“雁渡寒潭，怀柔论剑”创作峰会的探讨已经引起业内极大关注，不少公众媒体和业内新媒体都先后发布了本次会议的发言精华，本公众号作为会议发起者，将持续发布本次大会的全部发言完整版本，供大家体会原滋原味。
以下是电影人周铁东在会议上的发言
（周铁东，著名电影人，影评人。北京新影联影业有限公司总经理。）
其实我还真是没有太明白这个会是干吗的？所以说让我发言，我说我先听听，现在还是没有听太明白。我的理解是，咱们这个会就是要向IP开炮。
刚才来的时候，在车上也讲了，这个IP严格说起来，它是不存在的，是一个子虚乌有的概念。自打记事以来，我们见证过打鸡血、红茶菌、甩手、气功、呼拉圈、君子兰、鳖精、蚁力神、脑白金、藏獒、大蒜、生姜、绿豆这样的全民谵妄。这两年又是互联网思维、大数据、IP和互联网+之类。国人上行下效，阿谀跪舔，从众跟风，热钱热炒，就跟随地吐痰随手扔垃圾一样，绝对是国民劣根性使然。而这一切无非是资本游戏，跟电影没有关系。所以我觉得咱们作为电影人，不应该被这个裹挟。
我今天早晨刚刚下飞机，在美国参加了很多论坛。我在美国跟人家提IP，但是人家对中国的IP热，确实是一点都不理解。因为在英语中说IP，人家首先想到的是IP地址，互联网协议。即使是IP作为“知识财产”的意思，也不是所有知识财产都具备改编成电影的资质和潜质，好莱坞没有IP这个词，有一个类似的概念，简称LP，它叫文学财产。一项文学财产能否被改编成电影？也是必须要进行甄别的。
尽管无数热钱在热炒子虚乌有的IP，但并非所有的IP或“知识财产”和“文学财产”都有可被开发成电影项目的潜质：无论什么故事，若要在大银幕上呈现，它必须“可拍摄”（filmable：能转化为电影视觉语言），“可融资”（financeable：有人愿意砸钱投拍），“可营销”（marketable：具有足够的卖点说服投资人砸钱并吸引观众买票），“可观赏”（playable：影院愿意排片，观众愿意买票）。这“四可”要素相辅相成，互为因果，缺一不可。
我曾经写过，IP的实际的所指仅仅是“知识财产”（intellectual property）而已，是一个指称“心智创造”（creations of the mind）的法律术语，包括音乐、文学和其他艺术作品，发现与发明，以及一切倾注了作者心智的语词、短语、符号和设计等被法律赋予独享权利的“知识财产”。这种“独享权利”才是我们耳熟能详的“知识产权”，英文简称是“IPR”（intellectual property rights）。常见的IPR有版权、专利权、工业设计权以及对商标、商业外观、商业包装、商业配方和商业秘密等进行保护的法律权利。正是这些受法律保护的“权利”才使得那些“心智创造”成为“无形资产”。由此可见，那些对“IP”趋之若鹜、垂涎欲滴的国人口中喷出的所谓“IP”其实只不过是诸多“IPR”（他们落了一个R）中可以被改编为电影的“文学财产”而已。所以，与其奢谈语焉不详、大而无当、言不及义的“知识财产”（intellectual property），不如遵循世界电影产业惯例直称“文学财产”（literary property）或“潜在财产”（underlying property）。
我现在想起来，十年前写过一篇文章，讲文化和电影的（《号脉电影》里有）。当时我写道：纵观美国200多年的历史，世人能够想到的可以搬上银幕的内容，从五月花号开始，除了独立战争…西部扩张…与印第安人交恶…并进而赶尽杀绝……贩奴蓄奴…并因此而引发南北战争之外，实在很难挖掘出更多具有深厚文化底蕴的遗产。但这并没有妨碍好莱坞从一片荒漠发展成为辉映全球银幕的世界影都。
自1975年世界观众因《大白鲨》一片而进入现代大片时代以来，雄霸世界影市的各类大片，不是改编，就是翻拍，稍稍有一点原创色彩的还都是一些一续再续的续集。真正堪称原创者仅仅见于那些不为好莱坞所容的独立小片。而从市场能见度而言，这些所谓的“原创”影片却不幸沦为好莱坞这片珊瑚礁流动景观中伴游于那些并非“原创”的巨鲨身侧或能分一杯羹的小虾米而已。就连美国顶级导演卢卡斯那个锁定了一代又一代观众的观影欲望长达三十年之久的《星球大战》系列，也没有一样东西是他自己的“原创”，无非是对人类文化遗留下来的神话、传奇和童话以及诸多好莱坞经典所进行的一次全面回收和再生。至于早在上个世纪三十年代让迪斯尼开启了其动画大片传统的《白雪公主和七个小矮人》和那个从全球银幕攫取了7.6亿多美元票房的《狮子王》也都是欧陆文化的翻版。屈指算来，历年来的一些票房枭雄《戈斯拉》、《角斗士》、《特洛伊》、《亚历山大大帝》、《天国王朝》……又有多少是源自美国本土文化呢？
