一场「不败而败」的东西方色彩之战- 大数跨境

中国国家地理无尽之藏

2024-09-25

▲ 杵钵里的胭脂红，鲜妍美丽，却不失温润柔和。这种天然的国画颜料，如今却陷入西方颜料的“包围”之中：钴蓝、柠檬黄、普蓝、草绿……四周的油画颜料色泽浓艳，全部使用现代化学手段制成，把胭脂红衬托得十分落寞。

明清之际，西洋色伴随着传教士的足迹而渗入。宫廷里追逐流光溢彩的珐琅器，民间风靡色泽艳丽的外销画。但直到机器声响，现代颜料才冲破中国色最后的防线：“西洋红”代替了“中国红”，“鬼子蓝”淹没了“天大青”......中国色黯淡了，连同那曾经诗意的灵魂，也一并消失在历史的角落中。

当「水色」遇到油色

1715年，“阅色无数”的中国皇帝康熙，被西洋色迷了心窍。

始作俑者是意大利耶稣会士郎世宁，这一年，郎世宁给康熙带来一箱珐琅器，珐琅器颜色的艳丽，迷住了康熙，也随后在宫廷内点燃了一场西洋色的风暴。

▲ 清康熙珐琅牡丹勾莲纹菱花式盘，故宫博物院藏。摄影 / 核桃蛋

珐琅是一种应用于金属及陶瓷、玻璃表面的装饰材料，在15~16世纪的西方，这种装饰材料就以绘画的形式出现在金属胎上，被称作画珐琅。明代，随着传教士与洋商的东来，它被带到了中国。但它新的里程碑，却是从康熙时代开始的。

康熙帝凝神细观，只见珐琅器的色泽鲜丽而柔和，图画逼真而生动，遍寻中国传统器皿，也找不出一个类似的。比如，其中有一种胭脂红，与中国传统粉彩的铁红色、铜红色不一样，红中透出一种阳光般的艳丽。

康熙一向以天朝地大物博而自负，不曾想自己的王土却制造不出这般色彩，不禁长叹一声，决定要想尽一切办法，找出其中奥秘所在。他甚至想把这种珐琅料上到中国传统的瓷器上。

皇帝的爱好与愿望，让民间趋之若狂。康熙一朝，会制作珐琅器的人被源源不断送到宫中，洋人、中国人，被请的、被召的......待到1720年的冬天，葡萄牙国王的使臣麦嘉来见皇帝时，终于收到了新鲜出炉的礼物：珐琅盒、10个珐琅瓶、128件大小不等的瓷瓶以及136件“北京玻璃瓶”和16幅国画。

▲ 这是故宫交泰殿里的珐琅器，其造型、纹饰都充满了中国的味道，只是那色泽的艳丽，蓝绿的浓重，却是传统器皿里少见的。这种明清时期西来的珐琅色，曾迷住康雍乾三位盛世明君。

皇帝把新研制成功的珐琅器，迫不及待地送给欧洲使臣，那股欣喜劲儿真是掩也掩盖不住。可惜，代表团归国时，却在巴西的里约热内卢船毁人亡，流光溢彩的珐琅器也永沉海底。

康熙一朝，技师们仿照着西方铜胎画珐琅的方法，在带有颜色的瓷胎上画出了规整的花卉。而那珍贵的珐琅料，基本上选用的是进口料。

这西洋来的珐琅料，为何就比传统的五彩鲜艳呢？

简单来说，就是传统的五彩釉料是用水调的，而珐琅料是用“多尔门”油调的。而且珐琅料还有一部分使用了乳浊剂，变得乳浊化和不透明化，也因此加强了颜料的覆盖力。在这种乳浊失透的颜料表面，可以用其它颜色进行洗染和渲染，效果就像油画一般。

▲ 《仙萼长春图》之六，清郎世宁，台北故宫博物院藏。

像油画一般的效果，让珐琅器流光溢彩。而油画本尊，早已随着明代传教士的东来进入中国。到了十八九世纪，在通商口岸的广州，以西方色彩为用色指导的外销画风靡一时，一批职业画师夙兴夜寐，源源不断制造出输往西方的彩画，有油画、水彩画、水粉画、玻璃画......这些画散发着浓浓的油味儿。最具代表性的油画就常以亚麻仁油、核桃油等为媒介，覆盖性极强；而中国画则是地地道道的“水色”，适合平涂、薄涂和渲染，很难表现浓重的色彩。

