作者：林友仁
原载于《音乐艺术》1985年04期
上海音乐学院李民雄在其《古琴打谱浅释》①中，曾就打谱工作提出了作者的认识：“历代琴家们在打谱时，以字诀为依据，在字诀制约下充分发挥个人的创造力，对旋律的节奏作灵活的处理，所以打谱是一种具有个性的‘再创作’”。基于这一认识。作者对三十五个谱字调查了五十种古琴谱集，和在当代二十八位琴家演奏的八十二首琴曲中所作的不同节奏处理，写出每一谱字的‘打谱须知’，以供打谱时的参考(在其文章中，发表了四个谱字)。作者意欲揭示打谱的规律，然而仅局限于谱子字诀的诠释上不免“只见树木不见林”，恐难以达到作者预期的目的。
琴界俗称“打谱”一词，究竟起自何时，又为什么这样命名，虽然有些琴家作过考证和解释，但结论总感到牵强。让我们暂且撇开这一考释不论，仅从“打谱”的实际涵意和其性质来看，它倒与“古生物考古”颇为相似。古生物考古，是依据古生物的骨骼或化石，来恢复古生物的原形(近似的)。而打谱，则是依据古人流传下来的古琴曲谱，来恢复琴乐原来的风貌(当然也是近似的、带模拟性的)。打谱虽有一定的灵活性，同一曲谱，不同琴家的处理会有差异，但却不是随意性的。它要受到琴乐的形态，古人的音乐思维方法、美学思想、不同时期的演奏风格等等条件的制约。因此，这种艺术的再创造与一般作曲家的创作是有很大的区别。应该说，它是一项带有研究性质和有限定性的艺术创造活动。从这一意义上说，把“打谱”称作“琴乐考古”似乎更为确切，更能反映出它兼含研究和创造两种性质。但为了照顾习惯，行文方便起见，这里仍沿用“打谱”一词。以下图1、是反映打谱程序的框图:如框图所示，
我们可以看到用虚线所标记的“琴曲原型”，已消失在历史的太空不复存在了。而留给后人的只是曲谱(绝大多数是以减字指法谱记录的琴乐的某些形态特征)和解题、分段标题(以文字描述它的情态。其中有真有伪，也有不同琴家的不同理解)。琴家通过对它们的处理(这一处理过程，也就是打谱过程)，产生琴乐的音响，又经过人们的审美或研究，反馈到近似琴曲原型的模拟型。这一打谱程序，较强调的是力求复原琴乐原来的风貌，重视它的历史面目，历史价值，研究价值，以及在这前提下的审美价值。倘若承认，打谱以此为宗旨，那么打谱也就不可避免地带有音乐考古的性质。当然，复原琴乐原来的风貌泌还远不止于它的“历史价值”，它有更深远的意义。
提起“古乐”，往往给人以一种过时的，僵死的印象。所谓保存古乐，充其量不过是保存一个“音乐古董”，活的音乐博物馆而已。我认为这既不全面，也不符合音乐发展的历史。
艺术的淘汰，不象科学技术、生产工具的淘汰那样简单。艺术的保存和演化都是不可杭拒的历史潮流，它是历史的必然。但它们只能相互依存，而不能相互替代。因此我们不应该扬此废彼。相反，保存、积累和演化、创新共同构成我们当代音乐文化的有机整体。
“温故而知新”，这是流传了二千多年的至理名言。它正确地阐明了一切知识“故”与“新，的关系，对艺术也毫不例外。“历史向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。”②从这一意义上说，所谓音乐文化的保存和积累，实质上是音乐信息的库存。现代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)和古代音乐的各种因素(包括乐器、演奏手法、创作手法、美学观念等等)在不同时期的不同结合，就可能迸发出新的音乐的火花。只要我们稍稍留意一下，便可以发现，用现代乐器、现代人的观念演奏古曲，用古代乐器表现冷人的情感，现代作品表现古代人的情境，现代创作从古乐中寻求音调，表现手法和创新的灵感，这是我国音乐现状中不可忽视的事实。可以预料，这一趋势将会不断增长。
