来自：拍电影网
一、"3D"大片空间呈现视觉奇观(略)
二、实景电影美术触摸生活质感
实景运用最多的是现实生活题材的电影，这一类型的电影需要真实的社会环境和生活环境，而不是在摄影棚或者在影视城里搭建的场景空间。中国当下那些丰富多彩的社会话题和耸人听闻的新闻事件，急速变化和强行拆迁中的城市和乡村形成了最独特的社会生活，处处都是最残酷的现实景观和活生生的电影场景。
影片《白日焰火》（美术设计：刘强；造型设计：杨虹；服装设计：杨峻益；视觉特效：阿冬林）以发生在新旧世纪交替的中国东北小城多起杀人案件为时代背景和真实可信的现实生活，取景冬日的哈尔滨旧工厂区，整部影片以黑白为基调，雪地、铁路、隧道、冰场、舞厅、夜总会等真实场景，一切都显得那么沉郁，同时却又潜藏着无法压抑的骚动与欲望。《白日焰火》的英文名：“BlackCoal，ThinIce”（黑煤薄冰），“煤”与“冰”成为这部影片的两大视觉特征和多起凶杀事件线索的发生地。煤与冰即黑与白黑煤是发现碎尸的地方，而白冰是凶杀的现场；两者结合，它们共同构成了谋杀案的事实。实际上，黑与白就是中国底层百姓的生活底色。美术师所选择的事件和剧情发生地，如：小饭馆、滑冰场、游乐厅、洗衣店、工厂食堂和街道等，处处充满着东北生活寒冷的白色哈气和油腻质感。皮衣皮氅、冰雪窗花、厚厚积雪，无不给观众在观影时带来寒冷的气息。人物与场景无处不在的琐碎与污垢，在剧情中与人物的心境、处境乃至人性深处的不安与无奈融为一体。
无论外景还是内景均以真实生活实景为主，“洗衣店”的内景昏暗沉重，美术师通过室内空间变化、衣物陈设和灯光的结合创造出充满情绪躁动的氛围。黑色皮衣的背后似乎影藏着什么不安的因素，就像吴志贞和洗衣店老板荣荣各自心中保留的事实一样看不到深处。“发廊”的设计和选择也是影片中一个亮点，整部电影处在一个低饱和度、灰冷黑白画面中，这个场景显得突兀而不安：红绿相间的灯光，黑白格地面的反射，没有过多的戏剧铺垫，一场突如其来的凶杀在此猝不及防地就发生了，使得观影者也同张自力一样感受到了瞬间的失衡。
在人物造型上，形象个性和角色塑造与影片的整体风格都保持着完整和统一。一方面，在视觉上由于寒冷每个人物的造型都有围巾或帽子捂着脸，人物服装和款式都深暗低沉，这与影片的黑白基调相一致；另一方面，在主题内涵上，表现出人物被压抑的情感与挣扎，同时也反映出当下中国北方底层社会环境的真实生活状况。本片的美术设计超越了一般现实主义题材的“典型性”，在总体视觉上将人物造型和真实场景不但很好地融入到上个世纪90年代东北寒冷地域的文化特征之中，又有强烈的国家社会和时代特征；不但为影片的深刻主题和总体气氛起到了很好的作用，而且深入细致地刻画了片中的每一个鲜活真实的人物个性。每一处真实的场景中都不事刻意的渲染，却处处弥漫着底层社会人群的无奈与寒意，每一个小人物在生活的挣扎中散发出伸手可触的生命质感。本片的美术指导刘强获得了第51届“金马奖”最佳美术设计奖。刘强设计的另一部重要作品是《归来》。
《白日烟火》（剧照1）
《白日烟火》（剧照2）
《白日烟火》（剧照3）
