时间：2015年6月20日
地点：张一白工作室
对话：张一白（导演、监制、制片人）
李 迅（中国电影艺术研究中心 研究员）
来源：《当代电影》2015年第8期
责编：刘桂清
李：张导演你好，这些年媒体对你有一些使用比较多的称谓，比如前些年的“第六代”，再比如最近一段时间的“产品经理”。你是个60后，但拍出来的片子90后也很喜欢，一般都把你算作商业电影导演，但你的内心，你的电影，又的确有着追求艺术与弄潮时尚的“双核”。最近一年，又一批年轻的商业电影导演杀入市场，而且斩获颇丰，对自己，对他们，你是怎样看的呢？
张：老有人，包括媒体也老问我：你属于第几代？是第六代还是第七代？甚至好些时候也被这么介绍。但这个问题确实让我很茫然。不管是第五代第六代还是第七代，那都是电影学院按自己毕业的年龄、届级，做的一个代际的划分，我觉得那是人家自己的一个玩法，其实跟我们没关系。事实上在第六代之后，这种划分的影响力就很弱了。
我一直以来觉得对电影导演的代际和群体的划分，可以有另外的一个概念。事实上，电影市场已经发生了巨大的变化，尤其是电影观众已经出现了巨大的迭代，对电影观念、电影类型产生着新的要求和变化。我觉得电影导演也会有迭代现象的产生。
首先是文学的一代，不管是第三代第四代第五代甚至第六代，他们的对电影的兴趣、热爱都是从文学开始，基本上都是先接触到小说、诗歌，再接触到电影，甚至电影的学习和训练也是一种文学的思路，更多关注的是一种人性和人文的表达。包括我自己也是从对文学的热爱，对艺术的热爱开始的，包括我们的训练更多地也是来自于文学。
然后就是影像一代，他们是改革开放之后，大量影片进入中国，尤其盗版VCD、DVD引进了大量的经典电影，他们是看着电影和各种影像包括广告和MV长大的。他们的热爱和训练来自于电影本身，来自于各种经典电影，前卫、先锋电影和各种各样的影像。再接上广告业的兴起，让他们有机会去接受各种影像的训练和尝试。他们更重视影像的表达，重视影像的风格。他们是影像一代。
这之后更新的一代，应该是电玩时代的导演。他们从小是打着游戏，玩着电脑，甚至在娘肚子里就跟着爹妈打游戏看大片，胎教就是电玩。这是电玩一代。在他们的世界里，异次元世界和现实世界是理所当然的平行的，并构的，甚至是可以架空的。这是另外的一种电影的教育和训练。这一代的观众已经出现，需求已经出现，这一代正在长大，必将兴起。
最近，我看《大圣归来》，还有《捉妖记》，看到了很多情节的设置、影像的构成、甚至运动的轨迹和节奏都来自于游戏的设置，电玩的设置。这种电影会越来越多。
迭代已经开始，好戏将接踵而来。导演群体也可以不再以年龄、届级和年代来划分代际，而是会以艺术观念和介质的使用甚至观众需求的不同来划分出文学、影像、电玩三个世代。
李：这的确是一个很有意思的思路。不以年龄或哪届毕业生论代，而是以电影观念的差异特别是以导演主要用什么介质思维来论代，包括导演的青春期文化背景的参照，甚至导演与观众契合度的参照，这会给青年导演研究乃至整个当代中国电影研究提供一个更有意义的角度、更为广阔和丰富的视野。
虽然用文学、影像、电玩这三分法去衡量肯定会有漏网的，但至少比三四五六代后面跟一个“网生代”，更具有整体的逻辑性和划分类别的逻辑性。也恰恰是因为新导演的崛起，新型商业电影的出现，以及新型电影观众的形成，使得我们不仅可以从新的角度、新的视野思考现在和未来，而且也可以思考如何将三十多年来的当代中国电影重新“历史化”。这个框架比较宏大，应该辅以细致、具体、充分的个体考察和研究。咱们是不是就从你的从影经历开始，重新发现下你的电影创作的初始和初衷。
《将爱情进行到底》（后简称《将爱》）
李：是怎样一个机会去拍了电视剧《将爱》，那是您的第一部影视作品吧？
张：对，那个时候我周围的人，比如张扬，施润玖，Peter 罗，在做《爱情麻辣烫》啊，《洗澡》啊，带着拍电影的热情。我有时帮忙去聊聊剧本，但没有那种自己也要拍一把的想法。然后拍MV的时候认识了谢雨欣，她说她这儿有一笔钱，要不要拍一个电视剧，定位是偶像剧。
