视频编辑：静宜
摄影/录音：Ruirui，树工作室
剪辑：静宜，Ruirui
调色：Ruirui
“这是我故事的主要人物，有北京，也有他们。
我们来到了这样一个好时代，
街上的人正忙着奔向未来。”
摘自《他们说，你的歌有谁来听》
千禧年初，野孩子（张佺，小索）为了有一个固定的排练空间，同时也希望有稳定的收入来源，几位成员想办法借钱，接手了一家小画廊，开了“河酒吧”。彼时，北京很多酒吧以提供流行歌曲和娱乐场所为主，主要面向愿意消费的顾客，酒吧唱的大多是流行歌。
但河酒吧的规则比较特别：只演出，不允许玩骰子等活动，除了固定的每周三小河晓利，周五的野孩子专场，其它时间也都有不同的人演出。它更像是后来 livehouse 的早期形式，成为不少独立音乐人的聚集地，其中包括周云蓬、万晓利、小河、布衣乐队、左小祖咒等人。彼时的安娜正是见证者之一。通过音乐，安娜对于这座城市里的年轻人和他们的情感有了更深刻的理解。2002年初，刚刚开始从事摄影工作的安娜，将镜头转向了她的音乐朋友们。
后来，张佺慢慢不常去河酒吧了。酒吧生意也不好，他和小索商量后，决定把它转让。2003年，“非典”疫情爆发，让这个原本就经营困难的地方更难维持下去。之后，河酒吧被转手，野孩子乐队也解散，张佺准备去云南。就在这时候，小索突然查出癌症，不久后去世。他的去世让很多人意识到，那段时间已经结束了……
口述者：安娜伊思·马田
采编：静宜
拍照片的人
我自己在很小的时候，也许是80年代，摄影就对我产生了一种特别的吸引力。在那时候，我父母会用翻转片拍照，那种照片有白色的边框，看起来非常精致。他们会用一台小机器，可以用来观看这些照片。那个机器一次可以放36张胶片，通过一个小型放大镜和光源，把照片一张张投射出来。
每到周六、周日的早上，不太清楚父母在忙什么，但我总是自己一个人在家，打开他们的照片柜子，一张张翻看那些照片和旧刊物。那些图像既是回忆，也是我最初对“摄影”感觉的来源。
我爸爸特别喜欢拍照。他们在60、70年代的时候就已经拥有了像 Nikon FM2 这样的相机。他会拍很多黑白肖像，那种60年代巴黎街头的照片，有着五六十年代经典的发型和服饰，美得惊人。我小时候特别爱看这些。所以我觉得自己是幸运的：爸爸、叔叔都爱摄影，还常常自己冲洗胶片，对我影响很深。
我父母的朋友们也常常往返亚洲，他们去过印度、中国、东南亚各种地方，可能半年在那里，拍很多幻灯片照片。每年他们都会邀请我们，举办一个“放映之夜”，用幻灯片放出那些旅行拍摄的照片，一边讲述他们的旅程。那是一种梦幻般的体验，让我仿佛看到了世界的样子。
我的父亲和叔叔都是建筑师，也是美术学院出身的。所以我在高中阶段，就自然地对美术产生了兴趣。我们家楼下的高中正好有中文课，我看到“中文”这个选项的时候，脑中突然冒出很多画面。我完全不了解中国，对我来说那是一个遥远、只存在于照片和想象中的地方。但正是因为这种不确定和未知，才让我有了兴趣。
那是1994年，那时候没有什么途径可以真正了解中国。电视、网络都没有，中国对我来说就是来自我的幻想、幻灯片里的图像、家里摆放的毛笔书法。
后来上了大学不久，我就萌生了一个念头：想成为在中国拍照的摄影师。我得到了一个交换留学的机会：我在法国先学了半年摄影，专攻技术：黑白摄影、暗房冲洗等所有该掌握的技能。之后我就带着相机来到中国，每天在街头拍照，根本没去上课。
北京，北京
2000年对我来说是一个冒险。我决定向大学申请来中国的留学交换，在这里住上六个月。当时几乎没有人愿意来中国，学校也不鼓励这样的选择——大家更想去欧美国家，他们对中国一无所知，也没有什么机构愿意支持，连电子邮件都不普及，打电话又贵，在北京你还必须要讲中文…