影片《归来》（美术设计：刘强、林潮翔）的时代处于上世纪六七十年代的特殊环境，整部影片的美术风格围绕“实”来展开，大到主要场景和过场场景，小到家具陈设和人物随身道具，都采用实景拍摄和真实实物，甚至是房间门框和玻璃窗上的灰尘等。比如：冯婉瑜家、毛纺厂筒子楼、遍布走廊的大字报、火车站、自行车等。铁路和火车站站台取景老唐山火车站，各种火车均不是道具火车，而是实在真实奔跑的火车；每一件道具在剧情中都恰到好处地表现男女主人公之间的内在情感交流，比如：陆焉识写给冯婉瑜的一箱没寄到的信和冯婉瑜一遍又一遍毛笔写的迎接“陆焉识”的木牌等。这些场景和道具，即使在没有戏剧情节和人物冲突，我们都可以深切地感受到那个时代给我们烙下的真实而深刻的印记！
这种种印记，来自主人公之间的矛盾冲突和日常生活：室内门框上的尘土、写字台上的搪瓷杯、门旁边的脸盆架、桌子上的老式闹钟和收音机等；来自人物随身道具的背包、黑色28自行车，以及过场戏中的室外层层叠叠的大字报和宣扬阶级斗争的革命大批判标语等，它们无声安静地发生在戏剧情节之中。尤其是在很多细节的设计上更是打动人心：一方面是不同时期的人物造型，随着社会环境和人物心理状态的变化，人物形象上也跟随着时代微妙地变化着，男主人公陆焉识这个典型的知识分子形象在三个不同的阶段有着不一样的细微刻画，尤其是文革期间和文革之后两个造型的对比，陆焉识文革期间的塑料眼镜和文革结束后的金属眼镜的对比，充分再现一个十年浩劫中被打成右派的知识分子形象的真正“归来”；另一方面是道具和场景的设计，比如陆焉识回到家后所住的库房的设计，床上叠成豆腐块样的被子就是一个看出美术师功力的细节，因为只有军人和犯人才会养成这样的生活习惯，可见陆焉识在狱中的时间对他的磨练。虽然这部影片的表演显得过于直白和表面化，而且在环境设计上还存有以往现实主义文艺作品“典型性”的痕迹，但是摆脱了追求现实主义典型性所容易导致的“概念化”，电影美术在各个方面都很到位。
《归来》（剧照1）
《归来》（剧照2）
《归来》（剧照3）
如果说《归来》的实景造型，是以现实主义的真实场景、典型环境和特殊时代的道具、服装样式等再现了那个荒唐社会现象的话。那么，纪录片风格的《推拿》（美术：杜艾霖）则完全超越了典型环境和典型人物的现实主义文艺模式，甚至超越了电影拍摄所谓的编、导、演、摄、录、美等行业分工，或者说这些工作分工在整部电影影像流动中抑或在片中盲人的视觉中完全融合在了一起，彻底在银幕上呈现出一种盲人现实生活真实的日常心理状态。影片以盲人的“视点”表现了他们在现代社会的边缘生活和内心情感。整部影片呈冷灰色调，现实真实实景拍摄，画面摇晃的近景或特写，焦点虚实不定，很少大全景，因而很少可以看清楚空间环境的具体特征。由于他们无法看到自己的容貌，片中每一个人物造型和服装，都因色彩或款式等总会有一点点不够协调。片中重复出现小马的闹钟和王大夫手中的夹子等小道具，都深入细致地刻画出了盲人内心对现实社会的不安与恐惧。唯有一次清晰的固定画面是在雨中窗台上的一片落叶的空镜头，它无声地表达了此时盲人最真实的心境。
在这部如此真实和完美的本土影片中，我竟然分辩不出来导、摄、美的分工，甚至也分辨不出服、化、道的美术作用。摄影机完全就是导演手中的一支画笔，随着音乐的节奏或写实描绘或随意涂抹剧中的情节，那情节却是画笔中挥洒出来的厚薄笔触，那笔触原来是剧中亦动亦静的现实影像，那影像就是盲人内心的精神世界和甘苦人生。《推拿》的电影美术是影像造型与电影叙事完美的融合与统一，是导演、摄影、美术、表演、音乐等方面在创作过程中的融合与统一。美术指导的作用在这种融合与统一中，形成了最真实素朴和平淡无奇的影像质感。《推拿》是一部2014年中国最纯粹的电影。
《推拿》（剧照1）
《推拿》（剧照2）