我说那就拍吧，这时候才静下心来开始做。我们组成的这个班子，都是没有拍过电视剧经验的，摄影师也只拍过电影和广告。幸运的是，谢雨欣作为投资方，并不干扰我们，不像现在的投资方总是想教你怎么拍。那之前我帮人写过一个电视剧剧本，就老是跟人争论，人家觉得电视剧就得靠台词，话要多。因为自己是拍MV出身的，在写剧本时就加了很多情绪的东西，台词反倒不多。把这个故事写完，拿给上影厂去，要买厂标，人家看了本子就说：北京来了帮傻子，对电视剧完全外行。一个月以后他们就开始传，哎哟还是挺好的。
现在的很多偶像剧的概念是：只要演员年轻漂亮就行, 还在用老头老太太的审美趣味和节奏拍所谓的偶像剧，就是话痨，嘚逼嘚。其实偶像剧最重要的是青春感、时尚感。现在连古装戏都要称作偶像剧，我觉得这个概念是有问题的。我觉得偶像剧的概念是当下性，年轻人当下的情感、生活、事业，他们很时尚的生活方式、情感表达方式，用MV、广告甚至电影的手法去拍, 不仅是要拍得精致漂亮，还要在叙事方式、节奏、视听语言方面有所提升, 再加上音乐的渲染。更多地去抓取年轻人的生活形态，而不是那种离奇的戏剧冲突。
但是当我后来再有机会做电视剧的时候，我也会受到现在那种电视剧拍法的影响，就不太成功。而在《将爱》那个时候，没人管我，没人跟我讲应该怎么拍，因此才做出那样一个电视剧，它才有价值。
《开往春天的地铁》（后简称《开往》）
李：由电视剧是怎么转换到第一部电影的？
张：是刘奋斗来找我，说他写了一个剧本，叫做《青春爱人事件》，讲地铁的一个小偷，投资都已经找来了，一百多万吧，他说“我来做制片人，我觉得你是个潜力股”，于是就拍了。因为剧本审查通不过，于是改成了一个下岗白领的故事。我贡献了一个名字，叫《开往春天的地铁》。
李：拍了电视剧之后拍电影，各种转换有没有什么问题？电影出来反响如何？
张：还是比较轻松，没什么问题，自已也没觉得电视剧和电影有什么了不得的不一样，反正《将爱》也没按一般电视剧的方式来拍，另一种角度来讲，《开往》也没按当时的电影方式来拍。懵懵懂懂中就能按自己的理解和感兴趣的方式去拍了。
反响嘛，那时候中国电影在国内是没有什么市场的，主要靠走海外电影节，题材都是那种边缘的、底层的，类似贾樟柯的《小武》那样的。我这个片子一出来，挺不招人待见的。大家都说，太小资产阶级了。他们甚至问我：你为什么不把内心的苦难拍出来？他们知道我的经历也挺苦，走上这条路不容易。
我真的不是那么想拍曾经经历过的底层生活。我一直觉得电影不一定非要表现你曾经经历的东西，也可以把你人生缺失的东西通过电影去经历一下。比如我就没有经历过像《秘岸》那种，少年时代和年长女性的那种暧昧关系和情感关系；其实随着年龄的增长，你再也回不到年少, 再也不可能去经历了, 但你可以用拍电影的方式去经历一遍。
可以说拍《匆匆那年》也有这层意思，我的中学时代男女生连话都不说，拍他们在教室吃饭瞎贫那场, 好羡慕他们, 我觉得好温暖，也好伤感。
李：你看一个本子的时候，最吸引你的，或者你最想讲的故事是？
张：是那种不一样的东西, 是我未曾经历和体验过的东西。我对生活总有种好奇感，喜欢去想像别样的一种生活。
李：现在再看《开往》，真有点耳目一新的感觉！拿摄影来说，同现在貌似很时尚的那些青春片比，看上去显得有点“老派”，但其实它是更扎实，更细腻，更精致，更电影。当时看只觉得很新颖。
现在可以看出你的前后景结构（包括用光）、人物的位置和景别都融入了很多MV和广告的方式。而且整个电影就是一个音乐结构啊，比如影像的线性结构的音乐化，遵循“呈示－发展－再现”的结构，包括特定场景和人物视点的首尾呼应；配乐，特别是主题旋律，也严格对应着这个结构；难得的是故事情节或者说男女主角纠结、挣扎、反反复复的心理状态，也酷似回旋曲式的结构。叙事、影像和配乐这三重相互契合的结构应该说有着相当高的艺术性，而现在通常的做法不过是给单个场景配一段调性一致的曲子或一首表达特定心境的歌罢了。
张：现在看来，我的电影的基本的东西在这个电影里都有了。包括后来一直被骂的把电影拍成了MV。这种把电影的形式和手段分个三六九等说法本身就是个怪论，电影诞生并成长于对各种艺术形式和手法的借鉴与融合，形式和手法并没有高低贵贱之分，而在于它是否合适、妥贴，有助于故事的叙述、人物的塑造和情感的表达，甚至于它就是创作者本身所固有的一种气质，形成为一种风格。其实这是个很简单的道理，但它总是遭到一种高逼格艺术观的挤兑和攻击。
