综观各类影评，观影者们的疑问主要集中在人物关系和剧情铺陈的模糊性。读过剧本才明白，剧本中对不少前因后果均做过连贯交代，只是最后被剪掉而已。台湾著名文学杂志《INK印刻文学生活志》“侯孝贤专号”的封面标题写道：“三十年来最不取悦世界的导演：侯孝贤”，与影片的基调一样孤独。“你要背对观众，你的创作才开始”，侯孝贤曾说。[4]有趣的是，这部以唐代刺客为背景的现代艺术电影与不少观影体验间的落差、争论，反倒能让我们思考侯孝贤“八年磨一剑”所储备的能量具体落在何处。
在这个唐代的故事里，侯孝贤究竟延续了怎样的文化脉络，又有怎样的“突围”表现？除去早年首次当副导演时的电影剧本《桃花女斗周公》改编自元杂剧，毕业剧本为唐人小说中的《订婚殿》，在侯导所有可奉为观影经典的作品中，聂隐娘算是背景年代最远的一次。侯氏电影素来重视提醒视觉日常性的表现意义，在现今的日常生活中，消费唐代的视觉日常能够带来怎样的观视体验，又会引发怎样的矛盾性？如德塞图（Michel de Certeau）所言，日常生活也是一种微观政治，很多时候既定的谈论话语是预设的，而返回“日常”，却可能将主体尚未被感知的诸多面向召唤（evocation）。[5]关于唐代的电影，导演从中演绎了什么？观众又希望从中消费什么？又如列斐伏尔（Henri Lefebvre）所提示，与“现代”体验最互为相关的，恰为日常生活，二者甚至能够彼此“加冕、隐藏、揭示以及覆盖” [6]，更能带出二者间的复杂性。视觉文化互动于“全球化”的现今社会，电影作为一种现代艺术，是否恰有可能借助前面问题的复杂性，衍生视觉表达背后的观点，从而不断延展各种视觉书写的可能？
安德鲁（Dudley Andrew）认为，与往昔相比，现今“电影作者”的概念并不是驾驭语言系统的个体，而是一种功能性的存在。[10]先不论艺术手法，不可否认，叙事不够清晰的《刺客聂隐娘》是部带有“侯孝贤印记”的电影，同时亦在“观众意识”上做出了牺牲。除此以外，便不需要将好莱坞叙事及所谓“间距”观众较远的艺术电影分出褒贬高下，因为不同的视觉表现、差异反倒制造了“多样化”的电影叙事。再者，再探此片的“唐风”时，有两个问题比其答案更值得注意：其一，作为艺术片导演，侯孝贤的电影风格是什么？虽然对此已有非常多讨论，但许多研究者或许也有同感，如果真要尝试对侯孝贤风格给出定义，做法也是描述性地回溯贯穿在导演生涯中较为常用的表现技巧，比对他与其他导演之间的借鉴、逆流或新颖之处等。面对电影艺术和艺术电影，我们能做的似乎只能是尝试解读、外延感悟，而不可能、亦不需要企及电影所可能承载与表达的“所有”意涵（甚至导演、编剧自身亦同样如此）。
艺术所蕴含的“所有”本应为“无”，在明确这种可能性之后，反倒更容易接近侯孝贤的电影美学。虽然可能过于化约，但还是可简言之，如今能真正坚持思考、追寻自己创作“风格”的导演并不多，侯孝贤可算其一。《海上花》（1998）中沈小红出场，侯孝贤与李屏宾用轨道实现的长镜头令人印象深刻。他用长拍长镜头（long take long shot）、深焦（deep focus）、场面调度（mise-en-scène）时，能给出充分理由使我们建立某种联结，在固定的镜位强调“写实”之风，在空镜头中彰显忧郁，在同质化的叙事表现中建立自己的坐标，获得辨识性，才能在“逆行”中生存。
