范俭 拍纪录片于我是一种精神生活

5月中旬，纪录片导演范俭二度拍完又被推上舆论风口的女诗人余秀华，回重庆没多久，于5月24号启程去上海，拍摄上海疫情的尾声。在上海严格封控期间，他进不去，虽然找人在当地拍到一些重要素材，可他不在现场怎么行？

拍完余秀华回家其实没休息几天，但每天“看看鸟儿，吃吃火锅”的生活让他深感不安，“作为纪录片人，在这样一个时代里所能做的，就是‘在场’！”而记录大上海大事件之下，“小民”们的沉浮和百态，焉能缺席？“无论如何我必须要去到那里，留下这个特殊时代的影像资料。”这是使命感使然。

擅长拍出普通人“绵密的日常生活”——这是业内对纪录片导演范俭的评价。他拍过农民工的城市化进程（2006年《在城市里跳跃》），拍过出租司机眼中往来穿梭的浮世绘（2008年《的哥》），拍过汶川地震后的丧子再育家庭的苦楚（2011年《活着》、2021年《两个星球》），拍过失地农民陈军的孤独抗争（2015年《吾土》），还拍过面朝尘土心怀诗意的残疾诗人余秀华（2016年《摇摇晃晃的人间》）……他把普通人既琐碎又无日不风波的日常，拍出了静水深流的质感和意向。

什么样的人拍什么样的作品。范俭一直都相当接地气。他从不自诩精英，他拍摄最不起眼的“人间世”，因为那就是“他的来处”：“我来自小城市的工人家庭，普通人的生活我毫不陌生。”

2006年，他的研究生毕业作，也是他拍摄的第一个长篇纪录片，主人公是“在城市里跳跃”的农民工。拍纪录片需要参与到拍摄对象的生活中去，而不仅仅是采访、旁观，“在人格深处，我跟拍摄对象有许多共鸣，他们的生活有我熟悉的部分，也有出乎我意料之处，不过我完全能够参与进去。”

即便是在业界闯出名号之后，他依然没有名利心，内心皈依的还是他的来处——朴实的生活。甚至在2015年底，他从北京搬到重庆，因为“重庆更有生活。”自从2002年进入央视工作，在帝都生活的十四年间，他感受到的北京，是一个工作密度很高、生活密度很低的地方。曾经，这座城市的影视文化、媒体行业中时尚新锐的元素不断吸引着他，有时也被裹挟着投身到并不属于他的工作中去。离开北京后，他回头看，发现“那只是一种潮流、跟风，并不适合我”。

那时他已经确定，最值得他做的事情就是拍摄传统纪录片——这更需要沉淀，而不是追赶。于是，他决定和北京拉开一段距离，选择落脚到更有生活气息的山城重庆，这里是他的祖籍。之前他来过几次，很喜欢，加之妻子臧妮也是重庆人。最初想着过双城生活——半年重庆，半年北京。一段时间以后，他比预想中地更快融入了这里，“重庆的那种地气，那种生活质感，更适合我。”那就没有必要再逗留北京。

他自始至终都对琐碎的日常抱持着好奇、理解和尊重。拍摄时，他不厌其烦地观察他们的日常生活，看似重复的行为背后潜藏着细微的情绪流动。他对戏剧性有自己的理解，在他看来，有时人的一个眼神、一个细微的动作都充满了戏剧性。他想要拍生活的水面下涌动的深流，而不是要发生波澜壮阔的事件，也不是情感的强烈奔涌或大起大落。越是平淡的日常里，他越能看到真实的人性，“不是假的人性，不是表演出来的人性。”

他总说，最平淡的日常往往隐藏着玉石。

而普罗大众之中，范俭还关注“异乡人”。《在城市里跳跃》是他拍摄的第一个外来工题材；其后的《寻爱》，亦是关注新生代外来工的归属感；离开央视后，他作为独立纪录片导演拍摄的首部作品是《的哥》，目光投向寄居在城市里的往来过客。“无论在城市还是在乡村，他们都普遍缺失一种身份认同，难以建立‘我是谁’的概念。”

这种心境他感同身受。范俭祖籍重庆，却从小生活在宁夏，家中一直保留着重庆人的生活习惯。自小生活的工厂区也都是来自各地的外乡人。上大学他去了武汉，毕业后辗转于济南、北京、重庆……“在我的成长中，一直打上了外地人的烙印。”