我对电影和音乐的关系很重视，尤其是音乐和画面的结合，要求具体到某一个点、某一个动作、某一个表情，音乐都要相应地起到展示、渲染甚至是挖掘出它内在的状态，让观众去感知、感受和感动。而不仅仅是一铺到底的出现各种音乐段落。我总是能够有机会和有才华、有情怀的音乐家们合作，比如小柯、张亚东、金武林、安巍、梁翘柏，并在他们最有感觉和最有状态的时间，合作一部电影。
李：要用现在的眼光来看的话，当时对《开往》的评价恐怕是低估了。我觉得要重新评价，特别是要把它放在你的整个创作系列中，同时也放到这类影片的当代发展历程中去考察和评价。
张：前年无意中重看了遍《开往》，这应该是若干年后的第一次重看，很冲动也很感慨，那时真有股那种劲，才不管什么是电影什么不是电影的这些概念呢, 什么都敢往里面招呼。倒是后来，老想证明自已会拍电影、拍的是电影, 反而缺少了一种想象力和表现力了。
其实《开往》拍完后，我才开始考虑要不要再拍电影，或者拍什么样的电影。恰逢非典，有一种轻微的焦虑。后来周星驰、焦雄屏、曾志伟看了《开往》，都表示中国终于有拍商业片的导演了。
我就纳闷，我觉得我的片子挺文艺的，怎么就商业了呢？周星驰就很喜欢《开往》里那个哑巴和女孩的段落。而且那时候大学生电影节也给了我很大的鼓励。很多大学生很喜欢，为了看这个电影，把电影资料馆的玻璃门都给挤碎了。还得了一个最受大学生欢迎影片奖。那时我就想，可能拍电影这事还是可以干下去的了。
李：于是便有了《好奇害死猫》。
《好奇害死猫》（后简称《好奇》）
张：《好奇》的由来是这样。我有一次出差，无意中看到一篇文章介绍一篇小说，叫《茄子》。
我觉得这小说有点意思，就赶紧把小说买了下来，当时花了三四万块钱, 买了一篇短篇小说，它讲一对父子，开了一个冲洗照片的店，有一天收到两袋照片，是同一个男人分别跟老婆和情人拍的，结果照相馆父子俩就分别跟男人的老婆和情人打电话，小说也就讲到了这儿。当时认识一帮鲁迅文学院的人，买下这个小说后就被他们挤兑、嘲笑，说这个小说是扒的《一小时快相》。
李：罗宾·威廉姆斯演的那个片子。
张：我也觉得好沮丧，但是钱都花了，于是拉上霍昕，在小说的基础上很快就聊出这个剧本。我感兴趣的是通过照片发现一个家庭的秘密这件事，这个让我觉得有意思、新鲜。《开往》是讲的白领，两个人到北京打拼，事业小有成就，但情感破裂。到《好奇》的时候，感兴趣的就是那种阶级的对立，已经有钱的和没钱的之间的对立。
剧本写出来后，我、刘奋斗、张扬，找一个酒店聊剧本。请阿城老师来看，他给我们介绍了劳伦斯·布洛克的小说, 提到小说中有一句英语的谚语:curiosity kills the cat （“好奇害死猫”）。
我们当时就觉得这句话特棒，于是先把片名定下来。然后阿城老师点拨了一下：你不能为了对立而对立，你应该反着来做，比如说，这个人，他（廖凡饰演的保安）不光是敲诈她（刘嘉玲饰演的贵妇），他能不能爱上她。于是这个故事一下就翻了个儿：一个家庭，中产阶级，丈夫在外找了个洗头妹，一个保安，目睹了这一切，但爱上了这家的主妇。这是种地位和阶级所不可逾越的情感。
黑色电影中的阶级主题
李：阶级关系是主题。
张：但是《好奇》上映的时候，没人谈这个形而上的主题, 除了尹力若干年后跟我聊到过这个主题, 都在议论悬疑够不够这种形而下的话题。当然这个片子的问题还是挺大的，这就是我总结的“第二部理论”：几乎做导演的在自己的第二部电影里都要犯这个错误，就是想证明自己的才华，自己多么的有能力，所以就特别的没有节制。那个时候很失望。也只有李老师您提到了黑色电影这个概念。但又因为《疯狂的石头》的崛起，黑色幽默的摡念覆盖和混淆了黑色电影的概念，直到《白日焰火》的成功，黑色电影这个概念才重新被提起、被使用。
李：我当时讲，现在依然讲，《好奇》是国内第一部有意借鉴黑色电影的影片。《色戒》和《白日焰火》都在其后。而且，阶级问题和黑色电影也的确有联系，甚至可以讲，阶级问题压根就是内在于黑色电影的。
比方说，黑色电影中的男主角一般都是屌丝，无论他是私家侦探、黑帮分子，还是别的职业。但有的黑色电影阶级问题表现得并不明显，比如《马耳他之鹰》、《走出过去》；有的则表现得比较突出，像《双重赔偿》和《眩晕》，其中的屌丝男主角一定会爱上上层阶级的女主角。你这个片子就比较像这一路，而且还增加了已经爬到上流社会的男主角还是喜欢女屌丝（洗发妹）这个经典设定，很多名著里都有这个，比如《了不起的盖茨比》。哪些黑色电影对你影响比较大？
