新世纪以来的这十几年，正是中国电影产业化迅猛发展的时期。回顾这一时期，大致能够看出中国商业电影的主流制片策略正在由大片向IP电影转变。本文从探讨大片的滥觞之作《英雄》开始，尝试分析大片的缺陷及IP电影的优势。通过对《富春山居图》、《小时代》的研究，分析大片与IP电影扭转的关键节点，并通过《太平轮》与《匆匆那年》的对比解读，分析大片与IP电影的区别特征，最后得出IP大片或许将要集中爆发的预测。文章最后指出了中国商业电影的症结，即“游资性质”。
从《赤壁》、《太平轮》到《匆匆那年》
谈一谈大片与IP电影的区别特征
吴宇森是知名香港电影人，并且有好莱坞的执导经历，行业资源相当丰富，他北上内地执导的四部合拍电影全都是大手笔、大制作，是非常典型的大片。2008年7 月，吴宇森的《赤壁（上）》公映，国内票房达2.76亿，超过了《功夫熊猫》、《007：大破量子危机》等好莱坞进口分账片，成为该年度的票房冠军。2009年1月，《赤壁（下）》公映，国内票房约2.43亿，位列年度票房榜第四，在国产电影（包括合拍电影）中仅低于《建国大业》。总的来说，且不论国内票房是否就足以让该大片收回成本，吴宇森两部《赤壁》在同期电影产品中的表现是可圈可点的。
但在经历了国内票房连年暴涨的五六个年头之后，吴宇森再度归来的新作《太平轮》却遭遇了惨烈的滑铁卢之败，两部影片票房总和尚不及一部《赤壁（上）》，令人深思。一般而言，《太平轮》不论是导演的名声、演员的星气，还是制作的精良程度都算是出类拔萃，并且流行的灾难类型、颇有观众缘的民国题材等，都应该使这部大片热卖才对。尤其是下部的沉船剧情是两部影片的精华部分，但票房竟不如作为故事铺垫的上部，只获五千多万票房，这对投资总额达3亿人民币的超级大片来说，实难不令人匪夷所思。
《太平轮》票房的惨败，令主要投资方之一小马奔腾影业损失惨重，但“失之东隅，收之桑榆”，小马奔腾另一部参与投资的、几乎与《太平轮（上）》同期上映的中低成本IP电影《匆匆那年》，却意外斩获近6亿票房，将近两部《太平轮》票房总和的两倍，是一个非常惊人的成绩。《匆匆那年》改编自名九夜茴同名网络小说，该小说在年轻群体中影响很大，书中表现的校园爱情、工作生活、成长轨迹、时代事件等都是80后、90后大学生普遍经历或熟悉的故事和记忆，尤其是对青春逝去的感伤和怀念、对纯洁校园爱情的曲折表现等，都正好暗合了在职场上翻滚打拼，理想逐渐失落的80后白领们日渐浓厚的青春怀旧倾向。
青春怀旧作为一个巨大的话题容器和载体，再借助原著网络小说形态与新媒体传播的天然亲缘性，使得影片《匆匆那年》能够通过互联网传播获得巨大的声量。在影片上映前，搜狐视频也发掘了这个IP，自制了周播形式的网剧《匆匆那年》，获得了很高的网络播放量，进一步增加了IP的认知度。总的来说，网络小说《匆匆那年》是一部讲述80后、90后群体自身故事和记忆的作品，而这个接受群体也正是当下商业电影的主流消费人群，因而《匆匆那年》是一个认知度很高，潜在价值丰富的优质IP，由之改编的电影《匆匆那年》自然也具备成为票房黑马的潜力。
作为《匆匆那年》可怜陪衬的大片《太平轮》，虽然改编自真实的历史事件，但由于各种复杂的原因，真正了解这段历史的观众并不多。影片希望通过铺垫当时社会各个阶层人物的生活经历、生存状态等，表现他们在沉船一刻的反应和抉择，同时也从多种维度还原那个时代的人情世态，颇有一种乱世的悲欢感慨和末世的凄凉情绪。尽管有炒《泰坦尼克号》冷饭的嫌疑，但事实上《太平轮》并非一个典型意义上灾难类型的商业电影，结合上下两部一起观照，能够看出沉船的高潮情节在《太平轮》中不论是篇幅长短还是精彩程度都很不突出，在该以客观镜头表现灾难无情的时候，却填充了大量的主观画面，作为观众内心期待的关键戏码，这种表现方式显然浪费了前面漫长平缓的叙事铺垫。
事实上，《太平轮》对人和人性的侧重和表现是优秀的，但对灾难场面本身的把握却十分无力，作为一部以海难为卖点的商业大片，不得不说这种选择有些失衡。作为成熟的商业电影导演，我想吴宇森自然不会不明白这一点，造成这种局面的原因无外乎两点，一是投资成本过高，无法支撑大场面的高规格拍摄和制作，二是大片试图突破类型限制进行创新的尝试，即希望突出“文戏”以应对“武戏”日益泛滥的局面。前者是大片的先天缺陷，后者是大片的自我救赎，不过这种救赎的尝试显然是不成功的。除了吴宇森的《太平轮》之外，许鞍华的《黄金时代》也面临着相同的问题和尴尬。由此观之，作为大片主创的北上香港电影人群体，其创作方式、题材选择和审美意识等，都正在和内地观众产生分歧和隔膜。
