复看到，每一位大师都是画自己，他不会跟其他人画得一模一样。如果有某个画家画得跟前人一样，那他根本就不会在美术史上留下自己的名字。吴道子的线和顾恺之的线不一样，赵幹的人物与顾闳中的人物也不一样。他们画出了自己的特点、时代的特点，才会在青史留名。
好了，今天就此打住。下次我们一起来看山水画的发展与创新，包括伟大的宋画时代。感谢阅读 ^_^
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