张：应该说受布莱恩·德·帕尔玛的电影影响比较深。那时候还没看过比利·怀尔德的《双重赔偿》。现在回想起来，刚刚开始拍电影，充满了对当下社会的好奇，对都市生活的好奇，对那种违禁情感的好奇。
李：从阶级主题看，郑重（胡军饰）最后把那个洗头妹梁小霞（小宋佳饰）杀掉，主要是出于保住自己已有的阶级地位。爱老婆不过是个托词。
张：他主要是被他妻子使招逼得走投无路，直到后来就完全失控。我很喜欢郑重跟梁晓霞在码头上说分手那场，还有屋顶上他声嘶力竭地泼水那场。可以说我对演员的表演开始有认识和要求应该始于这部电影。
其实那场戏没拍出效果来，黄昏时在屋顶上，他求她，说你别影响我们家。嚎啕哭声传到下面，而他老婆一直在下面听。我现在是处理成全景的。如果我把镜头贴着演员，一直拍着他哭的过程，那么到下面的那种惊悚崩溃，就更有爆发的力量。
景深镜头和空间关系
李：从电影语言看，《好奇》很明显地用景深镜头来表现两人的关系，无论是郑重跟千羽（刘嘉玲饰），还是郑重和梁小霞。你是有意这么做的么？
张：当时想的就是要有距离，郑重跟千羽的距离感、谨慎感，在画面里经常出现千羽在前景，郑重在纵深出现的调度。还有那场风雨夜, 郑重和千羽隔着整个屋子的对望，互为景深。景深不仅仅是空间关系，说到底其实是人物关系的建立和揭示。
在《将爱》电影第二个故事里,文慧（徐静蕾饰）和猥琐前夫在初恋男友面前大打出手后，落魄而去，尤其是文慧一身红裙在前景木然走着，杨峥（李亚鹏饰）在纵深跟随的那个镜头，我也是用前后景深的人物调度来展示他们狼狈不堪和令人伤感的关系。
同景深的设计一样，上下空间的设计也是根据人物的阶级关系来的。在《好奇》中，从地下车库保安刘奋斗（廖凡饰）的狭窄潮湿的宿舍, 到发廊妹梁小霞在大堂外有个形状怪异的红沙发的小店, 再到顶楼郑重、千羽家用玻璃铺地面、黑色玫瑰花构成的墙面、冰冷而抽离的豪宅。这种上下的空间关系其实就是人物的阶级关系的写照。
用意不太一样的是《匆匆那年》那个长镜头的设定。两人感情的确立，并没有用台词，而是由摄影机的运动配合演员的走位, 用演员前后距离上的变化，来展示他们之间微妙的情感关系。
色彩
李：关于色彩的运用，你的影片都是有意识去做的么？
张：在《开往春天的地铁》里边，那种大色块的应用就比较多。墙面的蓝色红色，小慧跟建斌（耿乐饰）吃饭时那个遮住桌子的黄色桌布，都是有意识的选择。
李：参照的是表现主义戏剧，还是表现主义绘画？
张：表现主义戏剧吧。我是学戏剧的，对于舞台的各种表现手段，既熟悉又迷恋。舞台对还原现实的局限也是它对现实世界表现的拓展。通过色彩、造型、灯光的表现主义的运用，从而达到把内心世界的一种自由而直观的外化。
那个时候拍都市，你又不想拍得特别装，就通过色彩来改变那些东西。在那之前，拍过一个央视的三集电视剧叫《开心就好》，那个片子就拍民宅，老北京的家，就觉得没什么意思，于是就是大量的刷墙，各种色块来表现不同的家庭的状况。
色光
李：再谈谈色光的运用，你的很多片子里都有，从《开往》到《匆匆那年》。
张：很多导演都很在乎光的作用，比如科恩兄弟，比如《龙纹身的女孩》里那些阴郁的光，比如《大地惊雷》，那种西部片的光线。对光，尤其是冷暖色温光源的冲突, 我有一种偏执的迷恋。在《开往》里，一开始小慧和建斌床头是两只暖光源的台灯，随着故事讲到后面的时候，另一只台灯换成了冷光源。还有他们家沙发的这个位置是暖光，镜头对面绕过来，靠窗的这个位置，用灯管做的一个玻璃箱，这是一个冷光。我自己是有意识的喜欢冷暖在一个场景里的那种冲突。
电影是一个综合性的东西。光，是为了渲染情绪，光线是传达给观众的一个非常直观的感受，它也能产生情绪。我是要每一场戏要设定好它特有的气氛，比如我们要设定好这个故事是在中午还是黄昏，这个气氛要跟这个故事搭，我不在乎影像构图完整不完整，我在乎的是这个场景出来是有气氛的，气氛是能帮助这个故事，帮助这个人物的情绪的。感时花溅泪，恨别鸟惊心嘛，光的气氛总是会把这个故事渲染出来。