侯孝贤走自己的路，但并非没有策略，他尝试塑造不同角色、选择不同语言及表现形式，这次回到了唐。侯氏的电影生涯大致分为三个时期：1975年至1982年，为早年的商业电影时期（commercialpast），1983年至1988年为“新电影”时期（New Cinema），1989年至今，为国际“电影作者”（internationalauteur）时期。[11]在守住“辨识性”的同时，他并未慵懒不前，而是时常寻找突围自身的题材与表现方式。值得一提的是，从事电影创作几十年，他是为数不多能借助创作以及自身的生命经验、本土意识，将个体记忆（individual memory）与集体记忆（collectivememory）的冲突与撕裂深入感知，并以自己的独特方式转写为视觉影像的导演之一。由《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）组成的“台湾三部曲”，又称“悲情三部曲”，已很具备说服力。《悲情城市》中夹杂着闽南语、客家话、上海话、日语等，展现了历史的复杂性。《海上花》、《咖啡时光》（2003）、《红气球的旅行》更彰显了他对不同时空、地域题材的思考。
侯氏“日常”的另一特色，还在于作品之间的文本互涉。《恋恋风尘》中的“阿公”是《戏梦人生》中的布袋戏大师李天禄。又如《最好的时光》中张震、舒淇扮演的20世纪60年代服兵役少年和撞球室记分小姐、1911年爱国志士与青楼知己、现代都市的冲印店老板和率性歌手，短片《电姬馆》中陪孩子看电影的青年夫妇，这次则变成唐代蕃镇蕃主与黑衣刺客。与此前的拍摄相比，唐代的聂隐娘是带有未知性的尝试；而侯氏每一部作品，相较于前面的作品均有突破，打破熟悉感重新探索，并非易事。
于是可以再进一步追问，所谓“票房毒药”侯孝贤的电影为何能逐渐形成侯孝贤风格？面对侯孝贤的艺术创作，寻找和阐释“风格”本身的过程似乎更容易带上复杂性，而正是这种开放、流变的复杂性，与技巧上的风格一道共同推演着“侯孝贤风格”。换言之，侯孝贤电影美学的风格在于“侯孝贤风格”可以被阐释，但无法被真正定义。因此，《刺客聂隐娘》背后潜藏着侯氏影像风格“一致性”与“异质性”交杂的特殊张力，这种张力也造就了侯孝贤作为“电影作者”的功能性存在。
2
“织”、“拆”唐代：“抒情诗人”的镜头美学
自拍摄《风柜来的人》（1983）开始，编剧、作家朱天文成为侯孝贤电影的长期搭档，转眼已三十年，“侯孝贤基本是个抒情诗人，而并非说故事的人”[12]，朱天文曾如是说。法国《电影手册》（Cahiersdu Cinéma）前主编佛若东（Jean-MichelFrodon）指出，侯孝贤式组织方式所制造的影像与古典蒙太奇“美好考虑”（beau sousi）正好相反，其“越来越倾向于在各元素间建立空无，不论这是叙述的、视觉的、象征的元素，或者是在人物之间，在历史、地理、感情的参考元素之间”。[13]侯孝贤“作诗”的方法是在“零散”“虚无”中提供意象联结的可能性，在诗的“剪裁”方面，渲染、留白，外加存疑、设置障碍，这种混杂性打破格律，是否更像有古风意味的现代诗？
电影语言中，“情”除了“情感”，还有“情节”的含义，然而根据侯导对“瑕疵”画面的排斥习惯，导致《刺客聂隐娘》画面与情节的“唐代日常性”不可得兼。“寓情于景”“借景抒情”是中国古典诗词常用的手法，古典诗词追求词句的凝练、剪裁，刘勰《文心雕龙·熔裁》中提到：“熔则纲领昭畅，裁则芜秽不生。”[14]王世懋《艺圃撷余》也道：“下剪裁手段，宁割爱，勿贪多。”[15]此片借鉴了古诗词的渲染方式用于剪辑，却放弃处理“剪多”的部分。“我很早就摆脱了拍所谓‘剧情’的这种说法，你喜欢的一个情境，一个节选，一个氛围，慢慢就变得越来越喜欢这种状态。”侯孝贤强调，影像应该回到影像本身，而不仅仅是载体。“就像一个画工，去琢磨每一个影像”，他称自己有个毛病：“只要是没拍好，画质有什么瑕疵，或是演员失误之类的，我一定会把它拿掉。拿掉的话，中间就少了一个step（步骤）。”[16]他不爱特写、晃动、蒙太奇，任性地斟酌诗句中的画面，分着行，写起诗。侯孝贤从大学时代开始对中国古代的笔记小说产生兴趣，看河洛图书出版的唐人小说，各个朝代的笔记小说都看。[17]电影根据裴铏《传奇》中的女侠聂隐娘为本创作而来，原文中对隐娘的武功着墨不少[18]，聂隐娘的对手“妙手空空儿”拥有高超的“神术”，“能从空虚而入冥，善无形而灭影”，行踪变幻莫测；隐娘的武艺亦高强，能“化为蠛蠓”（飞虫）潜入人体。《传奇》中隐娘的故事提供了奇幻的视觉特效蓝本，《刺客聂隐娘》里的“唐”选择将幻术舍弃，力求勾勒武侠想象中的真实。侯孝贤对动作指导董玮表示，希望片中的武是“日常的”“写实的”。
