自从有了音响、CD，你钟爱的音乐家、音乐曲目、音乐类别，同你最满意的演奏家、指挥家、录制版本，就此分成两回事。
在绘画世界，每件经典都是各自称王的。印刷品再忠实，再精良，也不敌那独一无二的原作、真迹。可音乐无形，有形的只是乐谱和手稿。这就带来一个问题，什么是音乐原作？又该如何定义？
直话直说：CD 市面上当红的指挥家，听了又听，如克劳迪亚·阿巴多，雷哈多·穆迪，小泽征尔，祖宾·梅塔，帕尔曼，斯特恩，海菲兹，布兰德尔，我都不喜欢，不收藏。
卡拉扬、海廷克、丹尼尔·巴伦博伊姆，大卫·柯林斯，阿什肯纳济，我佩服，有保留地喜欢，选择时很小心，很犹豫，他们次品较多。当红的明星，有当红的道理，某一曲，某一段，好的，但我取弃的原因，是耐不耐听。
为什么不耐听？这就是评价 CD 的难处：音乐无有“原作”。或者说，凡曲目上演，CD 上市的，全是原作。贝多芬在手稿上断然批示：“必须如此！”我猜，后人亦都在诚心遵从他的“必须”，结果呢？仍有许多截然不同的“如此”。
我常在唱片行手端同一曲目的三、五版本，逐一查核诸乐章时速差别，从未遇到哪两个版本分秒一致。从作者、演奏者、听者三面看，恐怕没有比音乐更为主观的对应关系。
人人拜倒的名曲，难以设想一个人人拜倒的演奏版本；一曲经典，又会出现许多版本，各有各的好。这情形，倒是可以叫做“一花独放，百家争鸣”，不必，也不可能获得结论、定论、公论。
好。绕了半天，来说说以上几枚我所得意的“收藏”。不过对挂一漏万的这么几枚，我只能提供一份偏见，一组形容词，一个音乐外行的絮叨。
先说“贝九”。我有六个版本，听过的，不下二十个版本。问题可能出在这是如雷贯耳的“贝九”，所以多数指挥难免指挥得过于用力。结果，我们听到的是企图“伟大”、“崇高”的诸般挣扎和努力，而不是伟大，不是崇高。
彪姆的这版，是临死前的录音。怎么说呢，他中规中矩，让“力量”自己发生。彪姆是德国派指挥家的老姜，诸位发烧友该比我更知道的。我有他指挥的莫扎特交响曲第三十八、第三十九号，也好。
01. 贝多芬第九交响曲
卡尔·彪姆（Karl Bohm）指挥
对于叫做“风格”的那种东西，对于个人才情和表现手段，都刻意张扬凸显的作品，我敬而远之。再举一例：指挥勃拉姆斯，也极易刻意为之。勃拉姆斯已经是个“刻意”的“贝多芬”，我们可别再刻意对待他。
勃拉姆斯式的恢宏博大，兴高采烈，以及日耳曼人的盛怒与威严，往往在明星型的指挥家那里被夸大其词，而词不达意了。可年纪很轻的沙依不然。他也懂得，并精于让力量自己发生。他并且很懂得勃拉姆斯委婉的一面。
02. 勃拉姆斯第一交响曲
雷哈多·沙依（Riccardo Chailly）指挥
沙依的版本极少，没有次品。罗西尼的序曲，我以为他指挥得最好，罗西尼的喧哗热闹，在他手里变得镇定、纯粹了，剧场性转化为音乐性，而且仍然十足罗西尼。
浪漫派的歌剧，我只能听选曲。我偏爱全本歌剧的均衡与整体感。汉诺考特驾驭莫扎特歌剧，把握均衡与整体，胜于其他指挥家。海廷克也善把握整体，气势连贯，但他的强度与巴洛克气息，略逊汉诺考特。
03. 莫扎特歌剧《卢乔.西拉》
尼可拉斯·汉诺考特（Niikolaus Harnoncourt）指挥
拿破仑说：“大就是美，足以掩盖一切瑕疵。”对不对？交响乐仿佛如此，独奏不然。浪漫派的独奏小品多珠玉之作，但市面上有太多不忍卒听的版本，全是名家弹奏的。
比如肖邦作品的 CD，我至今不敢贸然买。巴洛克的东西，“个人”、“才情”不易介入，海顿、斯卡拉蒂、巴赫的大部分独奏，就像背书朗诵般过一道，好听，那是原曲好。
十八世纪之前的作品，同浪漫主义美学比较而言，那时的人，还无所谓“风格”之说。所以儿童弹奏巴赫，我都爱听，儿童不晓得什么是“个人”，什么是“风格”。
阿劳死了，我有时会想到他。阿劳弹琴是给自己听，沉静内向，周围是空旷的。叔本华谈音乐，以为即便没有人类，宇宙间也会有音乐。独奏珍本，听来僻静、安详，全然的孤单，仿佛只是音乐自己在听，你正好悄然在场，也听到了。
04.贝多芬第106号钢琴奏鸣曲
克劳迪欧·阿劳（Claudio Arrau）
阿劳八十年代的版本，苍老浑朴，有跌宕断续之美。晚期弹贝多芬奏鸣曲，乔里尼弹出伟人的性格，阿劳弹出大师迟暮的境界。