神与人之色

18世纪头一年，法国耶稣会教士张诚多次在北京一座天主教堂内驻足。这座奉圣旨而修的教堂，色调华丽非凡：天花板上有彩绘，祭坛后部也加彩绘，还陈列着法国国王路易十四送来的各色礼物。张诚发现，每一个进教堂来的中国人，都被这绚丽的色彩弄得头晕目眩。

▲ 法国斯特拉斯堡大教堂的罗马式彩色玻璃，绘制的是查理曼大帝。

这种颜色，西方人是早习惯了的。中世纪的欧洲，哥特教堂阴森而高耸，却有耀眼而夺目的五光十色穿透整个“黑暗时代”。这种先从法国兴起的建筑，外部用朱红、橄榄绿、金、黑等浓丽的色彩，点缀起一个华丽的世界。

教堂中厅高耸，四壁很少用壁画，却开着一扇扇天窗。天窗全用小块的彩色玻璃镶嵌，组成一个个《圣经》故事，发出红、黄、紫等耀目的光芒。当阳光穿过“透明的墙壁”，这个世界变得更加五光十色、扑朔迷离。教徒们笼罩在这奇迹性的光辉中，仿佛进入了上帝居住的天国。

显示上帝神性的色彩和光线，随着17世纪耶稣会会士的纷至沓来，也被带到了中国。1601年，利玛窦将一幅天主像、二幅天主母像，连同其他礼物一起送给明神宗。皇帝对此甚是褒奖。

▲ 明代传教士利玛窦像。

就这样，西洋美术不仅渗透进中华帝国的核心——宫廷，而且因为得了皇帝的欢心，利玛窦还为传教争得一项权利——在中国教堂内悬挂圣母像。于是，那一座座在中国拨地而起的教堂里，也便五光十色起来，以致来教堂的中国人无不“目迷五色”。

不过，西方人却丝毫不担心自己会被五色迷倒，古罗马时期的基督教思想家圣奥古斯丁对“美”的定义，便是代表。他说：“美在于各部分的适当比例，加上一种悦目的颜色。”他又说，悦目的颜色便是真理的光芒，这种光是一种让人的理性与上帝相通的“内在之光”、“超自然之光”......

这一“超自然之光”，却让十七八世纪“少见多怪”的华人一时眩晕。而基督教的色彩崇拜，也让传教士不遗余力地把西洋之色输入进来。

▲ 清郎世宁《嵩献英芝图》。

横跨康熙、雍正和乾隆三朝的宫廷画师郎世宁，就是这样一位人士。当雍正皇帝过46岁生日时，这位宫廷画师巧运彩笔，画出一幅《嵩献英芝图》来。画里讨巧地结合了松、鹰、芝三种事物，寓意着长寿、雄强和吉祥，而那用色更令人叫绝。

白鹰立于山岩上，右边的老松树有着棕黄色的树干，树枝上点缀着苍郁的绿色松针，松树的根部和岩石上面，有几株红色的灵芝点缀其间；画面的左边是淡黄色的坡石，一条青白色的溪流顺势而下，在山石中间曲折绕行，激起无数水花。

如果仅是这几种颜色的对比，在中国工笔绘画中也可见到。可它更有细微的妙处：松树端的叶子是墨绿色，树干中间则变成了草绿色；白鹰脚下的一簇灵芝深红，树下的灵芝则成了朱红。相比来讲，中国的工笔画是“随类赋形”，花与花之间、树叶与树叶之间，用色上不会有这种细微的变化。

▲ 清郎世宁《洋菊轴》（局部），台北故宫博物院藏。画中可见洋画用色的细微变化。

郎世宁生活的时代，基督教笼罩一切的中世纪已经过去；个性化的人与物，开始替代永恒不变的神。但那宗教情结笼罩下的色彩仍然绚丽，而对俗世的追求，并没有丝毫损害色彩的这份明艳度。因为对俗世的爱，就要追求俗世的真，这就导致了绘画上的写实主义，仿真的色彩变得更加细腻、复杂和充满个性。

西方人对鲜丽色彩的追求越来越强烈，他们用各种油及一系列科学手段，调制出心中的瑰丽之色。这些浸染了宗教情结与人文之风的西洋色，被传教士等带到中国，引起了或大或小的喧嚣与震动。清宫廷内就有画师向这些传教士学画。一位叫张为邦的画师，学郎世宁学得尤其好。他的一幅《岁朝图》，重点展现青瓷瓶里的花束，光是叶子，就有深绿、带黄的嫩绿、发青的绿等好几种色相，真真当得上乾隆对西洋画的形容——“著色精细入毫末”。