如何将唐代间离，却又能过渡到“日常性”效果？“自然画面”与“等待哲学”在片中提供了一种路径。除了用电影“书写”，不少导演借助绘画，如爱森斯坦、费里尼、小津安二郎、黑泽明、胡金铨等，侯孝贤与拍摄团队在此片中对画面的美学追求，也有其独特的执着。影片末段，许芳宜饰演的道姑立于画面右侧，左侧山谷不断有雾气漫延上升，摄影机在远处捕捉到这一幕，接着是隐娘远远来到，机位固定。整个长镜头拍摄于神农架，未加辅助[19]。等云到，等雾气蒸腾是《刺客聂隐娘》重视画面感的美学追求。野上照代曾记录黑泽明还是副导时，参观山中贞雄（1909～1938）在露天布景下拍摄《人情纸风船》时的故事：天气晴好，众人却望着天空未有拍摄动静，一问才知道，要等土墙仓房上有云朵才开拍。后来，黑泽明电影追求等待“云从山那边飘过来”的瞬间画面，或许与之有关。[20]《刺客聂隐娘》中，也能找到侯氏“等云到”的坚持，与他之前的影片相比，此片在画面追求上是投入最多的一次。
摄影和叙事强调“远一点，冷一点”，是“侯氏日常”，也是侯孝贤自《风柜来的人》之后所探索的电影美学。最初着手此片时，侯孝贤遭遇了瓶颈：面对已完成的剧本，突然不知该如何拍。朱天文后来送给他一本《沈从文自传》，“生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流”，书中客观的俯视感由文本穿透视觉，侯孝贤正是带着这样的体悟开始拍摄《风柜来的人》。此片后来获得1984年法国南特影展最佳影片，对于提起亚洲现代艺术电影，更熟悉黑泽明、沟口健二的西方电影界而言，这位台湾导演独特的电影叙事风格逐渐受到关注。纪录片《侯孝贤画像》（HHH-Un portrait de HouHsiao-Hsien）的导演奥利弗·阿萨亚斯（Olivier Assayas）认为，“侯孝贤的风格熔直觉、力道、静观于一炉，绝不媚俗，以最直接有力的方式直透事物本心”[21]，可谓点穴。
《刺客聂隐娘》的片头画面为黑白，树下，隐娘与道姑服饰的一黑一白重叠造成画面特殊的凝重效果，又如“黑白无常”，将生与死的问题带入叙事情境。再者，“青鸾舞镜”之典与历史人物嘉诚公主的命运得以结合。[22]嘉诚公主抚琴场景是影片中最重要的回忆部分，由瑞士摄影机厂商Bolex生产的16毫米摄影机拍摄。全片大部分采用比例1∶1.41，仅有此处变为1∶1.85.[23]编剧对人物关系作出新的设定：如将“嘉信公主”与“嘉诚公主”设定为双胞胎，田济安的宠妾“瑚姬”，与妻夫木聪饰演的“负镜少年”同行的老者，都是编剧方面的创造。
谢海盟在拍摄侧录《行云纪》中提到，拍摄村舍场景时，不知萝卜和玉米是否能出现在镜头中。后来考证，玉米原产美洲，可能是明代以后“大航海时代”的事了，于是玉米全部不能出现。[24]美术指导黄文英更是在台北故宫博物院研究员的建议下到奈良“正仓院特展”研习，参考真正随遣唐使船来到日本的唐代器物进行视觉把关。[25]黄文英到世界各地搜集纱和绸，如田季安对瑚姬讲述隐娘身世的场景，纱缦轻柔的材质呈现了风的视觉流动感，也正好充当镜子的作用，与同样是动态的烛光交织成特殊的“镜中镜”，反射、延伸镜头背后的空间，而“纱缦烛影”的位置正处于镜头和人物之间，既制造了间离感，又将回忆叙述与视觉意象交织起来，聂、田二人的情感也如纱缦和烛火般随风飘摇。又如隐娘在与父亲、磨镜少年共处在乡野中的小屋时，画面冷、暖色调对比调和，令孤独感得以反衬。更有趣的是，在隐娘救父后，一行人穿过岩洞到达村舍，一端是绿意盎然的夏日，另一端已是秋景，此般穿越不知是有意安排抑或无心插柳？