《后会无期》（美术指导：刘维新；造型设计：黄育男、刘珺）表现了一代年轻人对理想、人生的思考，通过三个伙伴一趟由东海小岛向西北穿越祖国大陆的公路旅行，展现了途中一系列颇具当下中国社会特点的现实景观，以及在路上遇见不同角色类型的人物，表达着作者对成长的怀念。如：出发前有待拆迁的老屋和公路边海港的集装箱物流集散地，在庞大的影视城片场遇见倾心于群众演员的周沫；在破旧的小旅馆遇见误入歧途的苏米；在老城破旧的台球厅遇见刘莺莺；以及在山路上遇见放浪不羁的“骑手”阿吕等这些场景和人物，它们既是中国社会现实生活的缩影，也是影片最后浩汉和江河因不同世界观而分道扬镳走向各自不同人生轨迹的象征。
影片中运用大量航拍的广阔场景，即展现了真实的中国社会现实，又表现了人物内心的焦虑与孤独、放纵和自由。主人公在选择疯狂旅行之后回归平凡，但即便是回归平淡也是要保留心中的执念。在人物造型上，不同的人物性格特点很有现实生活特征，便是不起眼的小人物也有自己压抑心中的情感和向往自由的野性。性格保守、不求名利的江河是一个流浪诗人的外形；自由不羁、不安世事的浩汉仿佛就是一个时刻准备流浪的背包客。
真实的电影影像造型常常是电影艺术家发自内心的通过影像对现实物质世界的真实感悟和思想观念的真切表达，影像画面具有一种鲜活的、扑面而来的生命质感。这种富有生命质感的鲜活影像，是对当下中国社会现实生活的真实再现。
《后会无期》（剧照1）
《后会无期》（剧照2）
三、港式豪情尽现独特造型美学(略)
四、影戏传统观念延展舞台空间
电影空间与戏剧舞台空间两者的共同特点是戏剧情节和表演空间。明星汇集的主流商业电影常常多利用宏大的舞台空间做场面调度，有利于展现明星风采和方便拍摄。但是戏剧式空间设计也常常局限于舞台的固定空间，缺乏电影空间的生活化、随意性和运动性，所以在电影中戏剧舞台式的空间设计都夸张放大，最求场面的华丽和宏大，强调空间近、中、远的层次变化。而电影空间的美术设计则是通过摄影、剪辑与银幕等若干媒介的处理后将信息传递给观众，空间设计没有舞台局限性。在近年来中国商业电影在剧作结构和空间意识上越来越回归“影戏”观念的戏剧式电影，这种现象具有其复杂的双面性。一方面是由于电影故事情节的戏剧性和演员表演的戏剧性在中国电影中越来越明显；另一方面，则是当代艺术给中国电影带来的实验性和多样性，因而具有前卫性和实验性的影片在场景空间设计中也融入戏剧舞台空间元素。这样的影片不仅在表演上也在造型中通过一些夸张的表演和放大的造型手法，传达给观众的不仅是感官的刺激还有人生的思考。前者如：《太平轮》（艺术指导：马光荣）和《老男孩之猛龙过江》（美术总监：庄志良）等影片；后者如：《一步之遥》（服装设计：张叔平； 视觉特效：Pixomondo；灵动力量）。
当然，有的影片直接改编自舞台剧，比如《分手大师》（美术指导：孙立；造型顾问：余家安、田洪禹；视觉特效总监：文漫林）仍然保持了舞台化风格；而有的影片是在话剧舞台空间场景和造型特点上又融入了舞台秀场的手法，比如：《小时代：刺金时代》（艺术总监：黄薇，美术指导：全秀娥）。它们都明显地表现出戏剧舞台空间观念和效果。
考察2014年中国电影，我们注意到越是大制作商业巨片和主旋律电影，在美术制作和场景设计上越倾向于戏剧化的舞台空间。大制作不仅常常需要在摄影棚搭成舞台式的豪华场景；而且大制作明星汇集、好“戏”连台，自然形成戏剧性舞台表演空间。