因此，“我从何处来”成为范俭及其作品的主人公一直孜孜以求的命题，无论在地理层面还是在心理归属层面。

拍纪录片时，真切看到人性和世界的灰度，冲击大吗？范俭平静地回答：我一早就知道这个世界本来就是灰色的。

1999年，他武汉大学新闻系毕业，在山东电视台一档法制栏目做了调查记者。两年多以后，又去了央视的《今日说法》，还是法制类。“做法制节目，什么没见过？社会的多层面、多样性、复杂性，都见识过了。”

话虽如此，大学刚毕业就接触到社会和人性的另外一个剖面，对他的冲击不可谓不大。他成长在国有工厂里，环境单纯，社会关系简单。那段人生中，他感受到的世界是平和的，直到进入法制栏目做了记者。“刚开始那段时间，领导天天让我看上访材料，那些冤屈、不公的判罚主要来自社会底层，其中大部分又都来自农村。”隐藏在清明之下的阴暗，让书生意气的范俭几乎怒不可遏，“我那时是一个有新闻理想的年轻人，希望铁肩担道义，去批评去揭露。”

直到2002年，他在《今日说法》采访了一个冤案的主人公——他因为一个莫须有的罪名，在上世纪八十年代末被投入监狱，很多年后无罪释放。他申请了国家赔偿，但法律程序颇费周折，中间发生了什么？范俭和同事去采访报道了这件事情，却没想到给主人公惹来了后续的麻烦：因为这案子被央视曝光，他遭到了当地有关部门的报复——就是不给他国家赔偿款。

那一次范俭忽然意识到，他以为的铁肩担道义，却并没有真正帮助到当事人，甚至损害了他的利益，“我第一次对我所做的事情、我的理想，产生了一种荒谬感。”

那些年，他所在的媒体环境一直在改变，他感到施展的空间越来越小，也不想再重复自己，希望提升创作水平，便在2003年进入北京电影学院读研究生，纪录片方向。一直以来，“对真实的世界完成一种表达”是他的理想。过去用记者报道的方式，随着他的职业理想发生变化，他想要深入探求人的内心层面，用更为深刻的影像方式。

回顾这两段职业生涯，范俭总结：法制专题更多的是让他对社会的剖面做一些观察；拍纪录片则让他一点一点认识了时代的复杂和人性的多维度。

他一边读研一边工作，学拍纪录片的同时，他去到央视的纪录片栏目《纪事》，隶属于新闻评论部，和《东方时空》《新闻调查》《实话实说》在同一个院子里工作。“我在那里学到了很多东西，”这让范俭受益匪浅，但他也意识到在体制内创作仍有很多束缚，“创作上的自由度会影响到人格上的自由度。” 2007年，他离开央视，决定做一个独立纪录片创作者。

从“有单位的人”，到“自由人”，范俭有得亦有失，“我自由了，却也没有固定收入了。”每月他会为还房贷而焦虑，同时，自己想拍的东西不仅不赚钱，还要不断地贴钱。

他经历了一年多的迷茫期。这期间，他一边拍自己想拍的片子，一边接一些宣传片养活自己。他也问过自己：我只能拍纪录片吗？可不可以拍剧情片？他尝试过写剧本，总感觉不对路。拍剧情片的人需要有很强的控制力和控制欲，掌控所有的演员、工作人员，所有的局面；而拍纪录片更需要弱控制，不要试图去控制你的拍摄对象、你的合作者，你要在貌似被动的情况下完成创作——他的性格更适合后者。此外，他在剧情片领域是个新丁，而在纪录片领域已经积累了不少拍经验和资源，他不甘心放弃。

2009年一个契机，让他坚定了以纪录片为主的创作方向，那便是《活着》这个的项目。2008年汶川地震后，他一直想拍点什么，他去了汶川、北川、都江堰，认识了一群在地震中失去孩子的母亲，还认识了对他们进行心理救援的咨询师刘猛。2009年他确定，拍汶川地震后的丧子家庭。

这时期他还遇到了日后的搭档，制片人梁为超。他们一起合作这个项目，把提案带到了2009年广州纪录片大会，在那里他知道了纪录片有它的市场、有它的投资方，“原来，独立制作并非等于单打独斗，也可以团队合作。纪录片有工业化操作的可能性。”工业化并不意味着商业化，而是让纪录片创作可以“造血”，可以走向全世界。这让范俭有了信心，他的纪录片创作和制作有持续的道路可以走，这条道路能够打通国内外，而不只是固守在狭小的范围和人群里。

