近两年，一拨曾活跃在小众话剧舞台上的戏骨，凭借影视剧大红起来。代表人物如“大哥”靳东、“达康书记”吴刚。胡歌在二度走红前的事业瓶颈期，也跑去演话剧回炉演技。观众追影视剧看表演，口味越来越高，没演技就容易让人出戏，也因此面瘫的小鲜花小鲜肉越来越遭受质疑。
大众一边说着“演话剧的没有不厉害的”，一边却鲜少走入剧场。没有稳定的观众群、没有有影响力的话剧行业，演出都是偶然为之。这是剧场的现状。在此情形下，“盖了剧场也只是大空房子。”
在剧场的尴尬处境之外，却是中产阶层对话剧越来越强烈的诉求。我们采访了戏剧行业不同身份的从业者，众说纷纭却殊途同归：剧场的未来，商业主打，从小众走向大众。
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金牌编剧喻荣军常讲一个“感动自己”的故事。
1996年夏天，一个傍晚有演出，130个座卖了20多张票（在当时已算不错），偏赶上暴雨，整条安福路都淹了，水积到膝盖以上。演出19:15开始，19:05还没见一个观众。看看精心化妆、等着上台的演员，再看看空荡荡的剧场，他心中哀叹：这可能是史上最惨的一个戏了。“如果真一个观众都没，这行我就没必要做下去了。”19:10分，他跑到安福路上去看，“路灯下，许多人趟着水过来，裤子全湿了，互相扶持着往这边走。”那晚一个观众都没少，“这就是观众，有了他们，剧场才变得有意义。”
与财大气粗的影视行业相比，戏剧行业确实是捉襟见肘——影视行业的投资动辄上亿甚至过十亿，而对戏剧行业来说，上千万已属难得的大投资了，花费几十万的剧目亦并不少见。话剧编剧、导演雷志龙举了个例子：他曾花了一周写了个电视剧，报酬正好把那时候租的房子买下来——“一星期写作换一套房子，足见影视诱惑有多大。”
北京、上海的剧场文化都尚未走向大众，那其他城市呢？“二三线城市都谈不上戏剧市场。” 北京戏剧家协会驻会副主席杨乾武说。剧场经营现状的尴尬之下，我们采访了戏剧体制内的官员、国有剧团的掌舵者、民营剧团的操盘手，乃至编剧、导演，甚至上海的戏剧制作人和北京的戏剧制作人……他们身处不同的位置和视角，对于剧场发展的脉络、现状和未来，有共性也不乏分歧。众说纷纭中，有一点是笃定的——剧场经营的未来，商业一定是主打。
商业化脉络，这几年有迹可循。“《大圣归来》，《三体》，《盗墓笔记》，上千万的投资，以前是不可能的。”民营剧团至乐汇创始人说。随着越来越多的中产家庭走进剧场，越来越多的资本流向了戏剧。当然，这样的资本还是不够多。
还有一点笃定的是，只有走商业化道路，剧场才可能从小众面向大众。拿艺术绑架观众是一个巨大的错误；老百姓有权利庸俗……戏剧人如是说。商业戏剧亦非排斥先锋与探索，“有了庞大的观众基数和基础，先锋、实验等小众戏剧也会有蓬勃发展的一隅空间——就像个戏剧漏斗，周边细流向圆心汇聚，滴注成一泓深潭。”80后戏剧导演雷志龙说。
内容之外，可商业化的还有许多。“剧目是产品，剧场是铺子，想卖得好，光盯着自个儿的东西不够，得琢磨买家。”上海话剧艺术中心副总喻荣光说，其剧团所在的安福路，已经成为与戏剧DNA紧紧关联的商业街区。有吃有喝可社交，这才是大众戏剧的正确打开方式。
“艺术与生活本来就是没有距离的。”赖声川更是戏剧商业化的践行者。他把“上剧场”开在了上海繁华商业圈——徐家汇的美罗城。“商场对剧场有足够的人流支撑，而商场的消费人群和话剧观众是吻合的。”你可以在这里买面包，在这里喝咖啡，也可以在这里看赖声川戏剧。
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剧场关键词索引