既是大制作又有大明星的《太平轮（上）》故事，几乎都发生一个个搭建好了的宏大舞台空间或舞台式场景之中，而且戏剧性的故事和巧遇也都发生在这样的戏剧性环境之中。例如：从抗日英雄雷将军和周韵芬相遇的赈灾舞会，到周韵芬来台湾后的日式住宅；从国军即将撤离前的照相馆，到内战雷将军的作战指挥部等；在空间布局和环境设置上均是宏大的舞台结构和丰富的空间层次。当然，本片强烈的的戏剧性情节，也使得戏剧化的空间更可以强化了影片的戏剧矛盾冲突：三对男女的爱情，三对不同背景的情侣在战争和灾难，汇入历史的潮流之中。例如：雷将军夫妇被国共两军的海峡分割在大陆与台湾的两边；一封封书信情寄千里的颜大夫与雅子则分别在台湾和日本被空间和时间阻隔；佟大庆和于真的一面之缘却又在战火与灾难中情牵一线。影片《太平轮(上)》几乎所有的场景、服装和道具，都具备了戏剧性电影的舞台空间和服化道特征。例如：赈灾舞会异常豪华、战争场面非常宏大；人物服装、陈设道具和军用枪械等都涉及华丽、制作考究。战火中的爱情故事既残酷现实又唯美浪漫，既真情似火又生死无情，这些戏剧性因素和场景也正适合戏剧舞台空间的展现。所以，在这部发生在战火中生死不明、浪漫唯美的爱情故事中，我分明看到的不是一部电影，而是一场场华丽的舞台空间和一幕幕虚设的戏剧故事。
《太平轮（上）》（剧照1）
《太平轮（上）》（剧照2）
《太平轮（上）》（剧照3）
《太平轮（上）》（剧照4）
《太平轮（上）》（剧照5）
电影主题强烈的戏剧性冲突所导致电影的戏剧舞台画空间，最重要的原因不是来自戏剧性客体，而是来自电影导演、摄影和美术设计等创作主体的戏剧观念。如果说《太平轮（上）》的空间结构是对电影传统“影戏”观念的回归的话，那么，《一步之遥》则是运用当代艺术观念，在影片中是对戏剧空间的融合与挪用。看《一步之遥》必须有足够的观影经验和对各种艺术流派风格的认知。影片大量运用长镜头和大段舞台对白，超越了常规电影或商业电影，是一部具有戏剧性和实验性电影或作者电影。
这是一个富有思想和激情的戏剧演员导演的电影，从各个方面表现出了作者对古今中外伟大电影和伟大戏剧作品的致敬和戏拟。这完全是当代艺术的表达方式，或者说是一部当代艺术作品！当代艺术不拒绝任何媒介和材料，融合了各种艺术类型。影片《一步之遥》恰恰通过对戏剧、电影（无声、黑白）、动画和广播、电视晚会等组合与拼贴；通过对戏剧情节、台词对白和舞台场景的重复与铺张；通过对传统电影和戏剧的拟像与置换等当代艺术语言的表达方式，汇各种艺术类型集于影片这个“大舞台”之中。所以，在这部影片中我处处看到了精彩的舞台化戏剧表演（马走日、项非田和完颜英的段落，武七、武六、武大帅和覃老师的段落，），也处处看到了各种华丽宏大的舞台场面（几乎每一个场景无不都是舞台化的，如图所示。），更在武六家的走廊看到煞有介事的装置艺术（如图《一步之遥》剧照4）。影片既有对中国早期默片电影的致敬，也有对现在电视春晚和小品相声的戏仿；既有传统的叙事结构，又有当代的观念艺术；既有对电影艺术媒介的多种实验，也有对社会现实各种现象的无情嘲讽。
在马走日和项非田、武七等人的极具戏剧性的斗嘴表演中隐喻着当下官场和奸商的肮脏交易；在华丽亢奋的大腿舞蹈段落中，让我想起美国当代艺术家马修•巴尼的影像作品《悬丝》的一些舞蹈场面。影片夹杂了王天王的文明戏表演和电脑动画描绘的作案现场，将“行为艺术”、手绘动画、麻点颗粒的黑白影像和数字高科技3D悄然无声地杂糅在一起。演员大段的舞台独白和移动的长镜头自然而然地结合起来，作者让各种媒介在影片中组合得巧妙过瘾，让演员们在表演中发挥得淋漓畅快。