李：形式和意味。形式说白了，还是要有意味。
张：从摄影的角度来说，没有光就没有摄影，有光才有影。比如《匆匆那年》高考聚会乔燃（魏晨饰）表白那场，有一个大鱼缸，鱼缸里有水，有彩灯，那场戏也是为了渲染情绪，人物的心理状态根据光线的变化，他们有一些醉意迷离的感觉，那些色光是为演员的情绪服务的。
李：你的片子基本都要打光，鲜有自然光。
张：我们在拍电影《将爱》，在法国，厨房那场戏, 文慧和杨峥有点小暧昧，有点情动，但是后来又没有发展，文慧老公来砸门了嘛。当时他们打出了黄昏光，我就跟摄影聊，我觉得他们彼此关系是很暧昧的，实际上这个气氛应该比黄昏更晚，又不是天黑，应该是带密度的，那种弱弱的光，那种情况下的波动和暧昧。黄昏光斜斜的进来，它固然好看，但是我觉得不是那样的，不是他们那个年纪的东西。
李：临界感很强的，将要消逝的……
张：对。
李：要获得理想的光线和色彩，搭景可能是比较好的前提，因为它能让导演更完美地实现自己的艺术用心。包括前面讲的景深镜头和空间结构，只有搭景才能更恰当地表现其意义。
张：光线也好，色彩也好，搭景也好，全是为了故事服务，不是说我偏爱某一项。导演都希望对自己电影的摄影、美术有主动的把握性。
我喜欢搭景。在《秘岸》里，包括主要人物的家，包括那个巷子，都是搭出来的。我们美术指导，确实是找了真实的巷子，用相机拍出来然后去还原。
李：上升到理论讲，搭景对完成你的创作构想，包括故事、环境和人物的表现来说，其重要意义是什么？
张：搭景可能主要还是为了方便拍摄。在实景上创作确实有很多被动性，我只能根据你实景的结构去创作，机位也是只能根据你实景的结构去摆，但是这个就有局限性。
我为什么要搭景，就是我可以给各个部门，包括录音什么的，都有空间去发挥。而且实景拍摄也有很多不方便的地方，你要考虑周围居民的休息，动静不能大，甚至有居民过来阻拦你的拍摄，这都是经常有的。
搭景最重要的原因是能把握我对这个场景的主动性。这是一个导演的主观把握，我的拍摄，我的布局，我的颜色设置，可以全部根据我的戏走，主观控制度很高。我很重视导演拍一场戏的调度，但实景往往满足不了这种调度。
搭景后对光的控制也能自如一些。比如在《秘岸》中，情绪也是不一样的，小川（檀健次饰）跟苏丹（莫文蔚饰）在一起时，阳光感很强，那种炙烈的东西。他们自家吃饭的时候，就是在黄昏，黯淡的光。
《匆匆那年》他们高中毕业后一起过夜的的乔燃家, 就是搭出来的。搭景是为了在阳光中方茴（倪妮饰）的背影那个镜头。那个镜头一定要拍得好看，我需要在屋子里呈现出那个光效，我需要那个镜头的唯美。它只能在摄影棚里才能控制住阳光的角度, 包括光线的变化。
搭景
李：电影史上一直把摄影棚拍摄到实景拍摄当作电影观念变革中的重要进步，但是当实景拍摄成为主要潮流之后，也还是有很多电影主要场景都搭景拍摄。如果仅就真实性而言，搭景是否真的不如实景？
张：搭景的真实性和实景的真实性，其实都属于故事片的真实性范畴。相对于纪录片是不一样的。故事片的真实是经过选择、提炼和加工的真实，是一种主现的真实，是剧中人物和人物关系存在于其中的真实,也是那种导演在创作中所想象的一种真实。
真实可以有很多种，比如印象派的，写实主义的，诗意现实主义的，都不一样，但是原理还是要真实，根基还是真实，它有赖于你主观控制的分寸。
我说的搭景, 更多的是实景中的改造。电影的真实还是建立在大环境和大氛围的真实的质感上的。
比如《秘岸》，我执意要在那儿搭景，是因为外面正在修桥，大桥尚未合拢，两节断桥倚江对峙。我觉得断桥本身的意味很好。正好旁边有重棉三厂的老仓库，所以一定把他家搭在老仓库里，透过仓库的窗口正好可以看到那个桥。
李：这么说桥是真的。
张：我就是为了那个桥才在那儿搭的景。
李：《好奇》那个楼顶，还有电影《将爱》第一段故事里酒店窗外的楼房，是不是做的？
张：都是实景。《好奇》本身它就是一个楼顶别墅，别墅没装修、没住人。我放弃现成的样板间而要进去搭景, 一是为了人物、身份和关系设定, 二是悬疑、冰冷气氛的控制，也是为了能在那个阳台外，俯瞰重庆解放碑的塔尖，那是身份地位的象征。也是为能够在楼顶上可以看见两江汇合，从那顺流而下就是那个保安的家乡。