2008年蜂巢剧场建成，这个300+座的精致剧场专为“犀牛”设计。“不是爱看《恋爱的犀牛》吗？就让大家看个够。”孟京辉说。在中国话剧市场最低迷的时候，《恋爱的犀牛》成为京沪两地的救市之作。
《白鹿原》是最不商业化的戏，却一票难求
在剧场经营视角细下，梳理中国话剧并不是件容易的事。这其中既提炼不出黑白分明的规律和主义，也找不到几出“国人都知道”的戏。说白了，话剧还是圈子艺术，且是尚处于混沌状态的圈子艺术，它的降温和回暖时期彼此交错，划不出明确的界碑，也没有结论可言——中国话剧还年轻，结论还在探寻中。
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| 国有剧院一支不秀
“话剧”这个名字是1928年戏剧家洪深起的，之前有不同的叫法，19世纪刚开始叫过新剧、文明戏，是从西方舶来、又在自己土地上长出来的东西。上世纪三四十年代，我们也曾出现过“百老汇”的雏形：大城市里人口最密集、流动最频繁的地段，会聚集起越来越多的商家，为人群提供餐饮、零售和娱乐的服务，剧院当然包括在其中，比如当时上海南京路从静安寺到外滩之间5公里的路段，集中了百乐门、大光明、中国大戏院、美琪等戏院，也算是微型百老汇了。
这种状况在五十年代以后逐渐停止，因为人口流动逐渐固化，国营单位成为经济民生乃至文艺的老大，娱乐也围着单位转，被纳入政府体系的剧院当时也搞“团购”，只不过是不要钱那种：剧场给单位发戏票，后者再组织大家去看，往往都是政治任务、不去不行，观众听话的同时也养成了免费看戏的坏习惯。
那时的中国拥有世界上数量最多的国有文艺演出院团，1978年开始，国有院团的演出和观众数量节节飙升，1985年达到了创纪录的74万场、7.2亿人次，从此一路暴降，而国有院团自己只能挣出开销的30-40%，没了国家补贴，大部分根本没法生存。
国有院团的剧目主要是为政治服务，翻开上世纪90年代以前中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人艺的作品年表，能看到明显的时代痕迹：《丹心谱》、《曙光》、《爱国者》等等。随着文化国门的打开，观众的娱乐选项越来越多、口味也刁钻起来，除了包场和进校园演出，几乎不再有人走进剧场，话剧界陷入低迷。
关键词
北京人艺
北京人民艺术剧院在相当长的时间内、甚至现在，都是中国话剧的旗，即使在话剧舞台最萧条的年代，人艺都坐拥一圈铁粉，普通人拥有的为数不多的话剧常识，几乎都跟人艺有关：老舍、《茶馆》、《龙须沟》，曹禺、《雷雨》、《北京人》，还有世界级的大导，焦菊隐；“人艺”已是演技派的标签，演员们都以走上过人艺的舞台为资本。如此看来，人艺的百度词条自评“国宝级明珠”也未尝不可。
人艺话剧的辨识度极高，一个是京味儿，人艺不少角儿生长在北京，说的是京白，演的是四合院文化，调侃的是皇城根儿的自负与落寞；另一个是现实主义戏剧风格，人艺受苏联（俄国）影响极深，连名字也取自莫斯科艺术剧院，因为当年北京市长彭真说“不要全一样”，才加了“人民”二字。人艺一直践行斯坦尼拉夫斯基表演体系，也一直在演契诃夫话剧，当年苏联话剧导演库里涅夫和叶甫列莫夫都到人艺蹲点教过课，调教出来的英若诚、郑榕、蓝天野后来都成了老戏骨，而濮存昕现在依然在用叶甫列莫夫的临别赠言表演：“如果能在内心澎湃时外表平静如水，那你就成功了。”
