山川悠远
中国山水画艺术
迈珂·苏立文
著
Symbols of Eternity
The Art of Landscape Painting
在中国最早的山水画问世之前，久已存在着有节奏的韵律，那是中国画的基础。它们使石器时代后期装饰彩陶的旋涡纹充满了生气，使商代青铜彝器上布满的诡谲形象具有了活力，也给周代玉龙上环绕的圈纹，汉代的漆绘、镜面和丝织品以影响。从所有这些艺术品中，我们发现了一条生命的线，它随着工匠手臂的自然运动而流动起来。只有亲手去摹制这些图样，你才会发现：要摹得成功，你的手臂就必须要自由灵活地运转，别让你手里的笔完全停下来。我们也在中国瓷壶的轮廓上看到这条线，它永远保存了陶工指尖上流动的生命。我们还发现，在石雕这样不易控制的形式上，也有它的影响。因为雕塑没有获得独立的美术门类的资格,总附属于绘画。当山水画实际产生时，那种线条的韵律感就经由画家的手臂和指头，传达到他的笔端，使画面生机勃勃。
纵观各国的艺术，山水画出现都比较晚。中国也不例外。一般容易这么觉得，在和西方同一时期作比较时，中国人的东西会古老得多。其实从汉朝(相当于罗马帝国早期)遗留下的作品，主要是墓室中严重破损的壁画来看，它远远不如庞贝和休库来尼姆(公元79年被火山淹没的村镇，在意大利那不勒斯附近)的壁画那么发达。和罗马的湿壁画相似的一点，是最初的中国山水画仅仅做了故事或传说的背景。宫廷画室的画工们主要凭着想象，在画前代的儒贤、忠臣、孝子、烈女以及他们反面的人物的肖像，作为宫妃和朝臣的榜样和训诫。山水很少起什么作用。在全都毁圮了的宫殿和祖庙里，那些描绘神像和圣贤的壁画显然也不会有大量的山水画。
今天，只有在恣意铺张的汉赋里，还保存着对于绘画的相当迷人的描写。下面的一段赋描写了古代宫殿里的一圈湿壁画。在作者王延寿吟赋作咏时，这座宫殿大半都毁掉了。
忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛
图画天地，品类群生
杂物奇怪，山神海灵
写载其状，托之丹青
千变万化，事各缪形
随色象类，曲得其情
请注意，在赋中所写的宫殿墙壁上，不是画的山峦海波，这个时代尚未到来，但他们却蕴含了这样的精神。汉代辞赋家不会产生这种思想，不会对山水本身感到很有兴趣或很重要，这在汉代画家那里，同样如此。
如果要问画家怎么真实地描画“杂物奇怪”，就好比在问文艺复兴时弗拉·安基列柯怎么精确地画天使。《韩非子》中有个故事，说到战国时代齐王和一位画家的谈话。画家认为狗马比鬼神难画。为什么呢?因为狗马人人见过，鬼神却不然，所以，谁也说不上画家的鬼神究竟画得好不好。要是真的这样，那么关于天文学家张衡(78-139)有趣的传说，就纯属胡诌。
传说张衡跑到山里，要去画一只人首豕身的水中怪兽。怪兽非常狡猾，一见到张衡就躲到水里去，看不见了。张衡拱手不动，耐心等待。怪兽又斗胆钻出水面，开始在岩石上面晒太阳。张衡这就偷偷地用脚趾夹住笔，画了写生图。可是汉代的画家真的画写生吗?我们将设法去找有关的答案。
不光汉代有关绘画的故事涉及人物或动物，或描述“杂物奇怪”，以及九州的方物，而且所有别的故事也一样，唯独就是没有谈到山水。表明山水画尚未被当作一门艺术开始为人们所考虑。这是否意味着山水画完全不存在呢?不是的。因为在某种意义上，山水画所赖以产生的基本形式语言或许在漆画中已经有了。我们看到最纯粹的波浪起伏的线条，通过蘸着油彩的画笔，在手的连续运动中画出漩涡和卷曲，只需再点缀些鱼、鸟或奔鹿，它们就变为波浪、云彩或山峦。这种从波纹和漩涡的形式语言中出来的中国山水画，一开始就具有一种从未消失过的抽象性。至少在最高的艺术水平上，它使人们公认，线条的特性要比肖形象物更重要。它也不同于努力通过透视、高光和阴影来制造幻觉效果的希腊和罗马的绘画。