《匆匆那年》，它也是在一个旧有的技校基础之上搭的景，我就看中了教室和树，把学校的路重新改造，在操场换了篮板换了网，搭建好多花坛，教室的楼道重新刷漆，包括那个外墙，本来是红砖墙，我们改成了乳黄色，都是为了在视觉上看起来更舒服。我们强调的是一种印象派的东西，整个画面感和那个时期的故事要和谐，我所有的东西风格要统一。
《好奇》中郑重、千羽家的内景和《将爱》第一个故事的内景，都是在棚里拍的。两者的风格都比较强，《将爱》更是有意设计成动画那样的。
李：包括文慧跟杨峥互相窥视时各自所在的内景？
张：那都是在棚里拍，然后合成的。那时候确实对技术不懂，又想做出来那种抽离、动漫的效果，可惜没有达到目的。当时剪出来，我就说第一个故事拍折了。做到后来就是没信心了，那个时候的策略是把这个故事剪得越短越好。
李：那明显的在形式上就不平衡了嘛。
张：我那是有意的，第一个是比较风格的，第二个故事就比较“实”，就是上海的那个故事，景啊什么的都比较“实”。第三个故事，反正你到了法国了，当明信片拍呗，漂漂亮亮的，异域的，浪漫的。想把这三个故事做成完全不同的质感。
李：但主题看起来是不是就不一致呢？
张：它其实没有要求一致，就是三种生活的可能。有一次我在坐车，我那时在聊一个电视剧，黄昏时，我就在想，如果真的有这么两个人，这两个人现在过得怎么样，就想了各种可能，可能混得好，可能混得不好，天各一方，后来我想那就挑两三种可能，直接弄成剧本吧。
李：还是觉得三个故事关系的对应、衔接……
张：缺乏有机。
李：对。
关于“残酷现实”
李：电影版《将爱》拍摄于2011年。再看这部影片，就发现“纯真往昔对残酷现实”这个主题，你早在这部影片里就用了，应该说远早于现在流行的消费“过去时光”的青春怀旧片。过去只能怀念，无法重回。这两年流行的青春片基本都是讲这个主题。但在《将爱》中，“纯真往昔对残酷现实”是一种严肃的主题。为什么现在基本上变成了一种消费？
张：在我们这一代人的人生经历中残酷的现实确实是击败了过去的记忆。
在电影版《将爱》的第二个故事里, 文慧在大打出手后和杨铮各奔东西那场戏，从初剪到现在应该不只看了上百遍了吧, 但每次看到那我都会眼眶湿润。这是我从影以来几乎是唯一的体验。
不管是残酷还是美好的，它给观众带来了情绪感受，带来触动感，观众有感受了才愿意去看。
悲剧和喜剧，一个引人笑，一个引人哭，它们各有不同的功能。人是有七情六欲，每个人的感受都不一样，有喜剧片就有悲剧片，说白了它只是满足你想哭的欲望，成为你的一种发泄渠道。
李：也说《将爱》的第二个故事，我觉得还是蛮严肃的。就是各种不成和错位，虽然稍显刻意，怎么小旅店偷欢不成，怎么被警察逮了，车震又没成，等等，但是主题的完成效果是很严肃的，现在再怎么样都不可能回到过去了。
现在大家做起这个主题来，就是感觉比较肤浅，消费感更强。就是立几个现成的概念，然后狂煽情，观众把情感投射进去之后，“唰”眼泪一下来，就结束了，没有让人进一步去挖掘和认识。
手持摄影
李：你好像基本不用手持（摄影），顶多有些段落，跑啊，稍微激烈的，才用一下。这是怎么考虑的？
张：我觉得我的故事好像用不着晃得那么厉害吧。
李：但是现在很多导演不管有没有晃的动机，手端着或扛着拍就是了，因为国际流行嘛。我觉得你应该看过很多手持摄影机拍摄的影片，从美国到欧洲，从艺术片到商业片。
张：我不排斥手持，我更珍惜手持，珍惜它轻微的摇动，如同呼吸的感觉，如同心跳的感觉，我总是会把手持用在最为内心需要的时刻。
李：有的就是晃动很小，只能感觉到呼吸，甚至说，从机位，从景别，基本就是模拟架上摄影机，没什么大区别。有的晃动的幅度就比较大，加之同轴、重叠甚至跳接的剪辑，人为的风格特征比较凸显。你的选择出于什么考虑呢？
张：我觉得这种手法就像一种修辞，在一个语言系统中，恰好需要它的时候就是效果最好的时候。我的电影在整个叙述过程中到某个点上时，我希望有一个渲染，让它更内心一些，因为平常的叙述还是比较旁观一些。我会按需要间或使用静态的、摇动的、移动的、手持的方法，我不觉得通篇都用这种方法会适合我。
诗意与直白
我自己平常会拍一些照片，我对此的要求是在日常生活中去发现一些美好的细节、局部。这一点在做《秘岸》时特别强调，在选景上，不是那么刁钻，在一个日常的角度，看你的想像力能不能把这个东西拍得诗意一些。