呈现视觉的唐代时，声音想象亦是营造的重要因素。历史中的唐代是多元文化交流的时期，音画关系方面，片中除了有大量穿插的风声、蝉鸣给人们留下清幽的音画质感，还融合了世界音乐元素。为表现唐代蕃镇魏博的胡汉日常文化交流，配乐上丰富了武侠片中常用的鼓、箫、笛、埙，在“胡旋舞”一场，因唐代真实的音乐演奏场景已经成谜，遂展开想象，邀请具有巴尔干乐风的“Aashti汎丝路”乐团编曲演奏。片尾曲Rohan则由法国“Bagad Men Ha Tan”乐团与塞加内尔非洲鼓教父DoudouN’Diaye Rose（1928～2015）合作，开端混杂忧伤、喜悦的矛盾感，逐渐进入辽阔背景中欢快的韵律节奏，与叙事中地域文化的含混性质发生了特殊的契合。
3
内在的影响互文性：“礼”与“乐”、“刺客”与“忍者”
全球化的日常文化语境为影像中人物塑造带来“模糊化”倾向，也为“传统”与“现代”之间的对话提供了可能性。不按剧本拍，常重拍，拍完又被剪掉，是侯氏特色。侯孝贤从来不“清清楚楚”地交代叙事情节，他的电影叙事远远脱离好莱坞因果分明的“故事链”形式。[26]然而，这是否意味着在人物塑造上，艺术电影《刺客聂隐娘》一定是全然拒绝好莱坞，并拒绝“唐元素”以外的其他文化想象呢？
沉默、沉溺回忆、看似犹豫实为偏执的“聂隐娘”这一女刺客的角色塑造，并未完全背离近年来的好莱坞，其类似“亚斯伯格症”（Asperger syndrome）的人格特征与《龙纹身的女孩》（The Girl with the DragonTattoo）、《神鬼认证》（The Bourne Identity）有异曲同工之处。[27]再者，此片中有日本文化影响的痕迹，“黑衣”也具有亚洲武术符号化象征。聂隐娘的黑衣对不少西方观众而言容易与“忍者”建立联系，此片在日本上映的名字也为“《黒衣の刺客》”。在对传统中国武侠叙事进行延伸时，此片在视觉上的处理方式让人想起鲁思・本尼迪克特（Ruth Benedict）分析日本文化的“菊与刀”模式[28]，不知是否与侯导受黑泽明导演的影响有关？“静美的景致”与无休止的“杀人任务”，是从一种极端到另一种极端。与表现江户时代武士、浪人生活的“剑戟片”不同，隐娘身上没有出现血腥或通俗程式化的打斗，而是突出了隐娘自己内心的对决与厮杀。侯孝贤对“武”并不陌生，早年的黑道经历、街头暴力在他的不少电影中内化为相关的情节与环境。早年拍摄《风柜来的人》时，钮承泽砸砖的场景就源于导演真实的街头经历。[29]然而，《风柜来的人》中少年的“武动”更像是饱满生命的旺盛荷尔蒙，几十年后的聂隐娘在表现“武”的时候，途径差异甚远。
侯孝贤这样选择，一部关于唐代刺客的电影，真正成功完成刺杀任务却只有片头部分。其余部分，舒淇扮演的聂隐娘一如既往着黑衣（除刚归家更衣），面部表情忧伤（除最后见到磨镜少年露出微笑），来去无声息，均属“静”的情绪冷调。与这种“静”平行穿插的是隐娘内心“杀与不杀”的“动”。其次，此片中的“动”又反倒为的是衬“静”。交战部分毫不拖沓，点到即止。在武侠电影的传统中，水波与树的轻微摇晃为的是衔接之后大量的武打镜头，而此片则在很大程度上是相反的，突来的“动”打破“静”时反倒制造了不和谐感，甚至会让人对依“动”而发的武器碰撞声产生排斥感。在长时间人物静默、聆听、虫鸣的强势包围下，“动”在片中的力量被击退，观看“动”的欲望被不断厮磨退却，这是很不寻常的视听体验，也可说为此片独特的武侠特质。