前不久，汉代的山水画还被认为是无法复原的，除非是从那些漆器和镶嵌铜器，以及少量有波状山峦的器皿上，靠推理去揣度它的原貌。但1949年以来中国的考古发现给了我们希望。有朝一日真正画在绢上的山水画会重见天日。从长沙附近马王堆浸水的墓葬中已经出土了公元前2世纪的魂幡、帛画人物和绘制的地图。还发现了一些破损严重的墓室壁画。其中绝大部分描写礼仪或宴饮，也时常可以看到简单的自然环境，如山西平陆县公元1世纪墓壁上的山水。即使允许临摹者有一定的偏差，这幅作品还是在层叠的山峦中预示了此后出现的山水画所具有的空间纵深感。在山西省一些无名画工创作的这么粗率的作品上，我们完全可以想象一下，在那些豪强家中的壁画和立屏上，山水画该会是怎么一种面貌。
山峦溪涧尚未成为画家挥笔作画的题材，其一部分原因在于人们不喜欢远离家乡去游玩。至少在汉代，人们主要在北方生活。冬天的严寒可怕吓人，华山和太行山可以作为求仙的人居住的地方，也可能是草寇和猛兽的出没之处。当时还没有佛寺道观可以吸引游人。到深山幽谷里来朝圣探奇，只有可怕的政治原因使有教养的人走上与世隔绝的道路，成为隐士。死于公元前122年的淮南王刘安，曾经给一位退隐的贤士写了招隐诗，其结尾写道。
王孙兮归来，山中兮不可以久留
况且，对恪守己任的汉儒来说，甩手不干是不可取的办法。紧接着汉以后的那个时代，并不是在荒寒的北方产生了对自然充满热情的诗篇。它出现于景色宜人的长江流域的湖边泽畔。如果北方诗人真的描绘了风景，那和漫游于山水间直接感受的自然也不一样，而是汉朝皇帝们宫廷苑囿的景象，是巨大的人工建造的畋猎场。他们的诗篇越虚幻，越夸张，就越得到称赏。同时，正在努力解决最基本的形式和空间问题的画家们也就越难恰如其分地表现那些景物。
不管怎么说，过分的想象恰恰就似汉赋的铺陈。情况很可能是随着我们对传统的中国文化的核心越益深入的领会，我们对自然的表现也就变得更加自在。当然这并没有什么证据，不过是一种猜测而已。汉代山水画中最使人信服的一幅作品，并不完全是一幅画，而是取自四川墓壁的画像砖。它表现人们在湖畔射雁，漫边儿都有鱼和荷花。在这种用途不大的材料上，工匠们获得的空间感令人感到惊奇。(图15)
汉代后期,画家们大概正在掌握形式与空间问题。如果是这样的话,他们的努力也一定会因为战乱而受到挫折，这种战乱导致了汉王朝的迅速崩溃。连续的叛乱以220年洛阳失陷而告终。这在大将军曹操的儿子曹植的短诗中，有过逼真的描述:
步登北邙阪，遥望洛阳山
洛阳何寂寞，宫室尽烧焚
垣墙皆顿擗，荆棘上参天
不见旧耆老，但睹新少年
侧足无行径，荒畴不复田
游子久不归，不识陌与阡
中野何萧条，千里无人烟
念我平生亲，气结不能言
还有更大的悲哀接踵而来。很快，中国的北方又陷入了内战，使中国在游牧部落涌人关内以前就凋敝不堪满目疮痍。到317年，长安和洛阳被洗劫一空，北方已无可挽回了。
又经过非常动荡的一个世纪，北方转入了拓跋族的控制之下，由蛮族统治了二百五十年。所有能逃难的人都翻山越岭，在长江流域寻找安身之地。伴随着这次大迁徙，在中国社会和艺术中发生了一场深刻的变化。