从此，他的创作之路和人生之路都变得清晰了。

2016年，范俭的纪录片生涯迎来了高光时刻。他拍摄的以女诗人余秀华为主人公的纪录片《摇摇晃晃的人间》，获得了阿姆斯特丹国际纪录片电影节(IDFA)主竞赛单元评委会大奖——该电影节是全世界最大、最有影响力的纪录片电影节，被誉为“纪录片界的奥斯卡”。

“我拍摄余秀华跟她的名气、争议无关，她的经历、她的写作、她的思想足够打动我。”其实早在2014年余秀华出现之前，范俭就萌生了一个想法：要拍一个诗人，但不是职业诗人，他/她日常是工人或者农民，从事着普通的劳动；他/她生活在尘土之中，内心却藏着诗意。不久后，余秀华横空出世。

这位生活在湖北省钟祥市石牌镇横店村的中年女性，因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫，行动不便，高中没毕业便赋闲在家。她酷爱写诗，直到2015年，以一首惊世骇俗的《穿过大半个中国去睡你》而在网络爆红，之后出版社迅速找她出版诗集。

当时，一波又一波记者蜂拥而至，想采访、拍摄这位特立独行风头无两的女诗人。最终，范俭得到了她的信任。跟拍余秀华一年多，完成了纪录片《摇摇晃晃的人间》。谈及余秀华与他合作的缘由，余秀华曾说他“有备而来”，也赞过他“温和，有智慧”。初入大众视野的余秀华野生野长，言谈举止不同于诗坛的“名门正派”，争议和误解随之而来，看客们心态各异：有人把余秀华的诗歌称为底层的写作，将她对自我欲望的直白抒写视为洪水猛兽，有人拿她的残疾和无爱婚姻大做文章……而范俭只关注她的作品，读懂了她文字背后的思想和个性。“余秀华身上的那种粗粝感，就是人原本就该拥有的天然质感。而我们大多数人在进入校园、社会之后，便学着将自身天然的粗粝感打磨得精细圆融，在世界面前越来越具有某种的表演属性。”他欣赏她的真性情，敢爱敢恨，按照内心的意愿去表达，想跟人骂战就去骂战，“她的真就是她最动人的地方。”他厌恶那些对余秀华“底层诗人”的界定，他敢问“当你这样说的时候，你认为自己属于哪一个阶层？”知音者诚稀。

余秀华就是范俭喜欢拍的那一类人：他/她的肉体和芸芸众生在一起，他/她的人格却没有匍匐于这片大地。余秀华与《吾土》里的农民工陈军具有相同的内核：不甘于平庸，不甘于沉沦。这样的内核与范俭也是贴近的，“当然，我的拍摄对象的丰富性是远多于我自身, 他们丰富了我对世界的认知。”

范俭拍纪录片，拍普罗大众的悲欢离合，很多时候要深入到别人家庭生活的细节深处——吃饭谈心争吵甚至睡觉。很难想象在摄像机旁，普通人能那么自然而然地“我行我素”。没有极大的信任感和安全感，这不可能完成。

“拍纪录片的人要有很好的情商，要‘懂’别人。”范俭共情的能力令合作伙伴的感慨。他的拍摄对象们，各个性情、观念差异巨大，“我尽可能充分感受和理解对方，而不用自己的观点去影响和控制对方。”被他拍摄过的震后心理救援师刘猛曾说，他的态度、人格，容易让人产生信任感。

这种共情能力并非全然与生俱来。以拍摄余秀华为例，他深入了解余秀华的作品，懂得了她情感的压抑、渴望和用力。此外，他阅读了大量女性视角的作品，如维吉尼亚·伍尔夫《一间自己的房间》，努力地理解女性的触角和感受。甚至主动研究女性主义的来龙去脉。他意识到：如他这般年龄和阅历的男性，很多有较强的控制欲，较强的男权意识。他反思这种现象，由此，他重新认知身边的女性、认知余秀华，甚至重新认知了他和妻子的关系。

他可以共情与他内核相近的农民工陈军和诗人余秀华，在他的镜头里，同样也有与他的价值观天差地别的人——在《摇摇晃晃的人间》中，余秀华的前夫和工友谈论起她起诉离婚，言谈间充斥着贬低和揣测：女人就是个猪，只要你会哄；她出名就不要你了，那老子叫你名都没有……很难想象，这时候范俭又如何共情？“我会去找到那些哪怕细微的可共情之处。余秀华的前夫对于女性的观念我是非常不认同的，但我能够理解像他这样离开家乡、漂泊在外的入赘男性的卑微感、寄居感。”作为纪录片导演，他追求水一样的人格和智慧，柔软的，同时又是坚定的，“有时候，对人类的弱点可以怀有温和的同情。”

