翻开中文版《牛津简明音乐词典》，“Toru Takemitsu”一条被赫然误译为“竹光”。大概翻译者除了不知道武满彻之外，也不曾想到会有人注意到这样一位日本的现代作曲家，所以才让这个没头没脑错误，留在了这本经典的词典里。
说实话，开始我对这种“错位”难以容忍：同为东方人，我们无法直接从“武满彻”的名字，进入武满彻的世界，而是通过“Toru Takemitsu”。这种感觉就如同，到美国一家不太地道的中餐馆里，点了道谁也看不懂菜名的菜，上来才知道是鱼香肉丝。
不过，细究起来，这里面也有自己的问题：我们提到现代音乐，不自觉地便把它仅仅归类于西方（东方人只有演奏西方人作品的份儿）；而在西方，武满彻可被认为是与布莱兹、亨策等同等重要的音乐家。
一个典型的例子是，德国唱片公司曾推出旨在整理、弘扬 20 世纪现代派音乐的“20/21”系列唱片，武满彻是首批被推出的 5 个作曲家之一。而且据我所知，这一系列迄今已经推出了武满彻的两张唱片，这在这套系列中恐怕也不多见。
我正是通过“20/21”系列中的这张《I Hear The Water Dreaming》知道武满彻的——虽然也看过黑泽明的电影《乱》，但当时并没有留意过，那里面的音乐出自武满彻的手笔——我甚至无法知道这张唱片中，几部音乐的确切标题。
尽管音乐是不应该靠标题去感受的，但我仍然觉得，通过汉译，而非英文转译的标题，对理解武满彻是重要的。他的音乐标题类似水墨画的款识，文字不但点出意境，而且往往包含着作者独特的美学追求。
据说武满彻的音乐标题中，最常出现的字眼是“water”、“sea”、“dream”等，这显然充分地说明他心目中，音乐与自然的关系，以及他所寻求的内在灵魂。
但是，在聆听武满彻音乐的时候，人为去寻找其中错位或者对立的企图，都变得无效，我们很难说他是东方的或是西方的，传统的或是现代的，这些相对的概念，在音乐中完全和谐地存在在一起，不是仿造，不是嫁接。
如果硬要选择一种聆听武满彻的方式，那么沿着任何一对完全相反的方向——比如东方的或是西方的，传统的或是现代的——你都可以顺顺当当地走下去。这的确是我最初对这位“Takemitsu”，产生浓厚兴趣的原因。
《I Hear The Water Dreaming》是一首为长笛与管弦乐队谱写的乐曲，如果你熟悉德彪西，那很容易认为这是首印象主义风格的作品，瞿小松就曾把武满彻的音乐，当作是某个印象派作曲家的。
德彪西的确是深刻影响了他的艺术家之一，他的音乐弥漫着法国人的那种神秘气氛。
把这支作品和《大海》比较，我觉得德彪西更重视色彩感，弦乐与管乐烘托出细密无垠的光线，在空间中闪烁，接近莫奈的绘画；而武满彻突出长笛的孤寂清雅，有些地方甚至让人觉得，是在刻意模仿日本尺八的效果，线条感极强，类似浮世绘。
其实说起来，莫奈一生都深受浮世绘影响，德彪西创造出属于自己的调式，不也正是汲取了在巴黎博览会上，听到的东方音乐因素？于是在武满彻那里，东方和西方，谁在影响谁，谁在造就谁，这问题变得可疑。
很多对武满的介绍都提到，他把尺八和琵琶用来与交响乐队结合。不过在首曲子里，武满没有运用任何日本的乐器，他做的工作似乎正相反。
他用长笛、竖琴、吉他等西洋乐器，塑造出类似尺八、单弦、琵琶的味道，但做的丝毫不生硬：他并没有舍弃长笛、竖琴与吉他本身的表现力。在让人体味到单纯、清幽与高古的同时，乐曲还时常散发出勋伯格、梅西安的某种气质，而且极为浓郁。
尽管这可能并不是武满的全部意图，但我的确认为他在做一种努力，力求抹平音乐中的文化差异，让历史和现实和谐共处。
下面一段话是武满彻自己写的：
每当我在外国被这样说起时，就感到窘迫：“为什么作为一个日本人，你写西洋音乐？”在日本人中也有类似的问题，他们说：“外国人无法理解能乐。”
不过，很多日本人其实也不理解能乐啊！况且，很多法国人也不理解德彪西。重要的是“理解”。
比如，一个德国人和我听勃拉姆斯的音乐，理解可能是不同的，但我们都以各自的方式被感动了。即使在信息社会，日本人与外国人之间，仍然有很多误解，但我们无须消极视之。我们应当把差异视为正常，而为人们良好的意愿而高兴。
当然作为一个作曲家，我不能对自己国家的传统文化无动于衷，但我把自己当作世界音乐界的一分子，而不仅仅是一名日本作曲家。现在我试图以音乐的表现形式来思考问题。
这样看来，从某种意义上说，不论我们接触到的是“武满彻”还是“Toru Takemitsu”，倒显得不那么重要了。
本文插图为 Ann Veronica Janssens 作品
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