旧秩序冲垮了，儒学这个汉代的精神支柱开始动摇，传统的行为方式的标准也削弱了基础。人人都在自顾不暇。黑暗时代在北方降临了。主要是靠佛教给蛮族长时期占领的最初几十年带来了希望的火光。在那动乱的时候，统治者出于政治的原因，老百姓为了寻找寄托，都皈依佛教。新的信仰激起了大规模虔诚的造像运动。
但它没有给山水画家提供灵感。所以在北方几乎看不到什么山水画是不足为怪的。在成书于9世纪的第一部中国绘画史中，从4世纪中到6世纪中的二百年时间里，找不到一位纯粹的北方山水画家。
这时开始了南方的开发,开始了伟大的南北交融。它使后来几个世纪的中国文化生气勃勃。从317年到589年在南京建立统治的各个朝代中，有些皇帝修养很高，是艺术的赞助者。但他们的宫廷却腐败之极，宫廷生活也危机四伏。正如当时的诗人所指出的那样:
安贫福所兴,富贵为祸媒
文人们缩着脑袋，可能想到了庄子的名言，他在动荡不安的岁月里，宁肯做小猪仔也不愿意作为牺牲的公牛。有思想的人倾向于归隐，到乡村庄园或山边茅屋去生活，这样的结果当然不利于朝政，但对艺术却很有好处。这是文学自由的时代。文人们能整天呆在山里，或在溪边竹林中写诗，轻松地聚饮，随心所欲地“清谈”话题非常广泛。有的严肃，有的随便，既谈哲学，也谈道德，还有吹毛求疵的人物品评。
参加这种高级沙龙活动有基本的要求,谈话中多有警句、讽刺以及自相矛盾的东西，显得非常的个性化。这相当地流行。比如根据知名人物的德行来评定他们究竟属于三品还是九品，是很严肃的事情。这种方法也被借用到诗歌甚至绘画的批评中。如果“清谈”者语辞优雅，那么，不管他怎么做作或牵强，都会被认可。在新起的山水画艺术中，我们也将发现同样性质的一种生动而略嫌细腻典雅的因素。
这时，佛教开始和中国哲学妥协，佛教徒和道教徒发现了他们的共同之处，他们都为选择寺观地址而寻找优美的景色，都在和自然的交往中希望去除尘世的杂念和欲求。我们欧洲宗教的排他性在这里不存在，因为和尚和道士在动乱的岁月中都成了自然诗人。他们认为要在山里发现真理的信念鼓励了许多诗人画家去漫游。
山水诗人谢灵运(385-433)有一双特别的登山鞋，安上了可以调节的鞋齿，上山去掉前齿，下山去掉后齿，穿上它能登上他喜爱的会稽诸山，不仅采集焙制长生不老之药的草本植物，而且体验登山时那种真正的愉悦。
谢灵运的探险比彼德拉克的时代早将近一千年。像肯尼思·克拉克在他第一次斯莱德讲座上所说，在西方,彼德拉克可能是第一个“表达了产生风景画所需要的一种感情，表达了摆脱城市喧嚣，求得乡村宁静气氛的愿望”。彼德拉克在给朋友的信中说:“我多么希望你能知道我独自在群山溪流边徜徉时的那种快乐!”当他被山顶所见的景色所陶醉时，他突然看到了圣奥古斯丁的《忏悔录》(他随身带的这本书，就像中国的游人肯定会带的一本诗集)这使他惊醒，应该把目光转向内心，享受大自然是不适宜的。彼德拉克说:“从那一瞬间直到返回山下，我连一个音节都发不出来。”如同肯尼思·克拉克所评论的，对中世纪的人说来，大自然“萌发了危险的思想意识”。
可对谢灵运或任何他的同辈人来说，很难想象会有这类问题使他们困惑不安，尽管他们许多人都是宿儒和佞佛之徒。在那个时候，中国的文人雅士无不感到登山是一种享受，可以心旷神怡，“情用赏为美，事昧竟谁辨?”谢灵运这句诗问得实在太妙了。
山水不仅是道家的象，而且就体现了道的实体。就像4世纪诗人孙绰在他的《游天台山赋》中所指出的那样:
太虚辽阔而无阂,运自然之妙有
融而为川渎,结而为山阜
还应当补充，道蒸发而成为云雾彩霞，成为可见的气，或者活生生的自然的吐纳。佛教徒们分享了所有这些道士的感受。