《刺客聂隐娘》的镜头“日常”美学并非仅在于胶片自然“取景”之美，还在于借助剧本改写及“场面调度”，去触碰“边缘人”与“边缘地”之间的焦虑与躁动。巴赞（André Bazin）在《摄影影像的本体论》中认为电影美学存有一种客观性，拍摄客体的目的并非为呈现琥珀中的动物，而更像使巴洛克风格的艺术从似动非动中解脱出来。[30]镜头衔接处理“静”“动”关系时，与中国文化中的“礼”“乐”观之间建立了一种互文关系。礼可作“规制”，乐作“调和”，《礼记·乐记》道：“乐由天作，礼以地制。”[31]《荀子·臣道》曰：“恭敬，礼也；调和，乐也。”[32]首先，“庙堂”和“江湖”是影片中的重要关系，象征“礼”和“乐”。唐代中期在边境及要塞均设立节度使，后来出现地方割据势力扩大，与朝廷抗衡的状况，这样的地区也被称作“蕃镇”。而在唐朝廷与蕃镇魏博之间，朝廷是礼，魏博是乐；在魏博内部，田季安、田元氏代表的地方势力为礼，聂隐娘代表的侠客世界为乐。
再者，礼与乐是需要区隔的，有各自的势力空间，一旦逾越界限，就会产生冲突，打破平衡，在影片剪辑上，两者会迅速结束冲突，回到互不冒犯的状态。片中的嘉诚公主是沟通王朝之“礼”与蕃镇之“乐”的使者，但一到魏博便遣散了随行侍从，迅速融入“乐”；又如归家后的隐娘与田季安首次会面留下的羊脂玉玦，既是嘉诚公主“决绝之心”的再次印证，又是“礼”（蕃镇主田季安）、“乐”（刺客聂隐娘）持续交战的替代物；礼、乐避免正面冲突的重要意象便是田元氏（精精儿）与隐娘间的几次交战，这也可以解释为何精精儿需要面具，而在面具被划破后的离开，也可以解释此处为何处理成隐去面具下的真实面孔，愈加神秘。片中对交战部分的剪接选择不作剧情铺陈，唯一的渲染因素就是交战前的景物空镜头，仰拍被凌乱树干划破的天空，接着马上转到交战镜头。大部分交战镜头都在长时间静谧的景物画面后突然开始“动”起来，却又在几招没有玄幻花招的“实打”后迅速结束，恢复场景之“静”。人物的打斗并没有在室内进行的场景，除了室内大僚朝隐娘扔剑、隐娘与田季安屋顶的打戏，其余武戏均在室外（主要在自然场景）中进行。武侠电影中茶楼、屋内摔碎桌子的场景，在此片中极力避免。室内空间象征“礼”，室外打斗的庭院、郊野场景为“乐”，“空间”互不干扰：对室内空间、室外自然空间故意有所“隔断”，这种视觉隔断，便是“以静致动”渲染方式的另一表现形式。
片中，有几处古建筑廊道的镜头画面质感充沛。[33]木构古建筑的质朴与沧桑能言语，带出影像的特殊质感。其所营造的“静”，在这部书写人物内心世界如何矛盾流“动”的电影中，起到了很关键的作用。[34]然而如侯孝贤自己坦言，在处理“唐代建筑”的问题上去追求写实是十分困难的，因为那个朝代太久远了。[35]影片黑白开端是一处，拍摄地点是日本姬路书写山圆教寺摩尼殿[36]，但其创建年份为康宝三年（966），唐朝不再，当时已是北宋乾德四年的光景；另一处如瑚姬与众女子舞毕，夜间嬉戏走在古朴的水上阁道，四周夜色迷蒙，唯有灯影昏黄，环境的沉静衬托女子们的动，也暗示着瑚姬之后的中伏。在镜头切到众人尖叫，瑚姬被白烟所困抱柱的廊柱的前一个镜头是阁道的远景，水色中的阁道静谧美好。此处拍摄地为日本京都平安神宫神苑中的泰平阁，该阁原筑于京都御所中，后移筑至此，虽然其年代早于平安神宫始建的明治二十八年（1895），但京都御所本身的建筑年代距离聂隐娘的年代也已经晚了几百年。不过，倘若唐时期留存完整的中、日古建真能借侯导一用，也不一定会受青睐。侯氏电影偏爱“纵深”空间，如《悲情城市》中医院走廊、酒肆小巷在片中就曾反复出现，他在《刺客聂隐娘》中偏爱阁道，看中的大概是木建筑的构图与唐代“日常”的画面质感。
虽已身为艺术电影“大师”，但侯孝贤再次用《刺客聂隐娘》给出他更倾向的另一种态度，那便是如聂隐娘般，对决另一个自己的“成长的姿态”。侯孝贤风格不曾雷同，无法复刻；这样的选择与拥有，已足够珍贵。
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