🐑说的就是最近开播的《中国奇谭》第二部。
三年前，曾创作出《大闹天宫》《哪吒闹海》《葫芦兄弟》等多部经典动画的上海美术电影制片厂，用一部没有任何宣发的动画短片集《中国奇谭》引爆全网！
8集动画，8种画风，让人眼前一亮一亮又一亮。
而去年，以《小妖怪的夏天》一集改编的电影《浪浪山小妖怪》，不仅豆瓣评分8.5，更是以17.19亿票房登顶中国影史二维动画冠军。
只要有导演挖掘，一定能打造属于中国的志怪宇宙。
而最近推出的《中国奇谭》第二部，果然又为志怪宇宙添砖一块！
第二集《耳中人》，改编自《聊斋志异》，讲的是一位秀才意外获得天书，却违背“只可助人，不可利己”的训诫，导致耳中住进妖怪，想办法去除的故事。
虽然和《鹅鹅鹅》是同位导演，但明显做了创新。
相比于《鹅鹅鹅》只是点缀一些红色，《耳中人》在灯笼、昙花、晚霞等元素上都着重渲染了配色，因此在整体水墨中如乍破天光，又浑然一体，美上了一个新高度。
还有最近大火的《唐朝诡事录》也出现了志怪小说元素。
既然越来越多的导演注意到了，那羊也不藏了。
索性就放开手脚和大家聊聊，中式志怪小说究竟美在哪？为何难以影视化？又藏着哪些中国文化底色？
同样是恐怖片，如果说西方恐怖追求的是满屏的血腥暴力，想让屏幕前的观众被刺激到目不暇接。
那么中式恐怖，追求的就是我只摆几样物件，就能让你不寒而栗。
和所有中国艺术一样，志怪小说在营造恐怖氛围时，也追求朦胧、神秘、虚实留白的意境。
就像蒲松龄在《聊斋志异·聂小倩》中描写兰若寺的环境，“寺中殿塔壮丽，然蓬蒿没人，似绝行踪”。
寥寥几笔，一座壮丽与荒芜并存，本应香火鼎盛，今又人迹罕至的古寺就在人的想象中出现，也构成了中式志怪的典型场景。
在大众的印象中，中式志怪故事总发生在月夜、荒宅、古寺、梦境等幽谧之地，它们构成了独属中国的恐怖美学，本就自带氛围。
可要将这些元素展现在屏幕上，并让观众get到，就需要导演有足够的文化功底，以及画面掌控力。
电影《倩女幽魂》里，鬼才导演徐克通过光影营造兰若寺幽深的环境，用飘渺的衣衫和鬼魅的镜头打造聂小倩的女鬼形象。
这种镜头美学，十分贴合中式志怪小说所追求的朦胧神秘，才成就了经典。
而我们熟悉的老版《聊斋》，虽然拍摄画面比较直给，但剪辑和音乐出力不少，也能将我们瞬间代入到妖异恐怖的气氛里。
画面之外，如何将文字改编成剧本也是一件难事。
因为志怪小说大都使用史家笔法，文字讲求古朴、简练、留白，虽然给人以无限想象空间，但在影视化时，就需要构想场景，填充血肉。
比如《画皮》里的厉鬼形象，原文只有八个字，“面翠色，齿巉巉如锯”。
所以影视化后，不同主创给出的答案也不一样，各个版本的女鬼形象简直千差万别。
另外，要将三言两语的故事扩充成剧本就更难了。
这里也出现两个问题，究竟只扩充原文，还是加入自己的想法。
就比如《中国奇谭》中《鹅鹅鹅》的原著《阳羡书生》，故事其实很简单，甚至直白。
阳羡人许彦在山上赶路，一书生称脚痛，就进到了他的鹅笼之中，休息时书生为答谢就吐出了山珍海味，以及一女子陪吃。
书生睡觉后，女子也吐出了一个男子，而吐出的男子又吐出一女子，最后书生醒了，他们各吞所吐，与许彦辞行，故事结束。
这是中式志怪故事的典型留白，只讲事件，没有前提，不说道理，只抛出一个法术或者奇观让读者自己琢磨。
但影视化不能这样，必须得有个主题。
所以《中国奇谭》的导演只加了两笔，顿时让这个套娃式故事充盈起来。
先是增加了一个剧情，书生进入鹅笼后吃掉了两只鹅；
又给出了一个情感，最后吐出的女子想和许彦在一起，可就在许彦迟疑半晌才答应时，书生突然苏醒，女子顷刻被吞。
结尾字幕出现，“你是个货郎，就在刚才，你丢了三只鹅”。
一句话就将上述所有情节代入了具体生活，就像我们在追逐想拥有的事物时，最后往往将本身拥有的也失去了。
这里的鹅，就能象征很多事物，爱情、事业、生活等等。
中式志怪小说的故事确实精彩奇特，但要将想象落地，文字影视化，创作者的功力也不可或缺。
除了将想象落地，更难影视化的，其实是“情”的部分。
在中国志怪小说中，情感往往是比恐怖更重要的主题。
古人相信万物有灵，无论是山石草木、飞禽走兽乃至日常器物，皆可修炼成精，并且可以与人、神等身份通过转世、点化等方式切换。
而这些身份的共性，就是一个“情”字。
所以中式志怪文学最常见的故事模版，就是人妖相恋、精怪报恩、生死相随。