孙绰4世纪的同伴，佛教徒、诗人和画家宗炳，在一篇关于山水画的短文中说：他在山中度过了许多时日，不知老之将至，他想用道术练气功没成(他承认他对此不很精通)，做一个有责任心的贤儒也失败了，所以他迷上了山水画，认为它就像悟道一样，是理解事物最有效的途径。
孙绰承认，对真的去求道成仙他缺乏勇气和热忱。仙山圣岳太可怕。像唐代学者韩愈在华山的山脊上变得很胆怯，很可怜，甚至写了遗言，不得不让人抬下山来。或许对于只想怡情悦性的艺术家，用笔墨在纸素上游历倒是平安无事的。中国那么多山水景色竟把其险峻壮观的气象托付给一批胆小的艺术家，实在令人惊讶！
汉代崩溃后的动荡岁月中，“山水经验”在画家、诗人身上突然生发出来，这和他们发现自己作为一个创造的实体是密切相连的。随着艺术品诞生而形成的新感受，由《文赋》这篇谈论文学的夸张的韵体文表达得最完备、最有激情。它由年轻诗人和探险家陆机所作，写于公元300年他死之前不久。下面摘录其中的一段：
第五、第六两行文字表达了陆机很了不起的感受，诗人能在诗里包容下大千世界。早期的卷轴画家也将提到“咫尺千里”并对他们新近发现的能力感到惊奇。山水画已经不仅仅是一幅画了，它使人感到那里面有些近乎不可思议的东西。
人们对自然的新的态度促使园林设计成为一种美术活动，它比日本人想到的早得多。六朝初年(4世纪早期)，中国似乎还没有园林。皇家苑囿景象壮观,规模也很巨大，搞得像东海、昆仑、蓬莱等自然神灵出没的地方。而现在，南京的城里城外有士大夫们为自己别墅开始设计园林，规模不大，很富于人情味，宛如缩小了的自然世界。到唐代，小的摆设进一步发展。因为我们从大约公元700年左右的墓室壁画上，看到有侍者捧着缀有假山和植物的盆子。(图16)这可以作为主人桌案上怡神悦目的“盆景”。“盆景”就是日本“盆栽”的起源。
绘画不是以结构中的物体，而是以形状色彩引人赞叹。它是神妙的东西，好像小小的园林，包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容，而不管它的技巧有多么原始。我想，在西方艺术中这是少有其匹的。所以宗炳认为画山水就像沉思，像通向道的佳径，也就很容易理解了。
5世纪到6世纪的文人可能还称自己是贤儒，却不再信守儒学中包含的艺术必须有助于社会教化的思想。代之而起发展出一种真正革命性的审美观，近似于“为艺术而艺术”。我说近似，是因为他们的绘画即使风格非常鲜明，非常程式化，主题仍然富于说教性或有利于促进风化。问题在于这种衡量的标准已再不是纯粹伦理性的。陆机在《文赋》中写道：“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”这思想足以使汉儒大吃一惊。绘画理论家接受这一主张要稍晚一些。不管怎样，书法家们已经先为他们深奥的艺术建立起审美基础，他们的理论正在对绘画发生重大的影响。
公元3世纪草书突然盛行起来。草书是因为实用需要而在汉代或更早的时候发明的，但现在在文人们中间，特别是信奉道教的人那里成为时尚，就像今天意大利乔叟体。我们似乎从汉末一位不满现实的儒生那里第一次听说草书的事，他写文章抨击草书，抱怨草书书法家“十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿长黑，随处众座，不遑谈戏，展指画地”。文章写于汉朝行将崩溃之时，他清楚的看到，对草书的迷恋，无异于他身边到处出现的腐败迹象，所以必须得制止它。