范俭的共情是敏锐而细腻的。五月底他在上海拍摄封城尾声期间，去虹桥火车站附近拍离开这座城市的人们。在这特殊时期，许多旅人只能靠着步行或骑自行车来到车站，其中多是境遇艰难的打工者。他拍到这样一个画面：一位外卖小哥对一个拖着行李走不动路的陌生人施以援手，他把那人的行李放到自己的外卖车上，一直把对方送到车站附近的地下通道。沉沉夜色中，外卖小哥目送着跟他一样的打工人消失在地下通道的那一头，离开这座也曾打拼过沉浮过的城市。看着这一幕，即便小哥没有发出任何哭泣的声音，在他背后的范俭仍敏锐地感知到：他的情绪要破防了。镜头缓缓地从小哥的后背过渡到他的侧脸，小哥没有哭泣，但暗涌的悲伤比泪水更触动人心……范俭用自己敏锐的洞察力去感知、理解那些如蜉蝣漂泊的人们，并用细腻的镜头记录了下来。

共情并不意味着被众生的情绪和喧哗牵引。“当我置身于人群之中投入情感时，我的理性会站在人群的远处默默观察。”这并不是超然物外，而是艺术创作需要有的一种抽离感。有了这个距离，作品才能从现实提升，有形而上的可能。

他懂得自己生命的来处，所以拍出了普通人日常生活中的珍宝；他思考人们精神命运的走向，所以“死亡”是他的作品中难以回避的命题。

在他成长过程中，家庭遭受过一个沉痛的变故：他的二姐不慎坠入井中溺亡。彼时他年纪尚幼，对死亡的认知还很模糊。

1999年，他在山东电视台工作期间，拍摄了一个捐赠遗体赎罪的死刑犯，旁观了他生命的最后时刻，他一直记得因抢劫获罪的死刑犯那轻声细语和羞涩的表情。他被枪决后，范俭一度整夜失眠。这个片子得了个纪录片奖，他才知道原来自己拍的是纪录片。这是他在作品中第一次触及死亡。

2009年他拍摄《活着》，又一次深刻地碰触了生离死别——汶川地震中，那些失去生命的孩子，和失去孩子的母亲父亲……

对于死亡，他持续地思考和观察着。2017年，他重新回到《活着》的主人公叶姐和祝哥的家庭里，距离他们失去女儿已经过去了九年。他拍摄的《两个星球》重新思考了死亡：逝者不逝。

在《两个星球》里，逝去的生命仍然在震后十年的时空中如影随形：祝哥不愿陪儿子川川去游乐场，他说：以前女儿在的时候我都没有陪。叶姐立马条件反射地驳斥：所以这个孩子才必须要陪。还有和叶姐一起把孩子送跆拳道馆的一个朋友，她善待领养的孩子，她说：好像在补偿自己当年死去的孩子。

关于“逝者不逝”，与其说关乎生死，不如说关乎信仰。在《两个星球》中，范俭对于生命和死亡有了更形而上的哲学思考：“我们的生活是线性地往前运转吗？它是不是也可能是螺旋的？甚至是塌陷式的？在这个片子中，故事的主角在重新认知和处理他们生命里过去的某些时间段，只有这样，后面的生命才能重新往前走。”

他对死亡的理解，从“未知生，焉知死”转变为“未知死，焉知生”。

无论范俭拍什么人，用何种叙事，归根结底他探讨的是同一个内核，就像波兰作家显克维奇在《你往何处去》一书中表达的：凡是有着精神层面追求的人，一生都在寻找一个答案——我们的内心该何去何从。

您最近在拍什么片子？

刚从上海回来，拍了上海疫情的尾声。之前去不了，就找了朋友帮忙拍一些素材。但是我很不安。这么大的历史事件在上海发生，身为纪录片创作者，我怎么能让别人去现场而自己不在现场呢？我怎么能舒适地待在家里呢？所以当我找到可以在上海住宿的地方时，立刻就买票了。