不过往往成败皆萧何，人艺后来遭遇尴尬，也是因为这个辨识度。最明显的就是2014年《雷雨》公益场被专业观众哂笑的事，观众称：“笑的不是《雷雨》，笑的是这出戏，是做作的表演，是盲目模仿前人。”确实，看惯美剧、感官渴求更高、不再畏惧权威的年轻观众不可能再被“大师”震住，继续遵循现实主义风格难以面对影视冲击，不是创造市场却是消耗市场。戏剧大师彼得·布鲁克说“戏剧应当活在当下”，观众变了，就要按着新的观演关系做出调整，这样才能构成“活的戏剧”。
话剧民族化
1950年代，成立不久的人艺提出“话剧民族化”，即话剧借鉴中国曲艺、尤其是戏曲的技巧。1980年代，人艺上演《推销员之死》，也提到“民族化”：“我们把外国戏当中国戏演。”
这个理念一直影响着中国话剧，不只是外国经典剧的翻制，也包括我们的自制剧。林兆华的剧场主打中国元素，运用传统民乐和曲艺，他本人在排演“三言二拍系列”时这么解释“民族化”：“只有在剧场形式上打破了传统戏剧、现代戏剧和不同类型艺术的界限，在表演上融合中国曲艺和说唱艺术美学，才能形成有影响力、独特风格的中国话剧。”
现实主义戏剧
“现实主义戏剧”如果去除枝蔓，我们会发现它有个关键特点：时空稳定，很少演着演着蹦出来一个“N年后”；舞美真实，尽量用写实景，灯光照亮整个舞台。比如典型的现实主义戏剧《雷雨》，讲的是三十年的恩怨情仇，剧中情节却不超过24个小时，场景也只有两个。
这种手法固然能把激烈的矛盾冲突压缩在一个有限时空内，但越来越习惯影视的观众，也越来越不习惯舞台的有限，加上斯坦尼斯拉夫斯基体系强调“观众看来透明、演员看来不透明”的“第四堵墙”，反对直接抒情和议论，而是通过生活化的舞台表演自然流露主张，这些理念被国有院团执行得越来越僵化，于是一些反传统的探索开始起步。和欧美一样，中国话剧的实验进程也起步于“小剧场运动”。
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| 小剧场葳蕤
国内小剧场的起步，是编织在传统话剧上升期之中的。早在1982年，人艺导演林兆华的小剧场话剧《绝对信号》就发端了中国小剧场运动，到了1990年代前后，剧场渐进低迷，小剧场的探索也没有停止：1989年南京办了第一届中国小剧场戏剧节，1995年人艺建成了小剧场，在大剧场的颓势里，小剧场在坚守阵地，基本是“国家院团负责保留‘话剧’，话剧铁粉自己想办法排戏”的状况。
那时演出各种不景气，真出现过“演戏的比看戏的多”的情况，戏剧人集体离席，剩下林兆华、孟京辉、田沁鑫、牟森等几个仅有的坚守者。他们不满足于传统话剧的依赖剧本、技法单一，转而寻求戏剧原本就有的“丰富”状态——“小剧场”本来就希望以空间的“小”拉近和观众的距离，演员表演上摆脱舞台腔、愈发生活化，剧场设计上推翻了斯坦尼体系的“第四堵墙”，延续了“话剧民族化”中从中国戏曲学到的假定性，舞美呈现出超现实主义和多元化的趋势——说白了，就是更富想象力、更好看了。
“去看小剧场”在相当一段时间内是文艺青年的功课、小资的时髦，慢慢从先锋走向普及，到1999年《恋爱的犀牛》终于走进主流市场时，小剧场碰壁似的探索已走过了快20年。
关键词
林兆华
话剧导演林兆华，江湖人称“大导”，小剧场运动发端者。一般人知道的大部分人艺经典话剧，比如《茶馆》、《赵氏孤儿》、《白鹿原》，都是他导的；2015年，他的《人民公敌》拿到“丹尼奖”的最佳导演和最佳剧目双奖；80岁的他还在排戏。
他不是传统意义那种“德艺双馨”的老艺术家，他的书《导演小人书》封面印着“中戏是我的母亲，人艺是我的父亲，但他们都不爱我，谁叫我是个逆子呢？”他反对人艺多年咬住现实主义传统的一成不变。有些剧评人说他是堂吉诃德。