评论书法，要看线条的生动性、结字的均衡和结构的力量，以及全篇的章法。但如我们所知，到6世纪中叶，这样的标准尚未运用到绘画上来。是南京一位不很知名的肖像画家谢赫，他在《古画品录》的序言中定下了这样的标准。这篇短文提出著名的六法，成为中国人审美的基础。它包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。它们可以看作纯审美的标准(谢赫一点不提伦理或主题思想)。中国画研究者们一直对六法进行考证、讨论、翻译和诠释，大家都感到很头痛。尽管如此，我们还是不能忽略它们，因为它们凝聚了中国艺术哲学的精华，尤其是前面两条，我们可以非常简化地称其为“活力”和“结构”。
当离开六朝成熟的美学，回到山水画本身时，我们不禁感到诧异：那是多么幼稚的山水画，多么贫乏的技法修养！但他们照样在真实地画自己所见的东西，还更多地传达他们感受到“象外之物”的意味。要是顾恺之、宗炳或张僧繇的任何原作还存世的话，我们会有别的什么看法吗？这些人似乎创造了不同于旧传统的山水画风格。
可是他们的作品在走马灯似的朝代更替中都丢失了。宫殿一再被毁，贪得无厌的皇帝从前朝政变散剩的遗物中(主要是从私人手中)精选的杰作也与之俱亡。南朝有位皇帝在王朝灭亡之际，在宫廷大院里堆聚起内府所有的藏品，包括绘画，点火焚烧，宣称“儒雅之道，今夜穷矣”。今天再也没有像宗炳、张僧繇等大师的山水作品流传下来，即便是最差的作品也荡然无存。像古希腊画家阿佩莱斯的作品一样，它们只是见于著录，见于由它们而发展下来的山水画传统。
但这一时期别的一些画还有流传，有几张传为顾恺之(约344-406)作的古画存世。顾恺之是奇才，能诗善画，亦儒亦道。据说为了保护自己，避开南京宫廷生活中的麻烦，他佯装成傻乎乎的人。可能是他第一个把古代肖像画和山水画结合起来。他曾给一位道家名流画像，用岩壑作背景，说是道士对一丘一壑有很深的理解。他写了很工整的骈文《雷电赋》，还有一篇详细描述他怎样准备作画的文章，说他怎么具体地画云台山的连环图。传说在云台山上，汉代有位道士考验过他弟子的诚意和能力。
现存顾恺之为曹植《洛神赋》作的插图可能是12世纪的摹本。故事从右向左展开，我们好像跟随了年轻的诗人，看着他与洛神邂逅，洛神像奥狄安那样试图在水下招引他，没等成功就悲痛地离开了。这使诗人为自己的胆怯悔恨无限，独自留在岸边。画家显然没有掌握5世纪谢赫提出的经营位置的标准，不能区别前景的石块草丛与远景的山峰树木，两者用了同一画法。尽管如此，他还是在故事里用迷人的手法将一系列事件安排得错落有致。人大山小，或许它还是反映着从前古老的式样，因为我们很快会看到，人物形象缩小到了适当的比例。在画家处理环境气氛和空间深度方面，我们就很难分析了，因为这是宋代的摹本，甚至是摹本的摹本。临摹者一般能非常用心地保持人物画的古代风格，同时也允许自己在山水画上有某些自由发挥的余地。
大约与顾恺之同时的画像砖已在南京附近几座4世纪至5世纪的墓中发现。它们描绘竹林七贤，3世纪著名的和备受推重的一批怪才和隐士(第八个人是另外添的，可能为了要对称，画了孔子时代的隐士)。每个人坐在树下，都有一些标志，边上写了他们的名字，手里拿着阮、拂尘、酒杯等等。处理手法很陈旧，只是那些树用了不常见的手法(高起的浅浮雕)，其技巧和统一性是前所未见的。我们还可以从中分辨出松、柏、垂柳和桧树。这些画像砖或许保存了久已失传的壁画、屏风或手卷上的表现形式，也可能出自顾恺之手笔的竹林七贤图，因为这在当时很受欢迎。虽然顾恺之做官小心谨慎，但他具备了作为隐士的全部风采和奇特性格，竹林七贤就是发自他内心的画题。
