物品的地域差异在中国已有悠久的传统，然而，明代更为特别的一样革新，是生产商的名字亦作为区别的一项理由而受到重视。其典型代表即是前文引述“香炉”条目中谈及的云间（即今日上海松江）潘家和胡家。具有商标的产品，在前几个世纪也并非鲜为人知，特别是13世纪高度商业化的宋代晚期。如河南瓷窑出产的彩绘瓷枕常常标有“张家造”，暗示顾客对较为可靠的供应商的一种认可。同一时期出产的贵重的嵌金漆器，有关制作者的标签内容会很详尽，有时甚至向购买者提供产地的详细信息，可能作为早期原始形式的广告，如：“丁酉温州五马街钟念二郎上牢”或“庚申温州丁字桥巷廨七叔上牢”。
在有关13世纪南宋都城临安的著名描述中，充满了制作日用品和享乐之物的百工名匠的详细信息，这本手册按照街道逐条介绍了精致繁华的都市环境中为人渴望却业已消失的那些可人之处。这一切都出于一种强烈的怀旧之情，在蒙元入侵的恐怖笼罩之下，一个细节都不能少。
而16世纪晚期以后的情形则稍有不同，当时各个行业的大量工匠开始获得全国性的地位。单凭他们的名字就足以给市场中的商品增添价值。因此沈德符会注意到，由沈少楼或柳玉台制的当时流行的日本式样的折扇（我们如今只能知其名，而不见其物），价至一金，而蒋苏台制的折扇，则一柄至三四金。这种现象在15世纪尚未被注意到，不过在嘉靖朝（1522-1566）之后，就相对普遍了。当时的士绅阶层的消费者察觉到了这一问题，认为其为新生现象，值得评价和记录。
社会上层对于奢侈品贸易整个领域所发生之事的体会，其中篇幅最长而又最清晰的一篇当属王世贞笔记作品中的一则文字：
今吾吴中陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡，马勋治扇，周柱治商（镶）嵌及歙嵌，吕爱山治金，王小溪治玛瑙，皆比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖，其势尚未已也。
同样的对于社会界限不断变动所带来的令人着迷和不安的混杂，也可以在张岱的著作中见到。他有意识地将晚明小品文作者的风格及所关注的内容延续至清代：
吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。
在另一段文字中，张岱考量了遭人贬低的工匠手艺所起到的出人意料的社会影响，似乎是在试图承认“贱工”非常相对的，由文化所解释的禀性：
竹与漆与铜与窑，贱工也。嘉兴之腊竹，王二之漆竹，苏州姜华雨之籋箓竹，嘉兴洪漆之漆，张铜之铜，徽州吴明官之窑，皆以竹与漆与铜与窑名家起家，而其人且与缙绅先生列坐抗礼焉。则天下何物不足以贵人，特人自贱之耳。
这些名匠的名单在很大程度上是公式化的，在当时的其他著述中也反复出现，某些人名的反复罗列，以及一些令人不安的细节，诸如我们无法确定，赵良璧除了制作锡器与梳子之外，其他方面是否完全不为人知，都使得我们须得停下来香香，士绅阶层究竟在多大程度上赞助了他们所意味的著名手艺人？除了偶尔提及几个反复出现在名匠录上的雷同姓名，在当时的独立文献材料中，我们几乎对于他们的活动一无所知。的确，我们甚至不知道他们到底是不是工匠。
王世贞名录上所列的多数人名，仅仅是一些名字而已。我们没有看见过出自赵良璧之手的存世的锡器，或是王小溪做的玛瑙制品，抑或蒋抱云制的铜器。然而，今日确有款署朱碧山的银器和陆子冈的玉器，以及可能出自同样有名的铜匠胡文明之手的铜器。原本受人轻视的工匠赢得了士绅阶层的中式，这一现象究竟在多大程度上改变了社会关系，上述的名单或许提供了一些答案，但也同样提出了很多有意义的问题，事实上，他们之所以被士绅阶层所关注，更可能是出于士绅阶层日益增长的区别不同类型的商品以适合其标准的需求，而非宽松的社会氛围所致。
