前两天，偶然读到画家尹朝阳的一篇访谈，其中一句话让我印象深刻：「我希望画是『写』出来的，任何前一笔和下一笔之间的连接，都不是生硬的。一定是在整体的状态下，笔触之间互相咬合接续的。」
由这个「写」字，我想到中国自古以来的「书画同源」说。
赵孟頫《鹊华秋色图》局部
唐代张彦远的《历代名画记》中，提到仓颉造字时，「书画同体而未分」，「无以传其意，故有书；无以见其形，故有画」。这几乎是古人对于「书画同源」的最早注解了。
到宋末元初，书法家兼画家赵孟頫在一首论画诗中，也曾提出「书画本同源」的观点。在赵氏看来，画石可用书法中的「飞白」法，于枯笔和润笔间，显出石之质地纹理；而描绘竹木时，永字八法的钩提点顿，似乎正是绝佳的参考。
赵孟頫《秀石疏林图》局部
其实，对于古人来讲，书画同法本是再自然不过的选择。
一来宋元文人画家中，总不乏写得好字临得好帖的人；二来中国传统书法和绘画创作时，所用媒介并无二致，不外乎纸笔墨三样。用毛笔「写」画与用毛笔「画」字之间，想来也不存在什么太深的区隔。
尹朝阳《白石黑松》
让我惊讶的倒是中国当代油画家，比如尹朝阳等人，竟也用「写画」二字来解释自己的创作。
油彩和水墨本属两个世界，质地浓淡光泽种种，均相差甚远，可偏偏有人敢于逾越这一屏障，这在外人看来，确是考验勇气和心智的尝试。其中，不单有对于传统的回望，也不乏对油画世界中，既有笔法和模式的某种反抗。
尹朝阳《天安门广场》
尹朝阳从 2009 年开始画风景，而且大多是中国北方的风景，山石古寺黄昏之类，多少有些苍茫宏阔的意象。
在那之前，他与很多上世纪八、九十年代，开始接触西方现当代艺术的中国画家一样，热衷于愤怒的面孔和扭曲的人像之类，看上去不那么美的意象。既是创新，也是对过往社会主义、现实主义「红光亮」式审美的某种反拨。
尹朝阳《石门涧》
后来，扭曲和愤怒的世界里呆得久了，尹朝阳也觉得无聊起来，他开始想尝试新东西。
传统似乎是一个再正常不过的选择，因为过去的十多年里，为数不少的艺术家，意识到东方与西方艺术之间，存在一处混沌暧昧的交叠。于是，有了谭盾写下的，湘西民乐味道浓郁的交响曲，和沉伟等人糅合太极元素的现代舞。
尹朝阳《晚山》
不过，尹朝阳想要的，似乎不是全然意义上的回归。他并没有像某些同行那样麻布衣衫，摇摺扇，张口老庄闭口出世。他仍在画油画，而且，画中的愤怒以及对于现世的介入和抗衡仍在。
那些山通常占了大半画幅，总是摆出一副决绝的不容置疑的姿态。画家画山时用的，大多是红色和褐色这样饱满浓烈的色彩，与中国传统山水画家，简淡恬静的用笔用色，相去甚远。
尹朝阳《雪树寒林》
可以说，尹朝阳笔下的北方山石树木，都是刚硬的，甚至有些凶悍，这背后似也能看出画家创作时的心绪。
尤其吸引我的，是尹朝阳透过其作品，为「书画同源」这一概念，在当下艺术语境中找到了某种参照。
尹朝阳《金山谷》
《金山谷》中，红色的山体粗糙、干涩且坑洼不平，让人想及颜真卿《祭姪文稿》里，那些愤懑至极的枯笔和飞白。
另一幅名为《白山》的画作中，一来山的笔法与书法中的飞白近似，二来山前几棵松，枝杈看起来像是用毛笔侧锋擦涂出来的，甚至能见出汉字中撇捺的影子。
尹朝阳《白山》
其实，飞白也好，永字八法也罢，都是过往油画技法中不曾见到的，是从中国传统书画中“借”来的精神和韵味。
尹朝阳并不是唯一一位，尝试用油画描摹中国风景的画家，现居成都的周春芽也有相似的作品。他的“太湖石”系列和“桃花”系列，都是用油画这所谓的西方绘画媒介，来诠释中国文化中的元素。
周春芽《太湖石与花》
只是，两人创作虽初衷相似，最终呈现出的视觉效果却迥异。其中的分别，或许与两人的成长及生活背景有关。
尹朝阳生于河南，并一直在中国北方居住，对于北方山水风景的苍茫和厚重颇有体悟，故而他笔下的山总是刚劲沧桑的。
周春芽《桃花》
至于周春芽，生于重庆，现居成都。在天府之国的湿润和闲适中住得久了，作品也显得柔，不论用色抑或笔法，都没有干涩倔强的味道，一副竹外桃花春江水暖的模样。
这又不禁让我想到，中国传统山水画长久以来的南北宗之分了。
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