我特别记得清楚的一件事：一下飞机，闻到一种味道，应该是煤，但我当时并不知道那是什么。那个味道很浓，但我并不觉得不舒服，反而有一种陌生的新鲜感。车子从机场开进市区的路上，我们经过东直门，我看到有一个公园，天还没亮，五点多的清晨，很多老人已经在公园里练太极拳。我完全不知道那是什么，但觉得特别美。
2002年12月21日 北京，菊儿胡同 北京下雪了，我22岁了
落地那天正好是大年初一，北京零下十七度，街上没有人，到处都是冰。我一个人站在北方的寒冷中，突然特别地害怕。我记得特别清楚，当时心里想：“我要在这里生活六个月，我到底在做什么？”我赶紧给父母打电话。他们的回应很简单：“如果你想回来就回来，我们没问题。”我爸爸甚至劝我：“你去买瓶啤酒吧。”
但我那时从来没喝过酒，整个人很紧张，不知道该怎么吃饭，也不知道该从哪里开始。但就这样熬过了前几天，等春节过后，其他留学生陆续回来，我也慢慢认识了几个法国朋友。打车，和出租车司机说几句中文，世界就一点一点地打开了。
我看见他们来了
一切的转折点是在一次音乐演出上发生的。2000年的夏天，大概是6月，我的朋友Ariana问我，要不要去听一个三里屯的演出。我们之前也试过去一些 livehouse，但总是电子乐或者流行歌，我并没有那么喜欢。这次，她说的是一个叫“野孩子”的乐队在演出。
那是我第一次听野孩子的音乐——既陌生又熟悉，有点像民谣，也有点像我们在90年代巴黎听到的世界音乐。我想到在法国的生活，我们常听一些来自非洲、南美、东欧的音乐，也会去看库斯图里卡的电影，探索那些来自不同文化的声音和表达。那一刻，我觉得“野孩子”的声音也属于这个世界音乐的谱系之中，有一种前所未有的亲切感。
北京，三里屯南街-河酒吧 小索、陈志鹏、李正凯、张佺、郑志勇、张玮玮，野孩子排练
有一个形象我记得很清楚，就是张玮玮他的身体语言。他特别放松，戴着我们称为“加洛什”的帽子（报童帽），那种自由的状态让我一下子觉得舒服。他拉着手风琴，既自然又不刻意，既管你，又不管你。他就像我们的一份子，但又完全是他自己。他们让我知道：在这里也可以有“家”的感觉；如果在这个遥远的国家，有这样一群人存在，那我愿意在这里多呆。
北京，天安门广场 下雪
北京，三里屯南街，河酒吧隔壁餐厅 郭龙、张玮玮
北京，三里屯南街 张玮玮
2002年1月我又回来了，不再是留学生。一家法国的公司邀请我帮他们处理一些摄影团的小工作，我再一次能以摄影师的身份回到中国。那时我下定决心，要正式地以“个人项目”的方式拍他们。我会提前打电话问他们：“你们在录音吗？我可以来拍吗？”“你们几点在家？”然后就带着一种认真的心态过去拍照。
但其实，关于我当时的“身份”是什么，我现在也说不清楚。我不知道他们是把我当作一个孤独的“法国朋友”自然而然地出现在那里，还是真的明白我来是为了做一个艺术项目。
北京，菊儿胡同 王凡、张玮玮
北京，798艺术区 吴峻德、李鑫彤、马木尔、马条、左小诅咒、周胜利
北京，单店 张佺、小范、小索、张玮玮、陈涛
但他们始终接纳我出现在他们身边。我觉得这是我在中国这些年特别喜欢、也特别感动的一种氛围：总会有人出现在某个空间里，你不知道ta为什么在，但ta就在。没有人会追问“你为什么在这里？”这种状态在法国是很难想象的，你总是得有一个“解释”出现在某时某刻。
北京“院子” 赵已然、龙宽、谢天笑