竹林七贤画像砖的内容和儒家学说正好形成对照。它表明当政治败坏时，聪明人只要出世隐遁即可无事。而儒家则认为，朝政越腐败，就越有义务去改变它。因此这些画像砖的主题表达了复杂的道家思想。与之相对的，有刻在6世纪石棺上忠孝的故事。至少就主题而论，它的无私行为是很明确的。这石棺现收藏在堪萨斯城的纳尔逊美术馆。除了受尊重的儒学主题，石棺上的自然环境的处理却很有道家的情调。我们看到，孝子董永正在为借钱给他安葬父亲的债主干活，而仙女们帮助他还清了欠债，飞到天上。山峰画得像木偶剧场的边厢，把这个故事和别的故事区分开来，不过还是很不规则。但山水已开始表现出生机，树林中的风吹弯了枝条，云彩流动，小鸟在天上飞翔，仙女的衣冠裙带也漫天飘舞。这个方法有意地表明，当人们为世俗观念所束缚时，仙女、云、树却充满了生气，在有生命地呼吸。这直接来源于汉代装饰艺术的律动感，使边框上的卷云具有了生命的活力。
远离西北边疆的画家们，在南京和洛阳得到宫廷的资助，享受着各种文化生活。而这时，佛教徒、供养人和画匠们正在用湿壁画装饰着敦煌的石窟。已经或正要穿越中亚到印度等地去旅行、朝圣的人们。以此作为还愿的表示。这些实际上是画在干燥的灰派上的作品，非常粗犷生动，主要表现佛传、本生故事和观音保护遇难的佛徒的画面。后者特别为信徒们所熟悉，因为在朝圣途中面临风暴、干旱、野兽和强盗的危险，所以这个题材很流行。最早的壁画有不少外来的新形式，驼峰状的山峦用强烈的色彩作机械的重复，再加上轮廓线，好像画家把手卷裁断了再贴在墙上一样。
画上没有树，只有一些开花的植物点缀在波斯风格的红底背景上，很有趣味。但是我们看到，6世纪的洞窟壁画里的山水，越变越自然了。红底背景成了白色的.山峦和人物由生动的线条来表现。连贯的笔势向上弯曲,画出的树干和枝条经常随风摆动，如同我们读一幅手卷，它清楚地呈现出从右到左的横向运动。画家的目的当然还是画连环图(图22)而不是山水画。但作为中国人或者因为中国艺术不断增长的影响，画家不由自主地会注重起山水画来。
到6世纪末，敦煌壁画已突破了分层叠加的卷轴形式有很短一段时间，所有的画混杂一片。但到7世纪刚开始时，画匠们已学会了怎样装饰整个壁画。用大的构图在一系列有联系的子宫状的“空间细胞”里，画上一些分开的事情，这在敦煌217窟可以看到再好不过的处理了。(图23)矿物颜料在装饰手法中继续使用一般中国的习尚已吸收了近东的影响。毫无疑问，敦煌壁画有地方性，并不典型化，但它给我们一个提示，即6世纪洛阳佛寺中的湿壁画可能会是什么样子。中国南方没有敦煌，所以除了借助后代艺术史家们的简单描述，我们无从知道6世纪的大师如张僧繇画的是什么风格的山水画，不管怎样，南京一带不像是已经受到我们在敦煌所见的近东影响。
唐代有些文学批评家责难六朝的骈文和靡丽诗风过于拘谨，矫揉造作。9世纪的艺术史家张彦远也同样贬低前代山水画的幼稚性，说虚幻的山峰雍塞得就像“钿饰犀栉”，水不容泛舟，人大于山，看上去就像“冰澌斧刃”。在纳尔逊美术馆石棺画上的岩石，就可以用这贴切的描述来形容。张彦远对艺术的进步表现了充足的信心。然而我们倒不必接受他过分严肃的观点。因为这些苛刻的儒家批评家不会给“原始的”艺术家以应有的荣誉。但事实上，正是他们使绘画从汉代无名工匠的传统中解放出来，赋予绘画以最精美的书法艺术的审美观念，使之成为与文人相称的职业。