所以，《芝加哥太阳时报》的影评家罗杰·伊伯特不胜感慨：“英国人给我们提供了纳尼亚、指环、霍格沃茨、詹姆斯·邦德、爱丽斯和维尼熊，那我们给了人家什么呢？”好莱坞给了人家电影。尽管咱们可以理直气壮地挤兑好莱坞没有历史，没有文化，可是它有电影，它在用电影创造历史，用电影来记录、再现并传承属于人类的文化遗产，以自己独特的方式营建出一个挂上了好莱坞“国旗”的“纳尼亚王国”，同时支撑起一个辉映全球银幕的庞大产业。就连咱们的花木兰都一不小心披上了好莱坞的嫁衣，就连咱们的武侠文化都必须借助好莱坞的发行机制来走向世界，就连咱们的《西游记》都被解构成一种仅仅能够郁于本土的大话式无厘头文化，就连咱们的《宝葫芦的秘密》亦将假手迪斯尼来揭开，就连咱们的《三国演义》也在等待好莱坞的垂青，我想，咱们的电影人，与其临渊羡鱼，还不如退而结网呢。
文化是文化，电影是电影。可是电影何尝又不是文化的一个载体呢？抑或电影本身就是一种文化呢？文化心理和文化智商决定文化表达。作为电影人，如何不被文化浊流裹挟，不被文化糟粕毒化，努力赋予自己的作品独立行走的智商，是其赖以鹤立于已然丧失灵魂和心智的鸡群的先决条件。是鸡是鹤，影院自现，终裁权永远在观众的心中和脚下，观众自会用脚投票决断。
电影是以金钱为媒、以商业为继、技术和艺术联姻而生出的产品，是一项跨学科的、工业化的创作、生产与经营实践，而电影的百年实践证明，类型是勾连资本与观众的最有效方式，是对资本负责、与观众对话的最成功实践，类型就是市场，市场就是观众，三者三位一体。比如，欧洲电影在与好莱坞的博弈中，在艺术的象牙塔里越走越远，所以它提出作者电影，崇尚电影流派。而好莱坞严格说来是不讲流派的，它只讲类型，类型便是面向市场，而流派则是强调作者。于是乎，讲流派的欧洲电影拿走了全球90%以上的各种电影奖项，而讲类型的好莱坞电影却攫取了世界90%以上的市场份额。
所以我觉得咱们的编剧应该考虑如何定位自己。我有一些总结，刚才讲到了“四个可以”，就是说我们无论面对什么素材，我们在创作的时候，无论IP不IP，它必须具备那“四可”要素，它才可能跟电影结缘。
我的一个终极总结就是：纵观当今电影版图，无非两类电影：美国电影/世界电影（美国人不认为自己是世界的一部分，因为其强势形成了好莱坞对世界的格局）；好莱坞电影/非好莱坞电影；英语电影/外语电影；商业电影/艺术电影；制片厂电影/独立电影；大预算电影/低成本电影；大片/小片；大众电影/小众电影。我们作为从业者，从一开始就要选取自己的定位，明确自己所要操持的是这两类电影中的哪一类的哪一个环节，不管是IP还是不IP。
这是根据我三十多年的从业经验，看电影看出来的感受。支撑着这两类电影的故事也无非三种：我们需要讲述的故事、需要我们讲述的故事、我需要讲述的故事。
“我们”是谁？“我们”就是“投资人”、“电影人”和“观众”所构成的“三位一体”。
我们电影人为了满足“我们”的“需要”代表投资人和观众来讲述“我们需要讲述的故事”，这就是从篝火时代至今一直支撑着人类精神的作为生活的比喻和人生的设备的“大情节”故事，也就是好莱坞电影人在过去一百多年来所发展出的一百多个类型与次类型的各种类型片中所装载的“大众主流”故事,是不同国家不同文化不同社会不同种族不同肤色不同性别不同性向不同年龄不同阶层不同收入水平不同受教育程度的观众都能够同情以至于移情的“原始模型”故事。这种故事有一种历久不衰的永恒需求。
第二种故事便是“需要我们讲述的故事”。这种故事也许没有任何市场需求和受众诉求，但它却是人类历史上所发生过的可圈可点、可歌可泣的重大篇章，或者是蛰伏在我们内心深处的如鲠在喉、不吐不快的某种情怀和责任，需要我们有情怀负责任的电影人遇到有情怀的投资人共同去寻找有情怀的观众，用电影这种艺术的最高形式记载下来，传承下去。比如911的故事，比如赛德克巴莱的故事，再比如开罗宣言和百团大战的故事，你们懂的。