很多年以后我才意识到，当时的我可能也正是那样一个“解释不清楚”的人——出现在某个群体里，不太确定他在干嘛，别人也不太确定你在干嘛。但你就是在场。对我来说，那几年我是一个“观察者”，而不是参与者。
我听不太懂他们说话，一切都还很陌生。我也没有太多可以说的话。
一家酒吧
河酒吧，已经变成了一种带着传说色彩的“黄金年代”记忆：在别人眼中是一个传说，对我自己来说，也确实是一段回想起来也很难讲清楚的时间。
实际上，这种“传说般的地方”经常在历史中出现——可以让人们聚集、对话、辩论的场所。很多新的政治或艺术运动，往往就是从这样的空间开始的。我常常想到这些经典的“地方”。
比如在《悲惨世界》里，ABC协会的成员们就在某个特定的地方定期聚会、辩论。在法国文学史中，这样的例子也很多。而在摇滚史中也同样如此，无论是纽约、纳什维尔还是洛杉矶，那些经典的“地方”都成为了运动的温床。
我觉得这类事情常常是偶然发生的，是缘分促成的，并非刻意准备，但它就自然而然地发生了。在对的时间、遇上对的人、出现在对的地方。
2003年1月31日春节羊年 北京，三里屯南街，河酒吧
我记得前几天小河说，他们当年在北京的各个酒吧演出时，大多数酒吧希望他们翻唱当红歌手的作品。但只有在河酒吧，会请他们唱自己的原创作品：每个星期三，是酒吧与他们共同策划的演出夜，对当时还没有机会出专辑、也没有舞台的独立音乐人来说，这就是他们的舞台。
北京，三里屯南街，河酒吧门口
而且这个地方也很有趣。表面上它看起来像任何一家酒吧，比如门口也挂着一个“爱尔兰风”的牌子。但实际上，它很不一样，因为经营这家酒吧的，是乐队成员，是艺术家。也许这就是它特别的地方。
记忆
我会在照片小样上写具体的时间，比如几月几号，在哪里拍摄的。但后来整理这些时，我才意识到，在“河酒吧”时间其实很短。说出来会有点难过。因为在自己的印象中，它特别漫长，好像会一直持续下去的时间。但其实，事实并不是那样。
我第一次去北京，是2001年6月，我没有待上半年就回去了，再回去的时候，一切都变了很多。从2002年初到2003年6月，其实只有一年半。所以我拍到的、我日常生活在河酒吧，其实都发生在一个非常短暂的时间段里。
北京，三里屯南街，河酒吧 小索、张佺
只是当时，我们常常会觉得一切都可以一直持续，像中文里经常说的，“下次再说”，“下次有机会”。这句话特别的中国人。我后来才明白，很多事情其实不会再有“下次”，机会就那么一次。
当然，这本书里不仅是音乐人的线索，也有我在中国旅行，也是一个时代的纪录。对我来说，“记忆”一直是特别重要的主题。在我年轻的时候，这个问题更严重，像一种病。我什么都留下、什么都不扔掉——任何一条手写的纸条我都会保存。我很难描述这个东西所代表的意义，但它对我来说就是这么重要。
我在书里，我保存了很多当年的物件，包括朋友写的小纸条、河酒吧的名片，上面还有那个当年的座机号码和搜狐邮箱地址，可能现在已经搜不到了。
我记得我们那天去拍“身份证照”是在2003年初。我叫了一群朋友一起去三里屯的一家老照相馆拍黑白照片，用的还是老式胶卷。我跟店主说我来付所有的费用，但我要拿走底片。
我给每个人都拍了一张非常正式的肖像，像我们父母年轻时候拍的那种。除了一个人的照片是侧面，其它都是正脸。有闭着眼睛的，我一直特别喜欢拍闭眼的，感觉更轻松，真实的自己会出现。后来我也帮美好药店乐队拍照，还有谢天笑和他家人。那天大家特别高兴，我记得非常清楚。
我也留下了玮玮当时写给我的《我眼望着北方》的歌词，还有小河和晓利发过来他们的歌的歌词，还写了谱线，邮件里说：“给你歌词，祝你健康。” 我在意大利的时候收到他们寄来的歌词，听不懂，就查字典、一个字一个字拼，边听边写。怎么才能听懂小河的“飞的高的鸟不落在跑不快的牛的背上”呢？