李：相对于技巧、形式，诗意应该是什么样的？
张：诗意是一种状态，它不是一种戏剧性的东西，是你平时没注意到的东西，比如雨滴、风，包括光影，包括气氛。比如穿过那个旧的厂房，比如走到河边那个大石头往水下跳，这些对剧情是没有帮助的，不是必需段落。再比如莫文蔚腿上那个金属箍架的设计。
我曾经看过一个图片，将腿用金属箍成那样，感觉很性感。理论上腿受伤了应该打石膏，但我们有意把那个很老式的铁箍装上，表现一种诱惑，一种性感。
李：有一种超我的封锁性，而且是可见的。比那个石膏更有意义。
张：它的意味可能比你说出来的更多，大约这就是诗意的东西。
李：诗意往往产生于“有所隐”，但现在拍商业片，却要越直白越好。
张：观众需要刺激，需要明白，所以叙述要直白。
李：近年的青春片，包括《匆匆那年》里的各种校园记忆，是不是算一种有意的直白？
张：从《好奇害死猫》之后，我一直想解决一个问题：就是怎么让观众看明白你的意思。那时特得意于我前面埋的一个线索，以为观众到后面能联系起来，但从接受效果来说，电影都是瞬间记忆。
我现在拍电影有一个概念：就是为只看一遍的观众来拍这个电影。于是在影像上，在剧作上，就越走越直白。现在的观众的影像经验是建立在非经典电影上，他的经验更多来自于网络视频、MV、广告，他的那种刺激点，或者接受点就是那样的。
李：为了让观众看懂，就更直白一些。那么，做与观众联系更为紧密的电影，和在电影中保持相当的艺术品质，这之间一定会有矛盾么？
张：我觉得首先这是没有特别大的矛盾，品质和看得懂，它不是一件事，它是两件事。
李：就是说看得懂不见得就是品质不好，看不懂不见得就是品质好。
张：看得懂这是一个讲故事的能力，品质好是你对一个电影的把握和要求。它只相关于你眼界的高低，你的审美。
讲不讲得清楚故事，某种程度上，是一个能力。它是最基本的能力, 也是需要不断训练和提高的能力。不管是拍文艺片还是商业片，不管是做导演还是做产品经理，它们都需要这种艺术创作的基本能力。电影的基本属性就是一种艺术创作, 它是需要用艺术的感觉、才华和能力, 去吸引和打动观众。别以为商业片只讲观众不讲艺术，也别以为号称自己是文艺片了就天生拥有了道德优势，那些没创意的平庸的文艺片才是真正的不讲艺术呢。
试验和探索
李：你的这些创作，有没有在一部影片中，清晰的认定在某一方面进行探讨，试验一下，或者说做一个自己感兴趣的拓展。
张：每一部应该都有给自己设定一个目标。比如《夜上海》，虽然拍得很轻松，但我接到的任务是要拍成一个喜剧。我那时候拍了一个星期，还是不知道怎么拍喜剧，这个怎么解决？我就只好去跟演员说戏，甚至演员不明白时，我自己去演示。在这个过程中我慢慢找到电影的喜感。我开始有信心，觉得我能拍半部喜剧，能做到局部喜感。但通篇喜感，这可能是我下下部戏要研究的。
《匆匆那年》里的那个喜感是你都想不到的，当时我们认为这个片子的抒情是没有问题的，但是怎么要有喜感呢？于是我们当时在剧作上、剪辑上，但凡有喜感的段落，我们就保留下来，但是后来做观影调查时，喜感远远超过我的想象。我们那会儿就惊诧：哇，原来这个点也能笑？
《将爱》的目标，也很明确：过去和现在。包括为什么做第一个故事，你的设计能不能满足这种叙事方法？
《秘岸》当时就是想和两副牌。想证明自己，又能艺术又能商业。《秘岸》完了就彻底打消了这个念头，认定了商业就是商业，艺术就是艺术。《秘岸》是我（的电影中）最喜欢的片子，但是两副牌都没和，也没参加大的电影节，票房也一塌糊涂。
李：《秘岸》我觉得主要问题是，想说的有点多，主题有点分散，结果都没说透。
张：其实《秘岸》也有很强的黑色电影成分，在一个大的案件架构下，一个悬疑的故事。所以从《好奇》到《秘岸》这个系列讲，我特别想再做一个这样的类型。当然首先要找到一个牛B的故事，更简单，更直接。
李：《好奇》是正剧＋惊悚，《秘岸》是心理剧，以后继续做的话，可以考虑做一个喜剧。可能会更有观众。
张：首先是影片话题的敏感度比较重要。要让它成为一个社会性的话题，现在这种故事成为社会话题的几率比当时要高得多。
李：因为社会的贫富差距越来越大。
张：而且贫富悬殊造成的案件越来越多了。这类电影首先是在满足观众的窥私欲望, 第二要在故事的结局显出道德的力量，满足大家仇富的心态。这两种心理建构了黑色电影、或者这种类型电影的观赏基础。