▲ 清张为邦《岁朝图》。

不过，“水色”与“油色”，鲜丽与淡雅，本没有高下之分，却是一个民族的气质使然。此时的中国敞开怀抱，让西洋色在宫廷里、教堂内、口岸边如花绽放，似乎认定它夺不走中国的“国色天香”。可惜，事与愿违。

「鬼子蓝」入侵

天平失重的一瞬间，是如何开始的呢？书本上没有直接的答案。为此，笔者搜索蛛丝马迹，开始了寻找之旅。

敦煌研究院保护所的研究员王进玉，特别关注一种叫“鬼子蓝”的颜料。

自从大学毕业来到敦煌研究院后，王进玉便一头扎进了敦煌的颜料世界中。他对敦煌与众不同的“蓝”尤其感兴趣，因为这些“蓝”大部分是外来的。

▲ 清乾隆青金石山子。

最早的外来蓝是一种奢侈的蓝——“青金石”，也就是天然群青。它原本是一种珍贵的宝玉石，泛出浓郁而柔和的蓝色光泽。在东汉时期，这种稀有的宝石被从阿富汗等地运到中国，不过要待到佛教大盛的魏晋南北朝，它才被大规模地使用。

这样一种外来的“蓝”，是如何在中国安住家的呢？对此，王进玉给出一个美妙的推论，他说青金石的蓝是像天空一般的蓝，真称得上是“色相如天”。中国人对天十分崇拜，也许这种崇拜惠泽到青金石，让由它制造出的颜料，被中国人愉快地接受了。而且这种蓝也曾被印度人广泛使用，运用到佛教绘画及佛像的头发上。佛国的示范，推动了 “青金石”带来的蓝色风潮。

同样是外来的蓝，“鬼子蓝”，却让王进玉的情绪低落下去。在他看来，这是一个“不速之客”。不过在遍查相关资料后，他却发现这个“不速之客”，其实是被敦煌曾经的管理者——晚清时期的王道士请来的。

▲ 图为莫高窟314窟西佛龛的造像，上面的合成群青十分“夺目”，在整体淡雅的色调中显得相当“不合群”。

据王道士的墓志记载，这位出家人曾一路云游，从酒泉来到敦煌，并在此纵览名胜，登高山。当他见到千佛古洞时，不禁大呼：“西方极乐世界，其在斯乎！”大惊复又大喜，王道士遂决定长居此处，乐而不返了，并修建太清宫，作为自己的法堂和居室。20世纪末，为了重建“藏经洞陈列馆”，工作人员对这个已经残破的道观进行修缮。

在前期考察中，王进玉发现，在法堂和西面的两个居室中，有100多平方米的壁画，上面以大片的蓝为主，经过检验后发现，此蓝是合成群青。这种外来的化工颜料十分浓艳，被当时的人称为“鬼子蓝”。看来，这大量的“鬼子蓝”都是王道士购买回来，为装修自己居所所用。更让王进玉大跌眼镜的是，这时期重修的彩塑，几乎都被王道士涂上了近代化工颜料，覆盖掉曾经醇厚典雅的天然颜料。

王进玉曾向笔者展示所存照片。其中一张——敦煌314窟的西佛龛，令人印象颇为深刻：这里的几尊佛像，头发和袈裟上涂着大片的蓝，这种蓝就是合成群青。乍观下，色彩浓艳，饱和程度简直有点超出人眼的接受范围，透出一股嚣张和霸道，成了敦煌色彩中一个极不和谐的音符。

▲ 图为莫高窟285窟的西魏壁画，其中蓝色的屋顶，是青金石制成的蓝，一种天空般的蓝，还带着宝石晶体的光芒，透出清幽之美。

群青本就是最鲜艳的蓝色矿物颜料之一。而合成群青经过现代科技的化学提纯后，更是变得蓝上加蓝，失去了天然群青——青金石那种清幽而厚重的美。它于18世纪二三十年代被发明制造后，因其低廉的价格、高纯度的色彩，很快被用到水彩、水粉、油画等各式绘画上，旋即传入中国，席卷了从中原内地到西北边陲的佛寺、道观、家庙及各种建筑物的彩绘。