去的时候遇到了什么样的困难？

我找的一个摄影师在浙江，五月十几号他先坐高铁去上海，我一直在想办法联系住处，上海的酒店宾馆几乎都处于停业状态，几番周折找到了一个民间救援志愿者团队，我的伙伴先住在他们的宿舍。5月24号我终于在虹桥火车站十公里外找到了一个可以住的宾馆。

我拍过武汉封城，但上海的情况不太一样。当时武汉大街上没那么多关卡，上海有无数个关卡，几乎每个街道都设置了。交通上也比较困难，虽然有少数的公共交通线路，但夜晚都停了，而我主要在晚上拍摄。上海市区又很难找到共享电瓶车，有时只能骑共享单车奔波几十公里。

拍到的素材满意吗？

其实去那儿就是最重要的一步，只要你在场，就一定拍得到珍贵的素材，只要你不畏惧困难，只要你不吝惜体力。“去”的行为本身意义更大。去之前可以想象很多的阻挠、驱赶，甚至可能睡大街，回来会被隔离十几天，可能耽误后面的一个拍摄。但所有顾虑都必须克服，否则什么事都做不了。

在这样一个充满挑战的时代，在人们日益悲观的当下，我作为纪录片导演的价值就是：去现场，去记录。

您拍过非典，拍过武汉疫情，又拍了上海疫情。这几次疫情大事件您都参与了。

早年间看山是山，现在看山已不是山。非典也罢，新冠也好，我们创作者都要透过现象看本质，我们不是在报道，是在做很很深的思考。我会越来越多地思考一个群体、一个民族、一个国家的处境，当然也是我自身的处境。

2016年您以余秀华为主人公拍的纪录片《摇摇晃晃的人间》得了国际大奖，今年为什么再度拍她？

我跟我大多数拍摄对象都保持着很长时间的交往，我喜欢在一个长的时间跨度之下去看待人物和事件。拍《两个星球》，我回到了近十年前拍《活着》的叶姐和祝哥的家庭，这期间我们每年都会通话问候，我也时常去当地待一待。还有《吾土》的主人公陈军，2004年开始的《在城市里跳跃》我就拍过他，现在只要到北京我就会去看他们一家人，我们已经是长久的朋友了。

余秀华也是如此。时隔几年再拍她，拍她的变化。我们共同经历了很多，不仅仅是导演与主人公的关系。因为她的信任，我能深入她的家庭她的生活去观察、拍摄，也和她共同经历了很多，我们在上海电影节一起走红毯，一起去斯坦福大学作交流……

这次拍她，在您看来最大的变化是什么？

她会更多为身边人考虑，过去更自我一些。比如她会为我这样的朋友操心，前段时间她上热搜，她很认真地对我说：你不是在拍我吗，赶紧拿这波流量去用啊，别人都在蹭，你不蹭白不蹭。

余秀华的真性情在国内引起过一些争议，国外观众是怎么看她的？

国外大量观众被余秀华打动，这让我真切地意识到：个体解放、个体独立、精神自由的人性是放之四海而皆准的。即便她是用中国人的语言和方式在写诗，但她强大的生命力是不受语言和文化束缚的，任何一个民族的人、任何一种文化中的人都能读得懂。

直到现在，仍然有国外网友在Facebook上不断给我留言，表达他们对余秀华的共鸣。这是我身为纪录片人最大的享受。

您离开体制内做独立纪录片人曾经很艰难，2016年在阿姆斯特丹得大奖的那一刻，是不是百感交集？

得奖那晚我给我老婆臧妮发了一个微信，三个字：得奖了。她在国内，看到之后落泪了。然后我得了一小笔奖金，拿着一部分给余秀华买了一个笔记本电脑，她之前电脑的总出问题。

在那之后，您拍纪录片能让你过上不错的生活了吗？

拍纪录片从来没有让我的物质生活很不错，到现在都没有，只能说可以让我生活了。我也没有那么高的物质追求，我到现在都没有买车，没有这个需求……我认识不少国外的纪录片工作者也是如此。拍纪录片对我来说主要是一种精神生活。

为什么您能坚持下来？您的“野心”是什么？

我不认为我在“坚持”什么，这个词显得被动，显得苦情。我不是那样的，一直能做我想做的事，是很幸福的。另外，我的人格有较强稳定性。有的人会在人生中尝试一百件事，而我就专注于一件事，对另外99件事都不感兴趣。

我想做纪录片做到老得不能再老，就像美国国宝级纪录片创作者弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）那样，八十多岁时还在从事纪录片创作。我也想成为这样的人，做一件事终其一生。