李：以前我也常说，类型电影是屌丝的艺术。它建立在屌丝和平民的心态上面，特别是建立在对于社会的看法或者说对于社会的想象上面。
还有你的影片总是比较温和的，无论说主题的表现，还是具体场景，特别狠的、走极端的情况好像不多。在世界电影中，可能跟加拿大电影比较像，比较温和。然而对商业电影来说，强烈可能会更有效果。比如《匆匆那年》，在抒情走得比较饱满、强烈的时候，便更受观众欢迎。另一方面，对艺术电影来说，强烈也是必要的，因为温和会妨碍你更狠更深更极致地把内在的东西揭示出来，从而影响你达到更高的艺术目标。
张：现在想来即使如《好奇》, 最后也不是绝望，那种阶级与阶级之间的对立，反而变得心有戚戚焉，刘奋斗和千羽，地位虽然无可逾越，但情感却可以。
李：法国的让雷诺阿基本就是这样。在他的影片《游戏规则》中，阶级地位并不妨碍大家一起交流泡妞经验和各种小心思，甚至分享情感。
刚才谈到《秘岸》，我想问下，影片中的苏丹和男孩，是由于人所共知的原因，你没法做那么极致，还是说欲做还休才是最准确的表达人物的方式？
张：以现在的现实条件，拍这样的故事真的就属于浪费。你又不敢写这个男孩对这个女人的迷恋，你不能写他的冲动，不能写他的欲望，老含含蓄蓄的，说那是友情。实际上你骨子里要拍的就是一个不伦之恋。
我正在准备做李修文的《捆绑上天堂》，这次我想做得更极致一点，情感更直接更赤裸裸，对应普通人的情感，去寻找到共鸣的东西。
观众意识
李：看到一个剧本时，应该掌握哪些东西？在策划、修改、发展的时候。
张：观众真的在发生变化，在这种变化中，不是要不要去迎合观众，而是你的表达要不要为人接受。电影是拍给谁看的？我们现在聊一个新的剧本时，我们都要问这个问题。你要发现你的基本观众群是谁，先把基本群保住，然后再去扩展、延伸影响。
比如《将爱》的基本观众群是75后，看着你电视剧长大的，《匆匆那年》的观众群，是80后，尤其83、84年的。这是你的基本观众群，他只要知道这个电影就会来看。要让更多不常进影院的人去看电影，这才是了不起的。
李：《匆匆那年》除了像你说的80、85后观众群，也有更年轻的观众。
张：其实是更年轻的观众占了大多数。这个原因特别简单，就是说，二十岁喜欢看的电影，三十岁不一定喜欢看，但是三十岁喜欢看的电影，二十岁也会去看。
李：这不是一个必须经历的情感，但一定是人们渴望的情感。
张：电影的意义就是不一定要自己经历过，它仍然会打动人。不管什么电影，只要能打动人，它就足够了。当然能够引起人的反思，那就更牛了。
李：目标确定了，那在影片制作的各个环节应该做到哪些才能达到这个目标呢？因为你也做监制，而且对于整个影片的把控，你是很全面的，剧本啊，摄影啊，音乐啊，剪辑啊，你觉得要打动观众，应该做到哪些？
张：其实我也不知道啊……就是去想怎样如何打动观众的内心，如何引发观众的共鸣。别装牛逼，别想教化。
往事题材
李：怀旧是不是跟咱们的写法有关系，咱们总是站在一个中年大叔的角度，它就一定得带着怀旧。你若把视点搁在当代校园呢？
张：搁在当代校园，问题是年龄大的人就不会去看它。但是你放在过去的校园，过去校园里的爱情，年龄大的人喜欢看，年轻人也喜欢看啊。青春片如今的盛行，是因为80后、70后这一代人的青春，是没有影像记录的，所以它是憋了十几二十年的青春记忆，需要一次爆发。这被憋了二十年的情感，不是两部戏、十部戏能宣泄得了的。
我们这一代的人，50后、60后，没有进影院看电影的习惯。为什么现在电视剧有那么多的家长里短婆婆妈妈，因为我们这一代人是电视剧的主要观众。但80后已经有进电影院的习惯。
再比如，中年危机为什么在中国电影中还没有表现，就是他们80后还没到这个时候。未来十年里，中年危机会是牛逼的内容。因为80后他们还要进电影院看电影。
李：今天我们谈了创作，也谈了别的。当然是从你的创作历程和主要作品谈起，由此来引发一般性的电影问题。这样的话题，我们不仅不限制，而且还任其延展，就算是一个“自由谈”吧。
原文载于《当代电影》杂志2015年第8期
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