必须清醒地认识到，我们正处在古今中外音乐以历史上从未有的速度和强度汇流的时代。它将是继汉唐以来，历史上第二次规模更大，背景更广阔，影响更深刻的音乐大融合时期，这一时代，传统古琴音乐具有特殊的地位和重要的意义。如果古代琴乐被简单地“现代化”了，那么它特有的地位和价值也将随着失去。基于这一认识，我们有理由提醒人们:不可忽视古乐的保存，否则将要受到历史的惩罚！
中国古代的音乐，由于种种原因或是绝迹，或是失传，或是演化为新的音乐形式。而有幸的是，古琴音乐遗产中，还保存了至少说自唐以来的不少形迹，这就是留存的古琴曲谱。通过古琴曲谱对古琴音乐的历史模拟，不仅有助于我们对古代音乐的认识，而且正将填补音乐信息库中的历史空白，`这无论对于现在或是将来都具有积极的意义。这就是我强调保存古乐原貌和打谱力求恢复它历史面目的出发点。当然，也还存在另一种观念，即强调打谱者自己的个性和创造性，偏重主观的感觉。这种类型的打谱固然也有其价值，有其存在的理由，但它的价值与前者不同，本文不作讨论。
音乐，是听觉的艺术。只有当人们运用听觉器官接受了音乐的音响之后，通过脑器官的形象思维进入审美阶段，才真正显示出音乐的本质，体现带有实质性的音乐艺术活动。而曲谱只不过是记录音乐的手段而已。无论人们怎样认为某种记谱法是如何的科学，如何的完善，但对于音乐的本体来说，它总是难以达到准确，它缺乏音乐应有的活力和生命力。所以“乐谱不是乐”，它只是凝固的音乐。
古琴的减字指法谱，是以记录琴乐演奏的音位、指法、技法为本的演奏谱，并将某些节奏型及局部音与音之间的相对时值关系，以复合指法(琴界俗称“套头指法”)及模糊语言(如“缓”、“急”等)蕴含其中。可以说，这是专为演奏者设计的谱式(正因为如此，现代音乐家们很不满)。了解这种记谱法产生的原因，对于我们正确认识减字指法谱的特征，进而寻求处理的方法是必要的。
“上古太古神品一十六曲乃太古之操，背人不传之秘，故无点句，达者自得之。是以琴道之来，传曲不传谱，传谱不传句，故嵇康终其身而不传，伯牙绝其弦而不鼓，是琴不妄传以示非人故也。”
朱权的另一段话，也颇发人深思：
固定型指法：具有一定的节奏型或既定的装饰性复合指法(如轮、长锁、打圆、猱类、吟类等等)。它们在曲谱中独立出现，具有固定(严格说应是相对固定)的形态。
古琴曲谱系统表层结构元素的各种组合，为我们提供了琴曲全部音的序列和某些节奏型，使我们获得琴曲的初步印象。在直观曲谱表层元素的基础上，琴家根据自己对传统琴乐形态的感性认识(这一认识多数是处在潜意识状态下)，通过思维、识别，又可以发掘出隐伏在曲谱之中，带有总体结构意义的音乐形态(也就是朱权所说的“达者自得之”的过程)。这就是曲谱系统探层结构所提供的信息(见图3，曲谱系统深层结构框图)：以上框图的“识别”
其实，打谱对子古人并非秘不可测。朱权说“观是谱皆自得矣，非待师授而传也”(《神奇秘谱·序》。着重号为笔者所加，下同)，实际即今之打谱。清代琴家祝风喈谓“按谱鼓曲”或“依谱鼓曲”(见《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义》及《与古斋琴谱补义》)，也是指的打谱(据此，似乎可以提出”打谱”一词出现的第二个上限，即不早于清咸丰年间1851年前后)，并且较“打谱”的意义明确，以此作打谱的注脚是最简明的了。看来，古人在依谱鼓曲方面的能力是较强的，并且作为有造诣的琴家应该具备的能力。因为完全依靠师授，一个琴家所能接触的琴曲实在太有限，而面对大量的传谱，只好“望谱兴叹”了。正如清琴家苏豫所说:“琴曲甚多，岂能曲曲皆经师授)”③可是，近代具备这方面能力的琴人在减少。去古已远，在古人作为常识的，在我们则可能要化很大气力去考释。而当我们急待发掘整理古代琴乐时，“打谱”便作为一项突出的，具有重要意义的任务提出来了，随之而来的便是对打谱本身的研究，有人称之谓“打谱学”。因本文已将打谱的实质性工作阶段作为“黑箱”处理，所以只需探讨处理形态和情态的依据，即处理形态和情态信息所必须具备的条件。这里，重温古人有关的论述，会对我们有所启示。