2000年排鲁迅的《故事新编》，林兆华在破工厂里演，从农村买回来摇煤球的旧机器，舞台上放七八吨煤球，演员支上架子烤地瓜，把上百民工请上《大将军寇流兰》的舞台，请摇滚乐队现场伴奏——这部被剧评家批评“莎剧怎能放摇滚”的话剧，在2013年爱丁堡戏剧节上大受欢迎，英国《金融时报》给评“难得一见”。
即便这样，他的所有票房也不到花销一半。“没钱”也是林兆华的标签。他用自己工作室排戏的钱做“林兆华戏剧邀请展”，演的都是各国使馆推荐的当年最好的戏剧，届届赔钱届届做，理由是“我就是想让大家看看，世界上最好的戏长什么样子，希望对中国戏剧有点启发”。
2014年，林邀请波兰戏剧《假面·玛丽莲》到中国，因为没赞助没场地被迫移师天津，演出结束后剧作家徐瑛让他说两句，大导回：“不说了，这是国家该做的事。”“没在北京演太遗憾了，您讲讲？”——“不讲了，再讲该骂街了。”
《恋爱的犀牛》
上戏导演系毕业的表演教师曹晓聪回忆第一次看《恋爱的犀牛》所受的震撼：“我X，戏还能这么排，学院里不是这么教的啊！”被颠覆的不止他一个。
2015年版《恋爱的犀牛》
话剧名字很聪明，有种不明觉厉的感觉，其实第一句台词就解答了疑惑：“为什么叫什么犀牛？因为犀牛视力很差，这是暗喻人们在恋爱中的盲目。”此外，“犀牛”讲了犀牛饲养员马路爱上女孩明明的故事，他的爱情偏执，在人人都明智的今天，他实属人群中的犀牛，异类。
有人评价孟京辉“商业话剧导演中先锋手法用得最好，先锋话剧导演中商业手段玩得最妙”，《恋爱的犀牛》大概是最有力的佐证。孟京辉1995年就开始探索小剧场话剧，1997年《思凡》引起关注，当时不少行内人还奚落“这什么玩意”，两年后“犀牛”掀起了小剧场狂潮，剧中那段“黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女”的台词很多小白领都会背，非典时全国演出市场低迷，“犀牛”成为京沪两地舞台的救市之作，2008年蜂巢剧场建成，这个300+座的精致剧场专为“犀牛”设计，“不是爱看《恋爱的犀牛》吗？就让大家看个够。”孟京辉说。
2012年就演满1000场的“犀牛”如今已排到了第八版，孟京辉的话剧也演到了国家话剧院，有人批评他“不再先锋、变主流了”；有人批评他“只是利用国内外信息不对等、抄人家的”……不管怎样，孟京辉在戏剧市场最低谷时祭出了“犀牛”，如今戏剧市场回温已过十年“犀牛”还在，市场就是回答。而且，“犀牛”还是太少了。
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| 商业戏剧起跳
2005年是中国话剧的关键年，《营业性演出条例》的颁布为民营剧团解绑，后者在随后十年里极大丰富了演出市场；也是在这一年，关皓月成立戏逍堂，租用原本观众寥寥的人艺实验剧场演出“减压喜剧”，2006年12月推出《有多少爱可以胡来》，先后演了200多场，给初生的戏逍堂盈利快50万。
戏逍堂从一开始就被业内抨击不专业，首演也是叫座不叫好，“低质粗俗”的批评不绝于耳，但它带来了一种新的理念：把话剧当作生意。在这之前，话剧要么在殿堂要么在实验室，没有“商业话剧”这种说法。而关皓月的创业初衷就是“这门生意没人干、竞争少”。
后来戏逍堂人纷纷离巢，成立了大鬼兵团、笑工厂、开心麻花，密集的商业演出让京城人渐渐习惯了进剧场看喜剧；那边厢，上海的白领话剧兴起，两座超级城市的观众群体正在成型，话剧不再让人陌生。