而且这种情感都十分浓烈彻底，仿佛是天然法则，纯粹到不惜损耗自身。
爱就休戚与共，恩就结草衔环，诺就尾生抱柱。
《连城》中，乔生连城相爱，连城病故后，乔生的魂魄也追至阴间，最终感动天地，两人双双还阳。
《小翠》中，狐女小翠为报恩，嫁给了王家痴呆儿子，之后不仅治好了丈夫的痴症，还智斗权贵，保全家族，然后悄然离去。
《花姑子》里，獐子精花姑子为报书生安幼舆的救父之恩，以身相许并助他脱难，最终耗尽修为，直言：“妾不能终事，夙业偿矣。”
所以，若要将这些故事影视化，就需要用足够多的铺垫来让观众相信这份炙热的情感真实存在。
拿我们最熟悉的《白蛇传》来说，其实最早的故事只有白素贞单方面为许仙办药堂、盗仙草、水漫金山寺、身入雷峰塔。
或许这种付出太过无条件了，所以在清朝时才多一个报恩的前提。
而即便如此，白素贞的勇敢依旧反衬了许仙的反复猜疑，迂腐怯懦。
可能正因这个逻辑不顺，央视版《白蛇传》的编剧又对剧情进行了颠覆性改编——
让许仙先爱上白素贞。
妖不懂情，人却能为情一往而深，然后打动妖怪。
可剧情是合理了，却不再有中式志怪小说的荒诞执念。
所以，如何把握改编的度，也是志怪小说影视化的难点。
人间之道，却向鬼求
其实无论什么作品，背后都藏着时代的道德审美。
之前的志怪小说当下不吃香了，也有时代观念的原因。
志怪小说最早出现在魏晋南北朝时期，彼时政治动荡，生命无常，旧有的儒家秩序在现实血腥面前苍白无力，于是文人们开始向鬼神之说求精神依托。
《搜神记》的作者干宝就直言，写作目的是“发明神道之不诬”，我写这本书是为了证明，鬼神之事是真实不虚的。
而最典型的例子，就是《东海孝妇》篇，孝妇周青蒙冤被杀，结果当地大旱三年为她喊冤。
作者想用“天人感应”与“鬼神昭昭”证明，上天会对人间的冤屈进行公道评判，以实现精神对现实的短暂逃离。
而你有没有觉得这个故事十分熟悉，没错，关汉卿的代表品《窦娥冤》就是它的改编。
但元朝的社会背景已经发生了改变，所以关汉卿在丰满形象，扩充情节的基础上，更将原本“天助人”的主题，改成对世道不公的血泪控诉。
“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”
他不是简单改写一个古老传说，而是想通过一个普通女性的命运，控诉元朝社会的黑暗与残酷，描绘出跨越时代的结构性悲剧。
再举一个我们熟悉的例子，《画皮》。
原版故事讲的是王生遇一逃难女子，将其藏进书房，后被吃掉了心。
妻子陈氏求人复活王生，结果被要求吞下浓痰，回家后吐出人心，王生复活。
结尾蒲松龄的评价是王生愚蠢，还说“你贪图别人美色企图占有，那你的妻子也要甘心吃别人的痰唾”。
这一说法显然是在将妻子作为丈夫的所有物，并不符合我们如今的性别意识。
所以，在最近的一次影视化改编《聊斋·兰若寺》中，主创保留了主要情节，但也察觉到了女性在其中所受到的屈辱，并为其发声。
比如将女鬼的行为逻辑设定成“只是求一个家”；
而妻子也在出轨的丈夫求和后，说出了一句“恶心”。
这两个处于对立面的女性，反倒在影片中有了共鸣。
这里就要说一个从志怪小说诞生起就存在，且恒久不变的设定，幽怨的女性。
她的存在，其实是千百年来女性被男权压迫下最隐秘的反抗。
都知道她们被欺负得最厉害，所以当她们变成鬼怪，有力量反抗时，就成了最恐怖的噩梦。
所以青面獠牙的鬼怪只是工具，中式志怪小说最可怕的，是那些藏在正常社会秩序下的不公与扭曲。
也因此，志怪小说的高潮就出现了在官场最为黑暗，文字狱最为酷烈的清朝。
当时的文人陷入万马齐喑的苦闷与恐惧之中，于是一本“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”的《聊斋志异》出世了。
蒲松龄所说的“孤愤”，正是对当时社会种种不公的批判。
比如能嗅出文章优劣的《聊斋志异·司文郎》，是讽刺当时科举考官的有眼无珠和科举制度的不公；
而狐仙作法变钱又让其消失的《聊斋志异·雨钱》，意在展现金钱对人性的腐化。
那些在现实中难以实现的政治理想、情感自由、人格尊严，都在志怪小说的异世界中找到了寄托。
所以，如果要在当下影视化，让如今的我们共情，答案就很明显了。
取其形，改其魂，用古代鬼怪做现代表达。
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