到处不存在的我
我那时候特别着迷于“流浪”这个词。20岁到30岁之间，流浪对我来说是现实，也是一个痛苦的命题。它跟家族有关系。我的父母从一个国家搬到另一个国家，我也搬到另一个国家。
我曾羡慕法国那种一代一代住在同一个地方的家庭，他们有老家，有祖屋，有家族的记忆。而我没有这些。所以我拍照，也是一种对抗的方式。我可能没有家，但我有记忆，我的背包里装满照片，照片就是我的家。
我跟野孩子有很多共鸣。他们的歌词里谈很多关于家乡、黄河、土地的情感。我记得我写过一段，说他们的存在让我相信某种“持续”的东西，比如“黄河的水不停的地流”。但同时，“北京北京不是我们的家”。
北京，天安门广场
我觉得，北京这些年的生活，其实是由很多“瞬间”组成的。你从一个陌生的人，变成一个熟悉这个城市的人，最终决定留下来，这个过程非常重要。其实记忆，有时候是一种允许自己撒谎的方式。你不停地为自己讲故事。
照片小样
你可以说，这本摄影书已经够厚了。但在我看来，它还是不够。我总觉得，有很多喜欢这些音乐人的朋友，还有一些敏感的读者，他们是会想了解更多的。很多照片我没法选进去，是因为我觉得它们“不够好”，技术上可能没有达标，或者光线不好、构图不完美。但我也意识到，那些我眼中“不够好”的照片，对喜欢他们的人来说，是最珍贵的。
所以我想，还是应该加进去。得加，不仅是图片数量，还有信息量。比如说，野孩子录专辑的时候，我在书里只选了一张照片。但其实在那个时间段，大家每个人的状态都很不同，你能从中看出他们的专注、疲惫、兴奋、投入——每一帧都是信息。我觉得如果能呈现得更完整，读者也许能更深地理解那个过程。所以我才想用另一种方式去补足。
这本书里其实还有一些像是边角料的素材，比如崔健在怀柔那场跨时代的演唱会。也许拍得不够好，我没放进主书里。但我做了一个小样，自己看起来还是觉得挺值得的。哪怕只是留下某个角度、某个闪现的神情，也是有价值的。
当然还有中国的火车旅行。对我来说，中国的火车旅行就是一个“世界”。我记得那次从乌鲁木齐到北京，要坐四天的火车。你整个人就生活在车厢里，跟周围的人吃饭、聊天、睡觉，一起呼吸。那真的是一个世界。
而且你还要学“聪明”：不能买下铺，要不然所有人都会坐在你那儿；也不能买最上面一层，坐着太费劲了。所以最好的选择是中铺，最平衡的位置，这是一种身体与社交的策略。反正那时候，我们都特别喜欢这样的经历。
我记得特别清楚：中国的火车非常亮。跟我习惯的火车不一样。法国火车特别暗，总有一点紧张感。而中国的火车亮得好像在生活，有一种踏实感。我觉得我记忆里的亮度，是很重要的东西。那个光线，是我后来在很多照片里也试图留住的。
我的第一轮旅行，几乎全是在中国坐火车的时候写的日记。那时候写了特别多。其实我拍了很多照片，都是在旅途中、在火车站、在飞机上、在等待当中拍下来的。因为我的状态总是在流动中，而这些移动中的片刻，反而让我能思考“流浪”这个词。
我一直觉得，人在一个动态的环境里，更容易找到自己的位置。或者说，更容易暴露出你“没有位置”这件事。我想，也许正是因为这种动荡、这种没着落，才让我对“留下来”这件事这么执着。而这本书，也正是我留下来的方式之一。
安娜伊思·马田（安娜），法国艺术家、摄影师、河乐队成员、戏剧制作人。安娜在北京工作了二十多年，曾参与演出的戏剧包括《悲惨世界》、《流浪者之歌》和《如梦之梦》。她曾出版过一本名为《如梦之梦》的摄影集，并长期致力于促进中法两国的艺术和文化交流。