首先，并不是所有这些工匠的名声，都是在晚明鉴赏文学中上升到显著地位。例如银匠朱碧山活跃于14世纪中叶，最初由其同时代的陶宗仪（约1316—约1402）记载，而归为朱氏的传世名品，年款也大都与此相符。晚明所列的银匠名录只不过重复了陶宗仪所提到的四家姓名，这说明在此间的两个世纪中，这一行当的其他人物并没有在士绅阶层的意识里留下印记。而且事实上，有证据表明，带有其款署，但从风格上判断不可能作于1580年之前的器物，也在晚明之际的市面上流通。即便明代晚期银器制造业没有出现更多的名匠，朱碧山的大名也足以提升这一行业的形象。这类核心人物，即其自身就足以代表整个行业的名人，对于任何在士绅的价值评判体系中确立地位的手工行业来说，都是一个必须的部分。
有些制造形式，主要指竹刻和篆刻（和书法密切相关），其声望已足以吸引士绅参与，所以，连工匠也一道避免了地位低下的耻辱。李流芳，《长物志》卷三（“水石”）的定者，在当时即有竹刻家之名，而无损其在同侪眼中的社会身份。在社会阶层的另一段，则是那些姓名从未在消费阶层的著述中出现的匠人。这一点最突出的例子可能要数家具制造业和制衣业。家具制造。服饰生产与文献记载的较为晚辈的行业共属于同一个消费系统。华美的服装，精美的家具，都是上层人物展示自我的重要方面，然而我们尚不知道任何一个明代裁缝或木匠的名字。处于价值尺度中心的是诸如饰银、铸铜和琢玉等奢侈品行业，在这些行业中，为了辨别哪些含片可被接受，而哪些不甚合适，知晓一个能工巧匠或凡俗之辈的名字似乎是颇有必要的，但并不需要遍地都是随着充分参与实际生产过程而带来的名头。
陆子冈在玉雕界即是这样一位人物，作为前所未闻的玉雕大师，其名望一直延续至清代甚至今天的艺术市场，然而与此形成鲜明对比的，则是明代有关他的史料少得令人吃惊。存世的一只玉匣，留有他的名款，年款为1562年，此物若为真品的话，则其出生之日应上推至16世纪中期之前。由前文所引王世贞（1590年去世）的叙述以及徐渭（1593年去世）的诗推断，陆子冈似为其同时代人，据1642年版的《太仓州志》，陆子冈为太仓人，其文为：
五十年前，州人有陆子冈者，用刀雕刻，遂擅绝今。所遗玉簪价一枝值五、六十金。子冈死，技亦不传。
若想据此构建一部艺术家的传记，此材料可能还太过粗略，而相比近世同样闻名的铜匠胡文明，我们所能了解的情况则更少。然而，几乎所有关于明代“装饰艺术”的现代著述，均贯穿这样一个假设，即陆子冈和胡文明具有个性化的艺术家气质，能够独立、如艺术家般熟练自如地运用刻刀、磨轮和冶炼炉。这些以及其他“名头”在这一特定时期的出现，不仅与工匠阶层逐渐从明初的“徭役”制度束缚中解放出来有关（1550年前后，明政府初步免除工匠无偿地定期为国家服务一段时间的强制义务），也和“个人主义”观念的发展相联系，正如西方艺术家史家过去将1500年前后日益通行的签名画作看成一种本质上个人主义的兴起，一种典型的文艺复兴时代对艺术创作的态度。
这种与现代欧洲初期相类似的现象颇为有趣。当然，可以肯定，大约自1520年以后，制作者的名字才会使作品当时或随后的市值得以提升，这与沈德符扇子的情形类似。然而，在西方，对这种现象的阐释，早已远离了将之看作一种蓬勃兴起的“个人主义”的观点，而更倾向于一种全然对立的看法：作品签上名，是为了显示它们达到了一个按等级层次管理但仍集体协作的作坊的标准，而并非出自作为个人英雄似的艺术家，而是出自能够保证出品质量的作坊主，不论其本人究竟为每件作品付出了多少实际的劳作。
本文参见【英】柯律治著、陈恒译《长物:早期现代中国的物质文化与社会状况》（生活·读书·新知三联书店2015年5月版，文字略有编改）
解读《长物志》，还可参见本号所发旧文：