通过以上对《太平轮》与《匆匆那年》的一些分析，再结合其它较为典型的电影，能够大体看出大片与IP电影的一些区别特征。下表为本文从投资成本、创作主体等维度梳理的大片与IP电影特征对比：
由于《爸爸去哪儿》、《匆匆那年》等IP电影的成功， 2014年起IP概念开始在电影圈流行起来，形成了谈论电影言必称“IP”的局面。下表是根据伟德福思FilmBuzz系统整理的2014年1月至 2015年10月票房过亿的IP电影列表。需要说明的是，IP概念火热的同时，其边界也在不断扩张，三国、西游、聊斋等家喻户晓人尽皆知的故事原型也逐渐被视为IP资源的一种。本文因着重讨论制片策略，为求更加清晰的区别，因此并不将此类影片，如《西游记之大闹天宫》、《捉妖记》等计入IP电影当中。表中列的投资规模一项，相关数据来源于网络，并根据这些区间判断其投资规模：投资1000万元及以下的为小成本影片，投资在1000万元至3000万元之间的为中低成本影片，投资大于3000万元低于5000万元的视为中等成本影片，5000万元至8000万元之间的为中高成本影片，影片投资大于8000万元的视为高成本影片。
*点击图片获取清晰表格
*各电影投资规模为估算数据
IP电影与大片的合流：IP大片
尽管作为制片策略来看，IP电影与大片有着不小的差别，但两者并没有绝对的排斥性分歧。大片靠投资、体量、阵容、特效等营造轰动效应，但投入再高制作再精良也只是在形式上下功夫，难以掩盖内容建构方面的薄弱。IP电影以既有粉丝群体为依托，以IP改编填充电影情节，内容建构压力较小，但如果投入不足，显得粗制滥造就很有可能陷入“毁经典”的困境。
因此，两种制片方式存在着互补和融合的可能，即以IP弥补大片原创能力不足和故事不接地气的缺陷，以大制作补足IP电影形式上的朴素。事实上，在资本逐利的催动下，根本无须人为规划和设计，IP电影早已用自身的成功吸引了越来越多的投资目光，当前IP电影已经“不差钱”了，IP大片潮就快来临了。
如改编自经典灵异悬疑网络小说《鬼吹灯》的《九层妖塔》成本据称达到了2亿人民币，投资规模可谓相当庞大，而另一部将要上映的电影《寻龙诀》的总投资也达到了1.5亿至1.8亿人民币，《富春山居图》的导演孙健君筹备的《超新星纪元》号称总投资6000万美元，显然也是部大制作。这些都说明了当前中国商业电影正在向IP大片的概念迈进。
游资心态：中国商业电影的症结
尽管IP电影的制片方式已经取代大片成为当下中国商业电影的主流制片策略，但这事实上并不意味着IP电影的质量就一定比大片更高更好。例如中国电影新形态——综艺电影《爸爸去哪儿》、《奔跑吧！兄弟》等，虽然脱胎于全民人气综艺节目，但其形成过程显得过于草率，拼凑的痕迹很重，显然没有经过精心打造，上映之后，凭着节目先前积攒的人气喝口碑，吸引了一大批粉丝观众观看，赚足了票房。电影盈利之后，制片方和投资方陶醉于这种敛财方式，根本不理会庞大的批评声音，以致于第二部《爸爸去哪儿》大电影的质量不仅没有进步，反倒退步了不少。这种把电影看作敛财工具的方式，遭到了不少圈内专业人士的质疑。
事实上，不管IP电影还是大片，中国商业电影的投资制作总带着一股子“游资”性质，抱着赚一票就走的投机心态，显示出中国电影工业化成熟度不高的问题。正是这种心态，看到某些大片赚钱之后，就疯狂投资大片，根本不考虑大片的内容开发能否跟得上整体进度，也更加不会去考虑行业的健康发展和生态等长远的问题。当看到IP电影的成功之后，就转而疯狂进入IP开发，四处搜集囤积各种IP资源，却根本无暇顾及改编的问题，过多地进行着与提高电影本身质量不相干的事情，这些显然都不是提高中国商业电影质量和竞争力的法门。
扭转和改变中国商业电影的游资性质，需要行业成熟的数据分析和支持，能够精准预测资本的风险和收益，辅助制片决策，这样才能使中国电影行业健康有序的发展。这正是我辈影视行业数据分析师的责任，也是以“智”“汇”“娱”作为核心理念的伟德福思的行业使命。
撰文：杜习科 伟德福思数据分析师
来源：中国电影导演学会
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