纵观整个中国绘画史，南宋画僧牧溪为寂寂无名者。其生平事略之记载，散落在各文献史料中，不过寥寥百余字，又语焉不详，讹传者居多。其画作不是散佚了，便是流布于海外，其中日本居多，且赝品不在少数。
牧溪与那些水墨画家都不同，不仅因身份、境遇的差异，更在于其画作内部所焕发的幽远、静谧的气息。
牧溪是蜀人，年轻时求过功名，曾受同乡画家文同的影响；后蒙古军由陕西破蜀北，牧溪离蜀入浙，至杭州入径山寺，从无准师范佛鉴禅师。
作为僧人的牧溪，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，多用蔗渣草结，随意点墨而成，意思简当，不费妆缀。后人评之“粗恶无古法，诚非雅玩，可供僧房道舍，以助清幽耳”。
更高一点的评价来自吴大素的《松斋梅谱》，“松竹梅兰，不具形似，荷芦鹭雁，俱有高致”，其余，便再也寻不出更深入、更准确的评述了。
诚然，牧溪的画并非雅玩，它不入文人士大夫的案头装饰，也成不了消遣赏玩之品。作为水墨画，它无意于表现传统绘画中笔墨气韵、诗意美感之营造，而是将作画视为修业开悟的道场，并幻想寻到最终的解脱之道。
牧溪的画作是直觉、顿悟和灵性迸发的产物。它无所师承，不讲来历，没有归属，自然不能纳入荆关董巨、赵孟頫、“元四家”、“吴门四家”以及“四王”这个一体化、超稳定发展的绘画体系中。
牧溪是以破坏的精神去接近和把握传统绘画的内核，并由此形成自己的核心。
牧溪的画作是力与静默的表达。在《潇湘八景图》里，他直接面对这个世界，面对村落、烟岚、湖面、树影、归帆——它们是他当下感受的直接凝聚，带给他灵魂的振荡。
于是，看似淡远、空濛、安静至空无一物的《潇湘八景图》，却给人静默中的战栗感。好似音乐在无声处流荡，曲调委婉下行，节奏跌宕变化，甚至显示出某种受压抑的迹象。
这是一片不循古法的“枯淡山野”。时空浩淼，万物聚散，一切都归于静默而深湛的艺术的世界里。
在物像的形上，牧溪做了最大程度的概括、简略和虚化。凭借艺术家的直觉，他以纯墨捕捉心灵的瞬间感悟，不致力于具象形体的描摹，也无骨法用笔的痕迹，极简之笔法的运用，使得物象背后隐藏的一切获得极大的生长空间。
那是来自静默的力量。孤独的灵魂面对广无所极的世界，深情追索，排除万难，表现出与宇宙、生命共有的沉默之情，一种超越心灵的获致。
牧溪画作中的静，是极动之后的极静，是来自灵魂终极处的静谧与神秘，不是干枯和萧索，更不是古井无波、心如止水。
中国传统文艺的批评标准，向来“雅”字当先。雅正、雅致、绝俗是其不二标准。这些雅、唯美和绝俗可以在顾恺之的《洛神赋图》、倪云林的《容膝斋图》中找到美好的印证，但魏晋时期，佯狂的阮籍及纵酒的刘伶们之痛苦，又当如何表现？
牧溪身上有与竹林七贤相似的性情和血性。牧溪因语造伤奸相贾似道，遭其追杀，四处躲避，贾死后，才复出。某种程度上，牧溪的画，也是以反叛的精神去接近和把握传统绘画的内核，是其审美人格的一贯体现。这是关乎“力”的艺术。
淡远、静默的画面中，造型随墨迹漫漶无边，逐渐融化到无边的云雾之中。树影横斜，模糊而散乱，好似有大风作无止尽的吹拂，又似在暗示着审美主体所受的曲折、压抑与苦痛。
而表面看来，一切皆虚静而缄默。
由牧溪画作，联想到日人所推崇的枯山水造型景观，以沙石表面的纹路来呈现水之流动，以叠放有致的石组象征密林和山峦，所有这些不仅关乎艺术中的留白，还有暗示与想象，以及背后的美学旨归。
后来，牧溪画作传入日本，被尊为“国宝”，影响了日人审美，应该不是偶然。
日本美术史家矢代幸雄在《日本美术的特质》中写道：“牧溪绘画高迈洒脱的玄境，为日本画家向往而又难以企及。学习牧溪的日本画家……逐渐地在‘绘画化’中包含了洁净、沉默的气韵。
这一新的思潮，对容易迷恋于放纵绚烂趣味的绘画样式，提供了严格的反省契机。”
矢代幸雄提到“洁净”“沉默”“反省”等词语，这也是牧溪作为艺术家所建立的私人美学坐标，但他的“洁净”和“沉默”很容易被视为粗恶无笔法。
伦勃朗的时代，时人评其后期画作笔触粗糙，难以忍受，英国诗人埃尔森却如此说，“其笔画尽了微妙的本分，粗糙被设计用来掩藏其艺术”。这是埃尔森之于伦勃朗的“看见”，却不是任何人都能拥有这样的眼光和识见。
一个人所能获知的外在事物的深度和内涵，从来都与他内在的自省能力成正比。如此，当面对牧溪画作，任何主观判断或结论都难免显得荒疏和草率。
一个人只有经过无休止的追寻，一次次的试探与尝试，才能获得逼近存在实相的可能。