然而，最不能容忍的就是第三种故事：“我需要讲述的故事”。我不管投资人的利益如何，不管观众喜不喜欢有没有需求，我需要表达！就像我以前写文章说过的，电影创作中的作者文化固然可圈可点，个人化表达亦或能揭示出艺术家眼中的生活真谛，甚至还有人号称可以在银幕上做学问，可是，这个“学问”并非个人筚路蓝缕、穷经皓首、闭门造车、埋头故纸就能做成的，电影不仅仅是一门合作性的艺术，更是一门商业——事涉融资、物流、后勤、策划和执行等各个部门。
《公民凯恩》的导演奥森·威尔士早就有言在先：画家只需要画笔，作家只需要钢笔，而电影人则需要一支部队。电影即使作为艺术，也不同于其他艺术门类。诗人、作曲家或画家可以义无反顾地为了个人理念不为大众所接受而穷愁潦倒，并在身后荫蔽万世。因为他们所操持的艺术样式本身就是非常个人化的东西，可以不顾及大众。他们追求艺术真谛的代价顶多也只是牺牲个人的幸福。而电影却是一个需要在投入和产出之间建立良性循环和可持续性发展机制的产业，它的完成只能是集体智慧和劳动的结晶，它所牵涉的人员之众无异于一个小社会。况且那些耽于个人表达的所谓的电影艺术家们玩儿的都是投资人的钱，用的都是他人的劳动。如果一个艺术家只愿意对自己的艺术理念或艺术理想负责，他可以去从事其他他能够负得起这个责的行当，如梵高之于绘画，莫扎特之于音乐。何能何德去利用投资人的钱和他人的劳动来满足自己的一己之欲甚或一己之私呢？
作为电影从业者，尤其是编剧，我们的终极任务就是如何构建以下四个“三位一体”：
1. 作者/文本/读者：必须确立这三者之间的三角平衡和三角循环，以达到转播交流的目的。因为电影类型就其本质而言，是一种文本表达，其结构形式来自于一种有特定群体带着特定目的而参与的、每每不断重复的社会情境。因此，类型并不是纯粹的文本，而是需要解读的文本，其创作和解读具有一种必然的社会属性，而非一个可以独居象牙塔的孤立存在。也就是说，类型文本必须是社会化的，而非个人化的。这便能解释，任何耽于个人化的表达为何难以被大众接受的原因。正是类型的这一社会化属性，使得电影的商业化和产业化成为可能。撇开这种社会属性，商业化和产业化便不可能形成，如同无源之水和无本之木。所谓类型定位就是如何平衡“作者、文本和读者”之间的三角关系的问题。这种关系的确立，更多的是以类型文本的诸多外化特征为标志的。类型作为一种特征显著的外化形式，所提供的正是一种赖以创作文本和解读文本的框架，是文本创作者和解读者之间的共享代码。没有这种共享的类型代码，交流便不可能实现，“作者、文本和读者”这一三角关系便不可能形成良性的三角循环，而是停留在“文本”层面，传播链条断裂，传播目的无法实现。这便能解释，为何脱离类型的创作大都不幸而沦为不为大众所接受的小众艺术的原因。类型创作的文本中必定倾注着作者对于读者的定位努力，因为读者对类型文本的解读都是依循类型中预置的定位代码来按图索骥的。
2. 作品/产品/商品：必须将自己的作品制作成产品然后再包装成商品才能最终实现其作为作品的价值。
3. 投资人/电影人/观众：必须将这三者视为相辅相成的“同一”才可能形成一个可持续发展的共生系统，你中有我，我中有你，你就是我，我就是你，构成一个共同的“我们”。
4.类型/市场/观众：电影的百年实践证明，类型是勾连资本与观众的最有效方式，是对资本负责、与观众对话的最成功实践，类型就是市场，市场就是观众。
所以作为电影人，我们与其去抱怨这个，鞭笞那个，还不如自己选取好自己的定位。任何生命体的存在，都是一种妥协的。严格说起来，我们作为编剧必须向观众妥协，向资本妥协，与观众对话，对资本负责，因为只有被观众养活的电影人才是真正的电影人。只有这样，我们才能构建一种共生关系，而不是我们自己自说自话。
最后，请允许我重申前面提到的文化和电影的话题：
文化心理和文化智商决定文化表达。
作为电影人，如何不被文化浊流裹挟，不被文化糟粕毒化，努力赋予自己的作品独立行走的智商，是其赖以鹤立于已然丧失灵魂和心智的鸡群的先决条件。是鸡是鹤，影院自现，终裁权永远在观众的心中和脚下，观众自会用脚投票决断。文化是浅表的，人性是深邃的，我们在构建故事的时候，必须突破文化的表层，直达人性的深处。我们不仅仅要讲述仅属于我们中国文化的“人情故事”，更要讲述承载着普世价值的“人性故事”。只有这样，我们的作品才能变成产品，才能变成商品，才能跨越市场边界，才能克服文化折扣，最终实现我们作为“作者”所创作出的“作品”的价值。
谢谢大家！
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