北京的古建彩绘专家蒋广全，也在清代彩绘上发现了大量的近代化工群青。除了群青，还有一种十分出风头的近代化学颜料——巴黎绿，一种砷和铜的化合物。从清晚期故宫贞度门的建筑彩画，到西藏拉萨布达拉宫西经院的清代壁画，都能发现巴黎绿的“芳踪”。在蒋先生家中，笔者看到了这种深得有些发蓝的洋绿，却丝毫不敢凑近去看，因为蕴藏在其鲜艳颜色之中的，是无比强烈的毒性。

▲ 这是承德清普宁寺屋檐的一角，上面有色彩斑斓的彩绘，以蓝绿色为主。其中浓重的绿，就是近代西方传入的“巴黎绿”。

蒋先生家里还有另一种洋绿，青翠得仿佛初生的树木，就是传说中的“鸡牌洋绿”。在上世纪70年代，生产它的德国厂家突然倒闭，这种绿也渐渐成了绝响。蒋先生说，1979年北京鼓楼的大修，用料大部分是近代化工颜料，如今大半已褪色脱落，只有洋绿还保留着。

不过总体来说，化工颜料虽然鲜艳、纯度高，却容易与其他物质发生反应，远不如天然矿物颜料那么稳定。比如，修缮历代帝王庙时就发现，过了近三百年的彩画仍旧清晰如昨。而更为精绝的是，埃及一些古堡，穿越数千年后依旧拥有鲜亮的蓝色和绿色。

▲ 巴黎绿拥有翡翠般的绿色，但对酸和碱极不稳定，且蕴藏巨大的毒性。

无论是西方的颜色，还是中国的颜色，都曾是天然而稳定的。化工色什么时候成了“洋鬼子”专有的呢？这一切，又与那场众所周知的工业革命有关。在这场革命中，近代化工颜料，被以越来越快的速度制造出来：普鲁士蓝、镉黄和铬黄都于1820年在柏林被发现。1838年，发现深绿色颜料——鲜绿色。1856年，在煤焦油中发现紫红色......当化学合成的紫红色被发现后，紫色迅速变成一种时髦色彩，维多利亚女王就穿戴着这种颜色的服装，不少画家也用这种紫色作画。

这些近代化工颜色很快传到了中国。合成群青、巴黎绿、普鲁士蓝等，在鸦片战争后被大量运用。

除了直接运用，近代化工颜色也侵入到传统的染料中。有专家研究，早在19世纪80年代初，西洋的合成染料就传到了中国，很快挤占了天然染料的生存空间。到了20世纪初，这些鲜艳的合成染料已频频出现在各大报纸的广告中了。比如，1909年9月24日的上海《申报》中，刊登了艾礼可洋行有销德国巴斯夫公司靛蓝的广告一则。该广告声称艾礼可洋行经营数十年，专销巴底斯老牌的“真正靛青”，远销中国各地等等。

▲ 图为晚清时期反映老北京生活的版画，可颜料却不再是传统颜料。比如许多人所着的蓝装，颜料是德国人发明的普鲁士蓝，看起来浓而深。

远销中国各地绝不是吹牛的话。这些近代化工颜色在中西色彩的“大战”中，几乎是个无坚不摧的“将军”，把与天然色有关的一切冲击得“体无完肤”。比如，合成靛蓝出现后，仅印度就有数十万人失业甚至饿死。也由于这些合成染料的发展，中国由原来天然染料的出口国，变为合成染料的进口国。

▲ 玻璃瓶所盛的是普蓝，它制作方便又便宜，击败了石青等传统颜料，被大量使用。

一个家族的「染料沉浮史」

难道国人沉淀数千年的审美和品位，竟在一夕之间被改变？蒋广全说，西方的化工色纯度高，彩度高，搭配在一起，色彩对比十分鲜明、火爆、刺激，使人难以接受。王进玉也玩笑般地指出，“合成群青”被称作“鬼子蓝”，说明当时人们并不喜欢它，甚至有些讨厌它。

就在笔者迷惑之际，偶遇一民国老染厂的后人沈先生，娓娓道出其家族史，颇能一解心中困惑。

▲ 这里陈列的是晚清到民国时期的各种颜料厂商标，有德国、瑞士等颜料强国的颜料厂，也有中国人自己办的颜料厂。为了在众多对手中突围而出，这些颜料商不仅把商标涂得色泽鲜艳，更印上“永不褪色”等夺人眼球的广告词。