与此同时，国有院团在政策领航下转企，随着策略向市场的倾斜，北京人艺回暖，国家话剧院建成，上海话剧中心复苏，这些元老在存续经典的同时，也在小心翼翼地尝试商业剧和先锋剧；小剧场分流，先锋话剧重回先锋，民间演出公司不仅活跃于商业小剧场，也对IP资源兴趣浓厚，畅销书、高票房电影都被整合进舞台范畴；随着国外剧团以交流的形式陆续在京沪出现，市场不再排斥外语原版话剧——慢慢的，中国话剧已有了点众神归位的意思，虽然“原创缺乏”、“良莠不齐”、“低俗迎合”之类的批评声一直没停。
市场在成长：以北京为例，2015年话剧演出了4900场、观众数量173万人次、票房收入2.6亿，同比去年分别增长了9.3%、17.6%、19.4%，对比二十年前那种零市场零批评的景况，还是现在好。
关键词
戏逍堂
有关戏逍堂还得说一嘴。制冷工出身的关皓月被质疑从业资格不是一两年了，但他的商业眼光不容否定:做商业话剧，从北京到外地发售知识产权，在各地开连锁剧场，也是第一个拿到风投的民营话剧公司。
戏逍堂的尝试有成功也有失败，探索出了一套商业话剧的经营模式：加工、经营版权，而不是迅速扩张开多少家剧场。如今商业话剧都不温不火地蹲守京沪，不急于扩展版图，大多走的也是这一路。
和外地剧场共享旗下话剧的知识产权，包括剧目、制作流程、舞美灯光图、服装表，从演出票款中收取版税，其中一部分返还编剧导演，这是戏逍堂一开始发售版权的逻辑；2011年关皓月拿到1500万风投后决策错误，在市场预估上盲目乐观，从戏剧制作转向剧场投资，全国铺开开剧场，导致资金链断裂、赔得工资都发不出；2012年以后又转回经营版权，进而染指IP市场，买下了《鬼吹灯》的舞台剧版权，类似的优质IP，戏逍堂手上还有多个。
戏逍堂第一轮融资估值6000万，《有多少爱可以胡来》估值就占900万，“再融资可以达到4个亿，这是靠不停演出和累积版权得来的。”关皓月说，“中国文化产业的问题是，投资人不了解行业，专家不了解市场，有内容的人找不到钱，演员找不到好剧本，剧本是关键，优质版权能解决第一轮风控问题。”
《战马》中文版
大剧场回归后新剧密集，特别选《战马》出来说，是因为它的好与不好都够典型。
引进全球演出超过4000场的英国舞台剧《战马》，是国家话剧院的大手笔，这事大概也只能由国话来做：这部剧的演出体量比常规话剧大15倍，涉及41名演员、1500套服装、1吨音响、英国原版制作的各种马具，引进全程耗时两年、耗资6000万，不是简单地把英文台词翻译成中文台词，也不是请导演、制作人空降中国，是把英国国家剧院的整个舞台管理系统都拿过来了。
国话院长周予援说这是“为这么多年的人才断档和技术忽略买单”，中国剧院舞美和技术上的短板确实明显，据彭博社数据，中国剧院只有30%员工拥有管理和舞台技术专业背景，国话技术人员占比仅20%，而英国国家剧院旗下，技术人员占了80%。
砸钱、全盘复制的效果自然不错，舞台声光电齐备，战马木偶惟妙惟肖，观众评价“国话有钱就是牛”，媒体一片叫好，经典片段亮相春晚——不过这只是官方的一面之词，深挖之下的评说又不太相同。《战马》首轮演出后媒体纷纷喜报票房破千万，剧评人Phil亲看体验后说了实话：“上座率只有三分之一，可能还不到，可见宣传方向有很大问题”。
方向确实有问题。所有报道都在说技术，木偶操作啦，观剧生理体验数据啦，立体全息技术啦，连周予援本人也说“引进《战马》的根本目的是引进技术”，即便最外行的人也能看出这里面跑偏了：我们最该向国外学的，不该是idea吗？虽说《战马》在中国要演五年，但以目前的票房想追上成本并不容易，仅凭感官体验一时新鲜，在市场上能撑多久？毕竟技术只是噱头皮毛，戏剧的风骨始终是思想是原创。
统筹、编辑/颜语
撰文/颜语、陈瑜
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