影片摆脱了常规电影美术在某些道具细节上是否真实，在某些场景空间是否符合真实的生活逻辑。情节吸引着观众要看马走日的最后结局，而每一个人却在期待结果中，情不自禁地思考和联想自己的人生经历和机缘命运。影片所有的情节看上去都是那么荒唐之至，片中每一个人物都一个自己的人生目标，但在影片中每个人都离自己的目标一步之遥！影片通过一系列情节与片段的设置、视觉与造型的夸张、戏剧与动画的组合等当代艺术手法，巧妙地讽喻了当下每个国人在这个荒唐社会的荒唐愿望。“一步之遥”是每一个中国人摆脱不掉的人生梦幻！
《一步之遥》（剧照1）
《一步之遥》（剧照2）
《一步之遥》（剧照3）
《一步之遥》（剧照4）
《一步之遥》（剧照5）
《一步之遥》（剧照6）
《一步之遥》（剧照7）
《京城81号》（美术设计：刘世运 ；服装设计：张世杰）中整个“京城81号”老宅的设计分为几个主要场景：大厅、寝室、女儿房、书房以及地下室，每个场景的设计也极具戏剧舞台特征，而且整部戏的时间跨度从民国二十一年（1932年）到当下时代，所以两个时代通过这一个老宅的场景进行连结和转换。从总体造型上来说，因为本片是一部心理恐怖电影，所以整体风格偏暗，画面对比度强烈，以红、黑、白为主，在场景设计上黑白占主要色调，首先整个老宅的颜色就是黑灰色的，尤其是走廊为了渲染恐怖气氛光源很少；然后卧室的设计也是以黑白为主，家居以暗色金属质感为主，在颜色上就给人强烈的灰冷感；并且在浴室采用大量的黑白格的造型铺满地面和墙壁，运用大量的重复的造型手法突出诡异的气氛，最后在营造恐怖环境的时候采用大量的红色元素充斥画面：大量的血、红衣女孩、红色嫁衣等，将整个故事推向高潮，奠定了整个影片黑、白、红的色彩基调。从以下图例中无不显示出影片的舞台空间效果。
《京城81号》（剧照1）
《京城81号》（剧照2）
《京城81号》（剧照3）
《京城81号》（剧照4）
五、结语：文化自觉与观念转换
通过对2014年度中国电影美术状况的考察和分析，我们看到中国电影美术在不同类型影片中都具有各自鲜明的风格特征，尤其在制作技术上越来越显示出雄厚的实力。中国电影美术在制作技术上对于宏大场景、复杂道具和精美服装的制作，在3D和大制作影片中都开花结果，大大提高了影片的娱乐性和观赏性。中国电影美术正在超越传统电影美术，要么强调宏大华丽的虚假，要么追求客观现实的真实性，尽管有部分影片能够把当代艺术的造型观念和造型语言引入到电影美术创作中来，但是还期待更多美术师在艺术观念和表现方式上不断更新和转变。
中国电影趋向商业性和类型化发展。前者导致电影美术设计以豪华宏大为美，场景空间、道具设计和人物造型走向概念化和时尚化，电影美术设计缺少生活真实质感，它们与剧情和角色缺乏关系。后者带来电影美术创作的多样化与多元性，不同类型影片产生不同风格的造型样式和审美情趣。商业片和主旋律影片一直在想戏剧舞台布景空间发展，而其他类型的影片却各自呈现不同媒介和不同类型之间相互借鉴与融合。电影人在追求票房的同时也需要转变观念，跟上社会时代审美发展的变化。
原题：《2014年中国电影美术分析》
作者简介：宫林，当代艺术家，博士，北京电影学院美术系教授，中国电影家协会理论评论委员会理事，中国美术家协会实验艺术委员会委员。
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