想到明星演奏家，就想到舞台，及台下满满当当的人。电视播放帕尔曼访问前苏联，前呼后拥。他呢，借张爱玲的形容词，是“做张做致”。他奏帕格尼尼，不二人选，但在俄国人面前拉柴科夫斯基第一号四重奏慢板（那段把托尔斯泰惹哭的民歌调子），简直轻佻。
另一位美国小提琴明星艾萨克·斯特恩，七九年访华而有纪录片《从毛 泽 东到莫扎特》，我看了生气：他动不动就叫音乐学院的孩子停下弓弦，自作聪明地说：“要有表情。”于是花枝招展示范一番。
后来，他听一位年仅十岁的男孩用大提琴，以毫无表情的方式演奏巴赫，老头子不吱声了。镜头直指他那张肥脸：分明是妒嫉的表情。前几年在乔治湖一场晚会上，听那已经出国的男孩演奏，他长大了。我告诉他，我以为斯特恩妒嫉了。他咧嘴笑道：真的？！
现在我要郑重介绍捷克塔里赫四重奏乐队，那是阿城郑重介绍给我的。那四个人的演奏，不是好，精彩，而是厉害，凶狠，不得了。大概因为关在铁幕里吧，中欧、东欧的天才们只好将性命，全班都寄托给艺术了。
我自以为在该乐队找到了“原作”：四重奏的原作。纯粹的素描，素描中的极品，干净、清澈、牵动神经。欧美四重奏名团也听过不少，同塔里赫比，散漫浑浊，修饰的，软绵绵的，太生或太熟，有欠雕琢或过于雕琢。
05. 莫扎特弦乐四重奏
塔里赫四重奏乐队（Le Quatuor Talich）
听塔里赫，既是弓弦的语言，又是心灵的语言：全然自在自为，音乐与音乐的对话，或生猛决断，或甘洌温存，以至气若游丝。塔里赫转换语气呼吸时，最是令人吃惊而折服。而且塔里赫版本音质绝佳，发烧友不是苛求音质吗，听听看，那是直见性命的质感。
塔里赫只出了贝多芬、莫扎特、巴赫的全本四重奏，包装简陋，甚至连份该团简介也没有。只知该团的灵魂人物，即塔里赫先生。
贝多芬“第九”，我还偏爱一件早已被遗忘的老版本：严良堃同志一九五九年国庆十周年录音。它比西方许多“贝九”版本，比小泽征尔一九八一年来京指挥中央乐团的“贝九”，都要好得多。为什么？因那时我们的大神话还在，我们不知道自己多么真挚。
一九九一年，我听纽约合唱团出演“贝九”，简直业余水平。合唱起来后，声部溃不成军。这就不是真挚的问题了。我常在想，也许非西方文化的国族，在朗诵西方文化语言时，有种天然的真挚，足以哺育奇特的功力，焕发充沛的才情。
不少亚洲演奏家在此间独具一格，是不是这缘故？二十世纪是个演奏的世纪。演奏，是技巧加上领会，因此演奏这片天地遂天然地，开放给西方文化以外的人。
然而明星如马友友，近来我不那么喜欢了。他是“教养”上的而不是“本质”的“西方人”。我听过两位欧美大提琴家(忘了名姓)演奏巴赫，听出一项区别：前者是卓越的表达，后者是自然的流露。
说来说去，言辞而已，总之还得坐拢来听。可是听得越多，可取的越少，这是不是雅文化的尴尬？记得在中国，只要是古典乐，所有版本我都欣然认同，没有意见，怎么现在弄得这样子挑剔。
忍不住又要说到消费文化。当今西方音乐，不论古典、流行，这样地繁荣昌盛，不是音乐文化使然，而是投资运作构建而成的艺术景观。“文化工业”走到今天，早已不是“为消费者而制造商品”，而是“针对商品而制造顾客”。
捧角儿，争场子，古已有之，莫扎特小小年纪，就戴着假发满欧洲“走穴”去了。问题是当年维也纳与巴黎伦敦的“听众”，和今日西方的“顾客”，有什么不同？当今顶尖的乐评“家”与音乐“人士”，和当年作为歌德音乐秘书的门德尔松，和亲手撰稿办刊物的舒曼，又有什么不同?
大陆有一出电视连续剧《武生泰斗》，讲的是民国时期的夜夜京剧。那时，军阀警察，市井无赖，都爱戏懂戏。一位长年“蹭戏”、站在过道暗角落里喝彩的清末遗民穷死了，老主角长叹一声：“您这一走，真懂戏的人可就没啦！”
但戏班子上上下下，还是没人敢轻忽：一句唱腔走板，半个筋斗翻错，台底下的倒彩，可就喝起来。
九十年代的北京京戏看客中，懂得喝倒彩的爷们儿不敢说绝迹，但吉祥剧院一拆，便是在新场子里那么一喝，味道也异样。
你看西方的 CD 评语，全是说好话。乐评家、经纪人，有时只是同一个人物，在不同年龄际遇中的权宜之计。
古典音乐早已从宫廷沙龙里解放出来，还诸民众了。民众拿什么还给古典音乐？我看大概就是唱片行每年每月的利润吧。上当消费者就是冲着上当来的。
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