沈先生家族的崛起，是从其祖父沈大钊开始的。沈大钊原是萧山瓜沥人，自小跟着一位师傅学习印染，十多岁时来到大上海学做生意。待到积累了经验与人脉后，又自立门户，选择的行业则是老本行——印染。不过，他不再用传统的做法，而是向德国一家洋行进口染料。1933年，沈家的“大生染厂”在上海南市成立，后又搬到了南汇大团镇。

沈先生说，他奶奶在世时，常说德国进口的靛青，永不褪色。因为本地天然的染料，洗过几次后常常会褪色，所以每隔一段时间，条件较好的人家，就会叫佣人、长随等把褪色的衣物送到染厂再染。所以“永不褪色”的合成染料，对老百姓来说十分具有吸引力。

合成染料不仅方便，还很便宜。沈先生家的染料，是每桶20银元进口的，远比天然染料便宜。一方面是现代染料的便宜、方便，一方面是天然染料的稀少、复杂。这一优缺点，就轻易地决定了两种染料的命运。

由于选用了现代染料，又颇具经营头脑，大生染厂在上海南汇成了名副其实的“垄断集团”，沈家也在当地成了数一数二的人家。沈家的基业也越做越大。不过因染料而兴的沈家，却也因此遭遇意想不到的噩运。

抗日战争爆发不久，上海沦陷，被日军层层封锁。1943年，沈大钊弄到了好几桶进口染料。就在他小心翼翼地押着染料，乘小火车从上海市区到达周浦时，却被此处的封锁线给堵住了。因为寒风凛冽，沈大钊把双手互插在袖口中取暖，日军要求他伸手接受检查。沈大钊辩解了几句。不想日本兵突然拿起枪托，对他劈头盖脸就是一顿毒打。沈大钊被打得奄奄一息后抬到家中，立马断了气，沈家的产业从此没落。

中国色「收复失地」？

因合成染料而兴衰的家族中，沈家只是沧海一粟。合成色是如此的便宜，被制作得又是如此的迅速。比起那些需要精心调制和“伺候”的天然色，无法不成为工业时代的宠儿。

除了日常所用染料，那被大量生产复制的广告画、宣传画等，还需要如河流般滚滚而来的颜料。这样的需求，难道靠天然颜料来支撑？于是化学合成、比油画颜料更简单的水粉颜料，就有了一个新名字——“广告色”。

▲ 青岛维新化学工艺社旧照。

1919年，五四运动爆发，中国进入一个转折的年份；而这一年对中国的颜料、染料业来说，似乎也是充满希望、起死回生的一年。不过这个起死回生，却并不是传统天然颜料和染料的起死回生。

这一年，一个叫做“青岛维新化学工艺社”的染料工厂成立。它是“福顺泰”杂货店经理杨子生筹了2万银元开办的。也就是说，这是中国人自己出钱办的第一个现代化学染料厂。

与晚它十多年的沈家“大生染厂”不同，杨家的染料厂还自主研发合成染料。杨子生的长子杨文申经营染料厂，聘请日本人岛熊吉筹办原料、设备，更雇佣日本人做技术人员。在这样的科技投入下，用了一年时间，就正式由氯化苯合成出膏状硫化黑染料。这种染料使用起来十分方便，很受山东农村用户的欢迎。那时的山东，几乎无人不知“丹凤牌”的煮膏(硫化黑膏状物)。

不知是否出于嫉妒，后来日本青岛守军电台控诉这个染料厂，说它排放的硫化氢，对该台的信号造成了颇多障碍。不得已，工厂只得搬到更偏远的地方去，却顽强地生存了下来，成为青岛染料厂的前身。

▲ 画家张聿光。

1919年，张聿光等十位画家痛感中国颜料市场被外国货占据，决心发愤图强，集资办厂，生产中国人自己的颜料。为表齐心合力，股东十人选了笔画为十的“馬”字；又选一“利”字作为厂名，希望颜料厂能够利国利民。“马利”颜料厂，就在收复颜料失地的慷慨情绪中，横空出世了。

也许沾了“马利”二字的吉祥气，该厂头一年就诞生了中国第一瓶广告色颜料，第二年又有第一支水彩颜料登场。由于物美价廉，又是国货代表，“马利”颜料很快风靡于中国画家和美术爱好者之间。马利，几乎成了中国颜料的代言词。不过，这些中国颜料，却不再是中国传统颜料。到了1962年，马利生产出第一支软管装的国画颜料，昔日天然的国画颜料，也向着方便、统一的标准看齐了。