祝凤喈撰《与古斋琴谱·按谱鼓曲奥义(卷三）》④：
“字母既熟于胸，音节即出于指，然而初学未易遽得，先从师传，指授数曲，留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片断，渐可以完其曲矣。”
“凡谱曲，皆可依谱，鼓令合节，致得神妙。更有捷诀，以谱曲逐字之音，按调译出工尺。于吟猱，则如哦咏而长吟;于逗，则如唱腔而急载……其全曲句段，所宜入慢跌宕以成之旨，总在‘依永和声’四字，念熟工尺，数十百遍，自然合节成奏，得其神情，不期而至。”
祝凤喈在《与古斋琴谱》中，较为集中地阐述了依谱鼓曲的秘诀。在祝君看来，按谱实弹，直至全曲自然连贯，合于节奏，或据曲谱的徽序、弦序译成工尺谱，然后通过唱熟音高谱，直至合节顺口，尽管方式不同，但殊途同归都可以达到“致得神妙”。而后者，祝君以为是“捷诀”。大概视工尺谱吟唱，较实弹方便，并且由于摆脱一了一个个指法谱字，更容易获得琴乐的总体感。但不论何种方式，它们都有一个共同的前提，这就是从师传熟习已得合节之曲操，并且还要审其所以致然之旨。这两句话，看来简单而抽象，但结合具体琴曲仔细领悟，却又是非常丰富而具体。其中的道理，便使我想起熟习古典文学的人，读一篇没有标点的古代诗文，能够立即判断它的句读（可能个别有疑难之处)。而对于没有这方面修养或基础差的人，往往破句连篇，读不成句。其实所谓有古典文学修养的人，主要是掌握了古代汉语的词组、语汇，因此尽管没有标点，但能很快判断字与字之间的组合关系。同理，所谓审师传曲操之所以合节的奥妙，也就是掌握琴曲音与音之间的组合关系，构成音乐语汇的规律，以及全曲起伏跌宕、错综结构的章法，据此来处理没有师传的古琴曲谱，虽然这要比读没标点的古文复杂得多，但经过反复琢磨仍可自得。这里，实际潜伏着一门学问—“琴乐形态学”。祝君虽没有明确提出这一概念，实际他已归纳了某些形态特征，只是尚未全面展开而已。我们的任务，则是在前人的基础上，进行广泛、系统的总结。这就需妥通过大量对有师传的琴曲，进行分析、统计才能得以完成，但仅此还是远远不够的。
以上罗列的九个方面的智识与技能，为处理古琴曲谱所提洪的形态依据打下了坚实的基础。而对于处理情态方面，我们很难提出非常具体的要求。正如杨表正所说：“左手吟、猱、绰、注，右手轻、重、疾、徐。更有一般难说，其人须要读书。”(《重修真传琴谱·弹琴杂说》)由此可见，“读书”虽是非音乐的因索，然而它对音乐产生着直接的、深刻的，都又是无形的影响。对于现代琴人来说，就是要具备较高的古代文化艺术修养(包括文学、书画、哲学、美学、历史等方面)，要有琴史方面的知识，要有写作的能力。
序言(“琴乐考古”的研究对象、目的与方法)
1、琴谱解读 减字指法谱的性质——记谱法的沿革——指法谱字——琴曲记谱(结合具体琴曲说明正确的表示方法)——古指法谱字的考释和谱字勘误(包括方法和实例)
2、琴乐学与琴律学 律吕——琴调——音位——宫－调(旋宫转调)——纯律徽位——三分损益律徽位
3、指法分类与运用规律 传统的指法分类——现代指法分类(按指法演奏功能分类，按琴乐记谱功能分类)——传统琴曲中指法运用的一般规律(前人有关指法运用法则的阐述及今人的分析研究)
4、琴乐语法 古代琴曲创作理论——不同调式的乐汇组合——逗、句组合的结构平衡——拍段的组合——总体布局(以分析有师传的琴曲为限)
5、琴家打谱实例分析(剖析不同流派琴家对打谱中各种问题的处理，列举几首琴曲的打谱过程)。
6、古琴文献选读(选择古代各家有代表性的乐论，古琴演奏美学的论述若干篇)。
6月27日第二次修改
